斯坦尼表演理论
三大表演体系
三大表演体系百科名片三大表演体系包括斯坦尼斯拉夫斯基（苏联）体系、布莱希特（德国）体系以及以梅兰芳（中国）为代表的京剧表演体系。
斯坦尼体系指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。
斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin 1863～1938）原姓阿列克赛耶夫, 艺名为斯坦尼斯拉夫斯基1898年与聂米罗维奇-丹钦科创立莫斯科艺术剧院，他们联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。
布莱希特体系指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956) 布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。
这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。
他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。
这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。
布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
梅兰芳表演体系斯坦尼和布莱希特30年代在苏联都观看过梅兰芳的演出，不约而同地大为赞叹，都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。
“斯坦尼与格洛托夫斯基”两种表演理论的比较分析
“斯坦尼与格洛托夫斯基”两种表演理论的比较分析作者：袁寅智来源：《青年时代》2019年第04期摘要：斯坦尼斯拉夫斯基与格洛托夫斯基二者都是近代戏剧表导演理论与实践的集大成者，二者都对近现代表演艺术有着巨大的影响。
虽然诸多学者习惯将二者的表演理论以对立形式进行分类，但如果我们深入去探究体会，则不难发现两种理论在基础面的统一性。
本文即结合了笔者自身的学习体验，进而对两种表演理论相融与的互补的可能性做了以下探究。
关键词：斯坦尼斯拉夫斯基;格洛托夫斯基;表演训练在学习表演理论之时，我们经常会接触并运用到斯坦尼斯拉夫斯基表演训练理论（以下简称斯式表演训练理论）和格洛托夫斯基表演训练理论（以下简称格式表演训练理论）两种宝贵的表演训练经验。
然而不幸的是，部分表演理论研究者时常将二者置于对立面。
诚然，從理论层面看，斯式表演理论与格式表演理论的确存在显著的差异，譬如斯式表演强调内容与形式的统一，而格式表演理论则崇尚质朴化、原始化的后现代戏剧表演。
简言之，斯式表演趋于“还原现实”而格式表演则重在“删繁就简”。
由此看来，基于传统表演艺术的斯式现代派表演理论与“离经叛道”的格式后现代似乎着实是大相径庭。
但值得注意的是，我们将二者对立起来时，是以表演艺术形式视域来窥探差异性，在此情境下它们的差异就像是被置于放大镜下一般。
如果我们从表演艺术的根本原则出发，再次探寻斯式表演与格式表演的内在联系，就更容易发现它们的同一性。
下文我们就通过探寻两种表演训练理论的同一性进行更进一步的分析，进而对其融合互补的可能进行简要的论述。
一、斯式表演理论与格式表演理论的同一性分析（一）两种表演训练理论都重视体验的重要性斯式表演体系关于演员的创作原理和训练方法通常被称为体验派，顾名思义即是要求演员不能仅仅是模仿形象，而是要通过与形象相似的社会体验，从而“成为形象”、生活在形象之中。
相同的是，格式表演理论同样也强调“体验”在表演训练中重要性。
只是格式表演理论更倾向于原始化的体验训练，即通过训练先人累积传承的世代记忆，用身体知觉来重现表演时的状态。
斯坦尼夫拉斯基表演体系
斯坦尼夫拉斯基表演体系
以斯坦尼夫拉斯基表演体系为标题，是指一种表演艺术的理论体系，它是由俄国导演康斯坦丁·斯坦尼夫拉斯基所创立的。
这种表演体系的核心思想是以演员为中心，通过演员的身体语言和表演技巧来传达情感和思想。
斯坦尼夫拉斯基表演体系的基本原则是“真实性”和“意志力”。
真实性是指演员在表演中要尽可能地真实地表现角色的情感和思想，让观众感受到角色的内心世界。
意志力则是指演员要有强烈的意志力和自我控制力，能够在表演中保持专注和集中注意力。
斯坦尼夫拉斯基表演体系的另一个重要特点是“身体表达”。
演员在表演中要通过身体语言来传达情感和思想，而不是仅仅依靠语言。
这种身体表达包括姿势、动作、肢体语言等，演员要通过这些方式来表现角色的情感和思想。
斯坦尼夫拉斯基表演体系还强调了“意象”和“情感记忆”的重要性。
意象是指演员在表演中要通过想象力来创造出角色的情境和情感，让观众感受到角色的内心世界。
