潘天寿谈艺录

潘天寿谈艺录艺术的民族性一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。

世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。

中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。

作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。

艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。

各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。

如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。

当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。

不同就是他的成就。

油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。

我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。

中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。

现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。

只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。

西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。

民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变革。

中国画的特征因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。

中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。

西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。

若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。

《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。

这是中国的戏剧特点所在。

如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。

京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。

演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。

这与绘画的以形写神是一样的道理。

齐白石说：“妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。

用墨墨为五色之主，然须以白配之，则明。

老子曰："知白守黑。

"画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。

此意，北宋米襄阳已知之矣。

用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。

墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

用色色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。

淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

中国画之用色，虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等，种类不多，而且大多用原色，很少调合，但颜色质量却很讲究。

与水彩相类色一比，就显得古雅沉着，没有飘浮俗艳之感。

当然，使用技巧是主要的，但颜色本身的色泽也很有差别。

疏密虚实画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。

画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。

是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人"实者虚之之谓也”。

虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人"虚者实之之谓也"。

画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。

花卉中的疏密主要是线的组织，成块的东西较少。

当然，有的画也能讲虚实。

如一幅兰竹图，从整体上看，几块大空白叫虚，兰花和竹子为实，从局部来讲，竹子的运笔用线，有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。

指画指头画之运纸运墨，与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。

倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。

然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。

不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。

指画是偏侧小径，第于运指运墨间别有特致，故自高且园后至今未废也。

指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。

画史中国艺术，在魏晋南北朝，被外来思想与外来式样引诱了以后，中国艺术的本身，获得了一种健全充实的进展力。

自隋唐五代至宋，一直进展，混交艺术的命运，渐渐变成了独特的国世艺术。

二则也困此朝代的各帝王，盛行提倡，创立画院，以促其长足的进展。

所以这时代，是中国美术史上的黄金时代。

当时的人，已认定文学与绘画，为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。

所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。

吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥。

顾恺之在画论上的成就，真是精深宏远，无大不包，无向微不至。

自然他的画论的成，是由于他绘画上的造诣而来。

也由于他学问的渊博，文艺的深至，相互辅助而完成的。

可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。

二千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变造程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹？不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢工了。

海禁开后，东西洋的交通已发现平坦的大道，未悉今后的吾国绘画，与佛教是否还会发生何种关系？中国画教学中国的绘画有它独特的传统和风格。

学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。

中国画的基础训练，要有自己的一套办法。

你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：一、你们要集中精力，埋头学画。

要决心一辈子献身艺术。

二、你们要不存偏见，博采众长。

不要以学像我为满足，要着眼于创造。

要记住：艺术的重复等于零！学习方法，大体是：（一）从事中画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；最后的重点，在品德与胸襟的修养。

持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。

基础是现实生活，我们一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。

写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。

-绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。

宇宙间之万物万事，均可为画村、剧材，然无画家、戏剧家运用而表达之，则仍无以成艺术，原宇宙间之万物万事，本不为画人，戏剧家而存在，特画人、戏剧家，从旁借为素材而已。

画者，画也。

即以线为界，而成其画也。

笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。

有万物，无画人，则画无从生：有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。

法自画生，画自法立，无法非也，终于有法亦非也。

故日：画、在有法无法间。

中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。

故中国画在画的构图安排上，线条的组织运用上，用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折。

气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味，以达到中国画特有的生动性。

画事之布置，极重疏密、虚实四字，能疏密，能虚实，即得空灵变化于景外矣。

实，有画处也。

须实而不闷，乃见空灵，即世人'实者虚之’之谓也。

虚，空白也。

须实中有物，才不空洞，即世人'虚者实之’之谓也。

画事能以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。

一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。

实际上摆实就是布虚，布虚也就是摆实。

空白处理不好，实处也搞不好。

所以中国画对虚实问题十分重视。

老子说'知其白，守其黑’，可以借用作画理，就是说黑从白现。

对空白有深入理解，才能处理好画面的黑实之处。

【用笔】吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。

漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。

吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。

吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。

吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？（长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。

)制笔之毫料，有柔软强健之不同，笔头之制法，有长短胖瘦之各异。

因之书写之功能与点线之形象，亦全异样。

近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软（猪毫太悍，鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列），兔狼毫健（兔肩检毫，毫毛色黑者紫毫甚强强健）笔毫柔中带健（羊须强健，可制大扁额笔），柔健之毫易用，强悍之毫难使。

初学画者，从羊毫入手力量宜。

笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔，难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。

笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。

殊非常例。

羊毫细而柔软，含水量强。

笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。

作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。

紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。

画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。

作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。

画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线，扩点成面是也。

苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。

一画者，一笔也。

即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。

故点为一画一面之母。

画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。

作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。