_奥涅金诗节_与_阿赫玛托娃诗节_

２０１１年０５月第３０卷　第２期

中国俄语教学

РУССКИЙЯЗЫКВКИТАЕ

Май２０１１г．

Т．３０　№２

博士园地

“奥涅金诗节”与“阿赫玛托娃诗节”

北京外国语学院　李　懿

提要：对于白银时代的女诗人安娜·阿赫玛托娃来说，普希金的影响不单单体现在其作品中，更多的是女诗人表现出的对普希金强烈的爱。对阿赫玛托娃与普希金之间相似特点的论述多是从诗歌文本意义着手。本文以“奥涅金诗节”和“阿赫玛托娃诗节”为切入点，运用文本形式和文本意义研究相结合的方法，尝试更为全面地探究两位诗人的内在关系。

关键词：奥涅金诗节、阿赫玛托娃诗节、韵脚、韵律、诗行

［中图分类号］Ｈ３５［文献标识码］Ａ［文章编号］１００２－５５１０（２０１１）０２－００８１－０５

普希金的代表作《叶甫盖尼·奥涅金》在俄罗斯乃至世界文坛都享有盛名，整部作品积极介入生活，通过对生活多面的反映来塑造典型人物的性格特点，别林斯基称《叶甫盖尼·奥涅金》为“一部俄罗斯社会生活的百科全书”（别林斯基２００２：８—９）。这里有游离于现实与生活之外，又无法改变现状的“多余人”，有淳朴、善良的俄罗斯优秀妇女形象———达吉雅娜，这里更是诗人充分展示其才华的舞台。普希金运用一种独特的诗歌韵律形式———“奥涅金诗节”，使整部作品不仅有了内容上的充实，也在形式上给人以美的享受。“奥涅金诗节”是普希金专门为《叶甫盖尼·奥涅金》量身定制的，他采用了源于意大利的十四行诗体，并按照俄语音韵的特点，创造了具有俄罗斯独特韵味的诗歌形式。全诗除男女主人公的两封信和一首民歌之外，各章皆以独特的“奥涅金诗节”组成。“奥涅金诗节”每段十四行诗，可分为四组，用抑扬格写成，韵脚分别采用交叉韵（ａｂａｂ），连韵（ｃｃｄｄ），抱韵（ｅｆｆｅ）和连韵（ｇｇ）的形式。十四行诗中，有的每行９个音节，以“阴韵”结尾，有的每行８个音节，以“阳韵”为末，各行音节数为９８９８９９８８９８８９８８。这些严格的规定交织在一起，构成了“奥涅金诗节”所特有的格律特征。抑扬顿挫的音步和错落有致的韵脚使《叶甫盖尼·奥涅金》诵读起来既铿锵有力又缠绵悠远。整部作品的六千余行诗作中，没有任何一行逾越“奥涅金诗节”的基本音节、音步和押韵规律。这是一项严谨的创造性劳动，正是秉着这种认真恪守格律的态度，作家保持了全诗在形式、节奏和音韵上协调一致的美。另一方面，在恪守格律的前提下，作家又运用自如的使它具有许多灵活多样的发展，避免了格律限制下的沉闷。

一九六五年十一月二十三日苏联《文学报》上发表了阿赫玛托娃有关长诗的一段谈话：“让我们回忆一下第一部俄罗斯的长诗《叶甫盖尼·奥涅金》吧。我们不必为作者称它为长篇小说而感到难堪。普希金为它找到了特殊的十四行诗的诗节和特殊的语调。无论是诗节也好，无论是语调也罢，看来这些很幸运获得的东西理应在俄罗斯诗歌中常存永在了。但是《叶甫盖尼·奥涅金》出现后，立即就在它后面放下了拦路杆。不论是谁试图利用普希金的精湛工艺就没有不失败的。甚至是后来的莱蒙托夫也不例外，更不要说巴拉丁斯基１了。甚至后来勃洛克的长诗《复仇》亦复如此。只有涅克拉索夫懂得，需要探索新的途径，于是出现了长诗《严寒，通红的鼻子》。当听到革命的彼得堡大街上新的韵律、新的词语后，勃洛克也