情感记忆则是指演员要通过自己的经历和情感来表现角色的情感和思想，让观众感受到角色的真实性和情感深度。
总的来说，斯坦尼夫拉斯基表演体系是一种以演员为中心的表演艺术理论体系，它强调了真实性、意志力、身体表达、意象和情感记
忆等重要原则。
这种表演体系不仅适用于戏剧表演，也适用于电影、电视等各种表演艺术形式。
通过斯坦尼夫拉斯基表演体系的学习和实践，演员可以更好地表现角色的情感和思想，让观众更加深入地理解和感受角色的内心世界。
斯氏表演体系应用于我国声乐教学的构想
斯氏表演体系应用于我国声乐教学的构想摘要：斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演理论与我国声乐教学具有许多相通之处，部分理论可以借鉴到声乐专业的教学之中，改进传统单一的模仿型教学模式，克服当前声乐教学中存在的弊端。
研究声乐教学方法的同时，应重视角色心理体验与艺术表征形式之间的相关性，使声乐教育理论的研究不再孤立地进行，而是要走到一条与其相互交融相互启发的路上来。
关键词：斯氏表演体系；声乐教学；角色心理体验斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基所创立的现实主义演剧体系，简称“斯氏”体系，它主张演员体验与角色合一，注重研究演员在角色创造中一切动作和情绪产生的内在逻辑和心理依据，同时也十分重视发展演员的形体、声音、吐词等外部体现诸元素的表现力，认为内部体验和外部体现这两个方面在表演创作中具有不可分割的统一性，在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想、去动作，以获得正确的创作自我感觉，摒弃一切舞台表演程式，它与布莱希特体系和中国戏曲梅兰芳体系并称为世界三大表演体系［１］１５８。
１斯氏体系运用于教学的研究现状从斯氏体系创立至今的半个世纪里，各国对斯氏体系的研究都有了比较深入的认识，其在戏剧表演中的指导作用得到广泛的认可，并被运用到教学中，如张清的《戏剧表演与大学教学：类比视角的理解及其启示》和毕天璋的《斯坦尼斯拉夫斯基的舞台艺术理论对课堂教学的启示》，是对斯坦尼斯拉夫斯基运用于教学的可行性提出设想，提出运用舞台上交流的理论、舞台言语表达技巧以及情绪体验的理论克服当前课堂教学中存在的弊端；康丽芳的《斯坦尼斯拉夫斯基理论在中专戏剧片断表演教学中的运用》则提出，斯坦尼斯拉夫斯基理论运用在戏剧教学中应当区分中专生与戏剧学院学生的不同。
而Ｄ．彼特科维克的《斯坦尼斯拉夫斯基和外语教学》和周岳的《戏剧表演与语文课堂教学之比较及启示》提出了将斯氏体系运用于外语教学及语文教学之中。
这种思路为斯氏体系在声乐教学和声乐表演中的应用提供了新的思维方式。
“斯氏”表演体系在表演教学中的运用
“斯氏”表演体系在表演教学中的运用现如今，演员的需求量相较起过去也大大增加，那么表演流派在表演教学中的普及与应用也成为了重要的一环，但是，对于表演流派的选择却应当谨慎，本文则就此点详细阐述斯氏表演体系在表演教学中起到的至关重要的作用与影响。
标签：“斯氏”表演体系；表演教学；创造角色人类表演艺术历史悠久、源远流长，追溯到20世纪初期，各个国家文化革命运动先后兴起，表演艺术也受到影响，尤其是在俄国和德国，形成了诸多表演流派，但是经过时间与观众的考验和磨练，流传下来的表演流派屈指可数。
其中最具有代表性的，是俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。
本文接下来，也将详细阐述斯氏表演体系在表演教学中起到的至关重要的作用与影响。
一、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的基本内容世界上公认的三大表演体系为斯坦尼表演体系、布莱希特表演体系以及梅兰芳表演体系，而其中，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系当属首位，同样，斯氏表演体系也是当今影视和戏剧表演接受度最广、应用度最高的表演体系。
斯氏表演体系要求演员完全地融入进规定情境之中，与角色本身合二为一，在舞台上活灵活现地展现出故事本身，将观众引入戏剧之中，让观众相信戏剧表达的故事情节，并投入到演员和舞台所展现的情境中，最终完全置身剧情、接受感染、达到共鸣，从而演员通过表演完成与观众的交流的目的。
让演员表演出“真情实感”，制造出逼真的生活幻象，是斯氏表演体系的核心所在。
二、斯坦尼如何表演体系主导表演教学（一）解放天性学生要学习表演，第一点要学会的就是释放天性，在表演教学中，解放天性是通过一系列的方法和手段，使学生身心放松，排除杂念和制约，以一种良好的、正确的表演状态投入到所设定的规定情境中，体现人物的活生生的精神生活。
而“解放天性”这个术语也是斯坦尼斯拉夫斯基提出来的，现在，“解放天性”已经成为了表演教学过程中必不可少的一个环节。
在《演员的自我修养》中，斯坦尼斯拉夫斯基提到过他给学员做的这样一个练习：在舞台上摆放一把椅子，不给学员任何提示，只要求他们每人在舞台上的这把椅子上坐三分钟，其他同学则在舞台下观看。
解放天性——精选推荐
本来桌子上就摆了一本斯坦尼的精华，结果都没有时间翻。
天性这个术语是斯坦尼提出来的，个人觉得解放天性分两个层面，一个是理论上的，一个是如何解决。
分裂谈不上吧，用提纯倒是可以，斯坦尼从来没有让演员去分裂，可以先放下这些带有哲学意味的讨论，谈谈什么是天性，和演员的困难。
斯坦尼创造了“体系”，他的目的就是为了追求真实的表演，这和当年俄国的戏剧环境有关，因为舞台上充斥了虚假的表演，和中国现在的戏剧环境有许多相似，但是如何做到真实的表演呢，有过表演经验的人都了解其中的困难，初次登台的人，日常生活中很容易做到的事情，到了舞台上就十分别扭，虚假。
于是，斯坦尼提出了他对表演的追求，就是天性指导下的下意识的表演。
每个人都具有完成整个人类的可能性和基础因素，是解放天性下一步的问题，如果这句话的意思是指理论上每个人都可以扮演其他角色。
天性在英文的书中很简单：nature，就是自然，由于我不懂俄文，所以不能确定原来是什么。
但是从中文和英文的翻译对照来看，自然应该可以说是天性的一个实质性问题。
生活逻辑是这个意思：比如说：你做无实物表演，喝完水忘了把水杯放下，就是不符合生活逻辑，这在一定程度上破坏了真实感，但是逻辑只是真实的很小的一部分，而且有超现实主义的表演并不一定完全符合生活逻辑，但是仍然会具有真实感，这有涉及到舞台真实和生活真实的区别，舞台真实是追求真实感而不是一定要生活中的真实，所以暂时把真实这个概念放下，回到天性上来。
顺便说一句，我认为真实感的获得是依靠人类的共同的体验能力,人类有相似的体验,所以看到别人分离你自己会觉得伤心,一般来说五觉体验是最相似的,而情绪体验相似也会有不同,但是每个人对于五觉体验的经历也是不同的，有人曾经饿得半死，有人就没有这种经历,这些不同就造成了不同的人对不同的事有不同的感受。
好，再回到天性上来。
真实，体验，天性全都是很大的话题，nnd 。
我们前面说到天性（nature），个人认为可以分为生理上的和心理上的，对于生理上来说，简单的说是我们日常的动作生活形成了模式，就像某些芭蕾舞演员，他一走路你就看出来他是跳舞的，他只习惯作类似于芭蕾的动作，我认为是打破模式，因为模式是无穷无尽的，戏剧学院有很多老师为了让演员能演更多的角色，就交给他更多的角色模式，这可以认为是丰富模式，这种方法是戏曲的表演方式，后果就是现代戏剧不像戏曲只有几十个模式，而且这些学会的模式又是陈词滥调。
斯坦尼表演理论
斯坦尼表演理论表演理论第⼀讲绪论⼀、表演作为⼀门学科表演作为⼀门学科，迄今为⽌还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚⾄有表演经验谈，但作为⼀门严格意义上的科学还远没有形成。
衡量⼀门学科是否是科学，有两个基本的考察点：⼀个是这门学科的历史，⼀个是这门学科的理论。
德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为⼀门学科的条件时曾说过：“艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。
”P1可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为⼀门科学的充分必要条件。
表演如果要成为科学也必须满⾜表演的历史与表演的理论这两个要求。
到⽬前为⽌，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。
这在其他学科是不可思议的事情。
⽂学、历史、哲学、⾳乐、美术、建筑、即使是刚诞⽣百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。
即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的⾼等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令⼈遗憾的是，他们的表演专业课程设置⾥既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。
其他学科的主⼲课程主要是两门：历史课与理论课。
表演专业的主⼲课历来就是声形台表，这所谓的“四⼤件”成为中国表演专业的必修课。
这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是⼀门学科的充分必要条件，这些课是表演作为⼀门专业的特⾊课程，它解决的是表演作为⼀门技术的训练问题。