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明白过来了。我们在他的长诗《十二个》中就立即看

到了这一点。关于马雅可夫斯基的长诗也应该这样说……我确信，按照体裁的规定亦步亦趋不可能写出好的长诗来。毋宁说应反其道而行之。”（彭克巽１９９９：２３１）这里所说的规定显然是指“奥涅金诗节”，不难看出，阿赫玛托娃已经意识到，《叶甫盖尼·奥涅金》留给后人的不仅是精神上的享受，更是一道无法超越的屏障，任何试图超越的举动都无可避免的败下阵来。完全照搬的做法只能使作品显得不伦不类，而长诗的魅力又无时不刻不在挑动着众多诗人的心弦，因此，阿赫玛托娃得出结论，赋予长诗魅力的手段众多，既然我们无法超越“奥涅金诗节”的艺术成就，那么与之截然相反的创作方法也未尝不是一种可能。

对于阿赫玛托娃的关注，人们更多的是把目光投向了女诗人早期小巧玲珑的“室内诗”上，投向了女诗人宜情宜景的剔透心思中，却少了几分对其长诗的深探。长诗在阿赫玛托娃的创作中的确只占据很小的比重，爯Усамогоморя爲（《岸边》，１９１４）、爯Путемвсеяземли爲（《沿路而行》，１９４０）、爯Реквием爲（《安魂曲》，１９３５—１９４０）和爯Поэмабезгероя爲（《没有主人公的叙事诗》，后简称为《叙事诗》，１９４０—１９６２）是阿赫玛托娃仅有的四首长诗。孰不知，经过岁月的历练与洗涤，《安魂曲》和《叙事诗》，才是凝聚阿氏一生艺术造诣的精华。正如俄国文论家日尔蒙斯基所言：“阿赫玛托娃是继普希金、涅克拉索夫、勃洛克和马雅可夫斯基之后，又一位在长诗创作方面有所突破的诗人，在长诗这种题材上她找到了一种崭新的形式。”（日尔蒙斯基１９７７：１１８）在对《叙事诗》的研究中，日尔蒙斯基将这种“崭新的形式”归纳为“阿赫玛托娃诗节”，它的基础是阿氏抒情诗习用的三音节诗格，即每行诗有三个重音，重音音节之前和重音音节之间有一或两个非重音音节。

众所周知，普希金是阿赫玛托娃创作灵感的源泉之一，在先辈智慧的笼罩下，女诗人表现出了对普希金的强烈的爱，那种贯穿女诗人生命始末的钟爱。事实上，我们在阅读阿赫玛托娃的作品时，总会或隐或现的感受到普希金的存在，探究《叙事诗》的艺术形式，我们不难发现女诗人把“奥涅金诗节”的零散要素藏匿于长诗的各个角落。于是所谓的“反其道而行”也并不是完全的另辟蹊径，更像是一种踏着前人的脚步思索未来的旅程。本文尝试从诗歌格律角度，对“奥涅金诗节”和“阿赫玛托娃诗节”进行分析比对，以待从中挖掘出隐匿于二者之间的关联。一、音步的完美展现

《叶甫盖尼·奥涅金》中，普希金在常见的四音步抑扬格诗行中，时而使用许多短音节词，使一行诗中的四个重音全部出现，读起来急速、轻快、跳跃，扣人心弦；时而又利用欧洲诗歌格律中常见的重音脱落方法，使诗行缓和、悠扬、舒畅。前一种情况通常用来抒发情感，描写急促的奔跑，喧闹的舞会，后一种情况往往出现在主人公抒情的段落和景致描写的文字中。诗歌是一种非常重视语言音响效果的文学体裁，因此，即便是相同的语音在不同场合下的合理运用，也会产生不同的效果。例如：