作为表演专业的学⽣应⾼度重视声形台表课程。
同时，表演专业的学⽣还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的⾼等教育。
所以表演专业教育是不完整的。
⼆、表演专业教育的不完整所导致的后果第⼀，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学⽣基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到⾃⼰所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；⽽专业理论思考和理论素养，是任何⼀个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的⾃觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。
三大表演体系.
Three kinds of performance system
三大表演体系对比
斯 氏
表 演 方 式 表 现 形 式
观 众 联 系
“体验派”，每次演出都应 该预先深入研究人物形象的 生活逻辑，再现生活的写实 表演。
布 氏
梅 派
演员与角色之间应保持一 人我和一，通过唱念 定的距离、演员把自己理 做打的方式表达人物 解的角色‘表现’给观众 ，感情和剧情内容的需 写实与写意，表现生活。 求。再现于表现结合 有一定程式，追求形 式美，戏剧舞台，创 造主观想象的生活幻 觉，情感，理性融为 一体体现剧作。 释放观众想象力， 感性与理性相结合， 欣赏演员的个人表演
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三大表演体系--布莱希特体系
• 创始人：贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956) 。德国戏剧理论家，剧作家，导 演。 定义：指的是将舞台视为流动空间的、无场景 无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所 谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种 哲理意味儿的戏剧体系。
三大表演体系
Three kinds of performance system
•斯坦尼斯拉夫斯基（苏联）体系 •布莱希特（德国）体系 •以梅兰芳（中国）为代表的京剧表演体系
三大表演体系
三大表演体系--斯坦尼拉夫斯基体系
• 创始人：斯坦尼斯拉夫斯基 （Stanislavski，Konstantin 1863～ 1938） 原姓阿列克赛耶夫, 艺名为斯坦尼斯拉夫 斯基 。
幕景化、模拟现实场景、创 将舞台视为流动空间的、 造逼真生活幻觉注重形象感 无场景无场次的、使演员 染，通过情感表达剧作思想。与观众产生意识交流（即 所谓演员与角色的“间离 效果”），并注重思考力 度。 让观众进入规定情境中。在 情节中，受到感染，产生情 感 观众和演员之间，保持一 定的距离，对剧情引发思 考，得到理性的总结。
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表演理论第一讲绪论一、表演作为一门学科表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。
衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。
德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过：“艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。
”P1可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。
表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。
到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。
这在其他学科是不可思议的事情。
文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。
即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。
其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。
表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。
这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。
作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。
同时，表演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。
所以表演专业教育是不完整的。
二、表演专业教育的不完整所导致的后果第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。
因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。
其结果是：第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。
这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。
第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。
由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。
第四，表演学术传统没有建立起来。
一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。
他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。
这就是为什么几十年过去了，作为表演专业在学科上存在着严重问题，但并没有人来进行改进，甚至根本就没有改进的愿望。
可以说，每个专业都培养出了自己的理论家，但唯独表演专业没有培养出自己的理论家。
表演专业培养的学生基本上不能独立开展研究工作，即使是做论文，也只是关于创作的经验谈，远远谈不上本专业的学术研究。
三、表演如何成为科学表演要成为科学，首先表演应成为一门学科。
现在的表演专业从学科体系上讲，是不完整的，是有重大缺陷的，因此要从学科专业的角度来补充完善。
应该增设相应的标志一个学科得以成立的体系，那就是要增设表演理论与表演史课程。
其次，表演要成为一个学科要有科学的训练方法。
训练的目的是什么？训练的核心是什么？训练解决的问题是什么？训练的基础来源于对身体的认识，不同的对身体的认识形成不同的表演训练体系。
斯坦尼体系、格洛托夫斯基体系、谢克纳体系、依拉·贝特金体系。
再者，表演要成为科学，要形成系统化的理论认知，要形成对表演本身的反思意识。
表演理论，在斯坦尼之前，有一些关于表演的论述，但都没有形成系统的理论化研究。
亚理士多得、歌德、莱辛、狄德罗、黑格尔等。
斯坦尼的历史贡献：建立了科学的表演理论系统。
四、表演理论的研究对象与范围表演理论就是以表演作为研究基本对象的一门学问，它要观察表演的基本元素，探析表演的创作过程与结构，梳理表演的基本特点、流派与风格，揭示表演的基本流变轨迹及发展规律，以期实现对表演的理论思考与总结。
具体来讲，表演理论将研究如下几个方面的问题：第一，表演本质研究表演概念，表演是演员以身体为媒介所进行的叙事。
表演关系，是演员在表演中与自我、角色、导演、对手、观众所结成的关系。
表演相遇，是表演中诸表演元素在一定情境下的碰面。
第二，演员研究表演是演员以自己的身体为材料或工具来进行创作的艺术，演员既是创作者，又是创作材料，同时也是创作成果，这三位一体的现象是表演艺术与其他艺术的一个很大不同。
因此表演研究首先要研究演员，要研究演员的身体，研究演员的创作个性，研究演员的创作心理，研究演员的感性与理性，研究演员的艺术素养。
第三，创作研究创作研究是表演专业最为关注的一个方面。
假定性原则与真实性原则。
体验与体现。
肌肉控制与舞台注意。
性格化与再体现。
规定情境与贯串动作。
场面调度与交流。
第四，方法研究表演方法决定表演的形式与风格。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。
布莱希特的表演方法。
格洛托夫斯基的表演方法。
理查德·谢克纳的表演方法。
后现代的表演方法。
第五，观众研究观众是表演的构成性要素。
观众与演员观众与幻象观众反应。