Итак，оназваласьТатьяной．

Никрасотойсестрысвоей，

Нисвежестьюеёрумяной．

Непривлеклабонаочей．

Дика，печальна，молчалива，

Какланьлеснаябоязлива，

Онавсемьесвоейродной，

Казаласьдевочкойчужой．

Оналаскатьсянеумела，

Котцу，никматерисвоей；

Дитясама，втолпедетей，

Игратьипрыгатьнехотела，

Ичастоцелыйденьодна，

Сиделамолчауокна．

这是整部作品对达吉雅娜这一人物形象的第一次细致描绘，这一章的前２３节引出了连斯基的热情和奥丽嘉令人愉悦的明媚，似乎是不得不写，于是笔锋一转，从先前的欢愉转为达吉雅娜格格不入的淡然。这种淡然既可是平凡的外表，也可是忧郁不讨喜的性子，如此诗意显然与明快语调不相搭配。诵读诗句是把握情态的重要手段之一，因此诗行中音韵的分配显得尤为重要，这节诗的重音分布为：

иАоАаАаЯо；

иаоОЁыоЕ；

иеЕюеЁуЯо；

еиеАоАоЕ；

иАеАаоаИа；

аАеАяояИа；

оАеЕоЕоО；

аАаЕооуО；

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оАаАаеуЕа；

оУиАеиоЕ；

иЯаАоЕеЕ；

иАиыАеоЕа；

иАоЕыЕоА；

иЕаоАуоА．（大写字母为重音音节，下同）。

从整个重音的分配来看，用以表述惊讶、无法理解时，常以元音ａ，я作为重读音节，读起来富有感情色彩，有强烈的他人评价意识，多运用于四音步诗行中，如第１行；当对塔吉雅娜与众不同的形象加以描述的时候，每行的最后一个重音音节全部用о，е，и这样发音相对圆润平稳的元音，使一个内心封闭无处倾诉的少女形象跃然纸上；同时刻意脱落重音后的“三音步”诗行，如第２、４、５、６、７、８、９、１０、行，与四音步诗行的动感节奏形成对比，仿佛塔吉雅娜就坐在我们身旁，独自浅吟低唱；表现塔吉雅娜沉静性格时，则在音步中穿插у，ы这样音响效果厚重的元音，如第２、１２行，不仅模拟出沉浸在启蒙思想中的少女的轻叹，也同前几节的а，я音构成听觉上的反差。

三步抑扬格是抒情诗常用的一种诗歌格律，即每行诗有三个重音音节，重音音节之前和重音音节之间有一或两个非重音音节。而在《叙事诗》中，阿赫玛托娃将三步抑扬格做了适度的调整：“诗行总是以重音音节前的两个非重音音节开始（抑抑扬格）。而在其余两个重音音节前的非重音音节数目可能有两种情况。如果其中的一个重音音节前是一个非重音音节（抑扬格），则另外一个重音音节前必定是两个非重音音节。这种诗格赋予诗行以前进的‘飞扬的’节律动感”（彭克巽１９９９：２３１—２３２）如下图：———／———／—／或，———／—／———／，例如：

Язажглазаветныесвечи，

Чтобыэтотсветилсявечер，

Истобойкомненепришедшим，

Сорокперевыйвстречаюгод．

Но．．．

Господняясиласнами！

Вхрусталеутонулопламя，

爯Ивино，какотрава，жжет爲．

Этовсплескижесткойбеседы，

Когдавсевоскресаютбреды，

Ачасывсёещёнубьют．．．

这是全诗第一章的前三小节，突出了新年前夜热闹的场面与主人公内心的无望与机械反映的对比。

原诗每行都包含三个重音音节，重音音节前的非重音音节是“２，１，２”，和“２，２，１”的交替组合，解析图如下：яаАаЕыеЕи，

оыЭоеИяЕ，

иоОоЕеиЕи，

ооЕыеАюО，

ооОяяИаАи，

уаЕуоУоАя，

ииОаоАаЕ，

эоЕиЕоеЕы，

оаЕоеАюЕы，

аиЫёеЁуЮ．

解析图中清晰可见，第一小节采用“２，１，２”与“２，２，１”交叉组合形式，重音音节以元音“Ｅ”居多。元音“Ｅ”发音较平稳，声调缓和，在文学作品中，多用来描述轻松氛围下的环境特点和内心活动。第二、三小节的音步形式呈并列平行式，全部由“２，２，１”构成。在重音音节方面，大开口元音“Ａ”“Я”的参与，使我们明显感觉到声调的起伏，进而体会出抒情主人公内心的波澜。最后一节“А”、“Я”、“Ы”、“Ю”的交替使用在听觉效果上达到混合音响的效果，符合该诗节所表达的诗意，达到了辞与象完美结合的境界。