第六，表演理论史亚里斯多得歌德莱辛狄德罗黑格尔斯坦尼斯拉夫斯基四、参考书目斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》、《演员创造角色》，中国电影出版社，1985年格洛托夫斯基：《迈向质朴的戏剧》，中国戏剧出版社，1984年鲍·阿尔佩尔斯：《俄罗斯名家论演技》，中国戏剧出版社，1985年杜定宇：《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社，1992年奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社，1993年贝拉·依特金：《表演学：准备、排练、演出》，华夏出版社，2000年理查得·谢克纳：《环境戏剧》，中国戏剧出版社，2001年梁伯龙、李月：《戏剧表演艺术》，高等教育出版社，2004年胡导：《戏剧表演学》，中国戏剧出版社，2002年布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年彭万荣：《表演诗学》，中国社会科学出版社，2003年彭万荣：《表演辞典》，武汉大学出版社，2005年第二讲表演本质论一、什么是表演表演概念生活的表演概念R·Schecher说：表演是“主要以娱乐他人或别人集体为目的的个人或集体的活动”。
生活中的表演。
艺术中的表演概念杜夫海纳，区分了两种表演，一种是专门表演家的表演，一种是艺术创作者的表演。
杜氏说：“实际上所有的艺术都要求‘表演’。
画家绘制或表演肖像画，雕刻家雕刻或表演半身像。
这里创作即表演。
”“表演是要创造的，演出就是一种创造。
”戏剧中的表演概念亨利·欧文：“这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。
”梁伯龙教授在解释这段话时指出：“戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。
而舞台人物形象，则是演员在扮演角色时，通过创造角色的舞台行动来完成的。
”我的定义是：表演是由演员面对观众扮演角色并通过舞台行动来创造人物形象的过程。
表演的四大构成要素1）表演是虚构，不管演员的表演如何真实，但表演的虚构的本性不会改变。
2）表演必须用演员真实的身体去扮演，演员要现身说法，他要把假的当成真的去做。
由1）和2），这就出现了表演本质的虚构性和表演手段的真实性的矛盾，这是表演艺术的一切矛盾的根源所在。
3）表演是创作者、创作材料和创作品的统一，即理论上所说的“三位一体”，其中演员的身体是核心，这是表演艺术与其他艺术的不同。
4）观众是表演的构成要素，观众的欣赏和参与是表演得以存在的条件，表演不是演员一个人的事情，观众也构成着表演。
二、表演关系表演创作过程。
请同学们来说明。
这个过程表明，在表演创作中，存在着许多的创作元素，他们相互作用，相互配合，相互构成，每种创作元素都在发挥着自身的作用和功能，但同时也不能脱离其他创作元素而孤立存在，由此而形成了表演创作中的各种相互关系，即表演关系。
表演关系指演员在表演过程中与自身或外界所结成的诸种关系。
表演不是单纯的一个人的事情，而是演员与他人围绕表演并通过演员共同完成的。
表演关系既在表演之中，也在表演之外。
既表现为艺术本身，也体现为对艺术的理性控制、组织和管理。
它是联系表演与现实、艺术与非艺术、创作品和创作过程的纽带。
主要表演关系分析：演员与自我的关系演员自己演员对自我的控制、整理、调配既分离且统一既合作且对抗既是自己又不是自己演员与角色一个是自我，一个是角色我在表演角色，但也在表演自己我是角色但也是我自己演员与角色的分离与统一演员最大限度的不是他自己演员最大限度的是他自己演员与导演导演制与明星制导演制可追溯到德国萨克斯-梅宁根公爵乔治二世，公爵追求戏剧演出的整体效果，所有的演员必须服从这一最高准则，促成了导演制的形成。
安托万、戈登·克雷……导演是一出戏的核心，是演出的“作者”；演员是一出戏的创作者，一出戏的真正的、最后的承担者，是导演创作意图、创作思想、创作方法的落实者。
导演和演员的关系对整个演出的影响。
演员与观众表演是面向观众的，观众的欣赏、观众的注视、观众的期待。
表演的观众学意义：表演的目的观众的表演学价值：构成性总结表演关系是表演构成的某种抽象，它试图说明表演的内在元素及其相互的影响。
表演关系是表演的综合性、整体性、交互性决定的。
这就需要我们从一种结构上，从一种功能上，从一种构成性上来看待表演。
这就需要我们跳出表演来看表演，在表演之外看表演。
表演由非表演来确定。
三、表演相遇相遇是某个主体与另一个主体因为某种机缘或情境而产生的面对面的情形。
（face-to -face）表演相遇是指在表演中某个主体因为某种戏剧情境而与另一个主体的碰面。
相遇是一个主体与另一个主体彼此的交流、渗透、对峙、影响；首先是主体存在，然后遇上另一个主体，于是出现戏剧情境。
为什么要研究相遇？1、相遇是戏剧表演中最普遍存在的事实，表演中的各种关系都是因为相遇的结果。
所以相遇是表演关系存在的前提。
2、表演一定在某一戏剧情境中得以展现，一定是演员与另一种戏剧元素相遇的所产生的戏剧行动，一定是演员与另一些戏剧元素的共在，此在；没有孤零零的表演，在相遇之外没有表演。