二、行末尾音与诗意的融合

“奥涅金诗节”的独特性不仅在于十四行诗的固定格式，更突出表现为十四行诗错落有致的四段式。在情节发展的进程当中，如果一节可以交代清楚一件事情时，那么前三段用来陈述事实，最后两行常用来做警句式或哲理式的结论。例如：

Недуг，которогопричину

Давнобыотыскатьпора，

Подобныйанглисйскомусплину，

Короче：русскаяханбра

Имовладелапонемногу；

Онзастрелиться，славабогу，

Попробоватьнезахотел；

Нокжизнивовсеохладел．

КакＣｈｉｌｄ－Ｈａｒｏｌｄ？угрюмый，томный

Вгостиныхпоявлялсяон；

Нисплетнисвета，нибостон，

Нимилыйвзгляд，нивздохнескромный，

Ничтонетрогалаего，

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李　懿　“奥涅金诗节”与“阿赫玛托娃诗节”

Незамечалонничего．

这十四行诗的行末尾音分别是：у，а，у，а；у，у，л，л；й，н，н，й；о，о．第一段是前元音а与中元音у的交替使用，在发音音调上构成一种起伏，其中а又为韵脚，更加突出了奥涅金“忧郁病”的呻吟；第二段中，前两行尾音у的叠加与第一段相扣，在音效和语义上成为先行诗行的延续，后两行尾音从元音过渡到辅音л，发音平缓却并不显突兀，符合对“淡漠”的描摹；第三段辅音й，н的环抱组合，声调相同，缺乏起伏，与诗意中奥涅金的百无聊赖形成呼应；最后一段启用元音ｏ，所处行尾的同时，且作为韵脚突出，构成连韵，不仅在发音上与生活中表示确定、恍然大悟的“Ой”发音相似，也为结论式的语义提供了语音方面的支持。这一诗节中，前十行用来描写奥涅金的无所事事，后两行总结出这一无所事事的原因，不难看出，诗行与音韵的完美融合成就了诗意的无限延展。因此，正是有多方因素的共同支撑，才整合出“奥涅金诗节”的不朽魅力。

俄罗斯诗歌“抑抑扬格”的抒情诗中，韵尾多表现为ａｂａｂ交叉韵的形式。而在《叙事诗》中，阿赫玛托娃一改往日规整韵脚的风格，“创造了一种扩张程度不定的诗节。常常是并列的诗行重复押阴韵。”（彭克巽１９９９：２３３）《叙事诗》共三部分，第一部分表现出相对激动的情绪，因此不单是重读音节具有混音效果，韵脚也显得不符合常理，例如上文已列举的第一章第一节的韵脚情况如下：еееоааееею（ａａａｂｃｃｂｄｄｂ）。“其中，ａａａ，ｃｃ，ｄｄ都是并列诗行的重复押阴韵；ｂｂｂ则为阳韵，并且将这三节诗连结起来。”开头以元音“е”为结尾的阴韵叠用，符合前两节相对平静的诗意，结尾处同样的元音以低沉的语调同“大家都在重复说这胡话”的混乱场面形成对比，表达出抒情主人公沉闷与格格不入的心境。同时，每一段的行末辅音均是爆破音д／т，类似交响乐中的打击乐，乐章结束时，往往将激情推向高潮，而后却也戛然而止。

《叙事诗》的二、三部分在抒情方面不像第一部分那样感情充沛，因此，格律相对规整。第二部分共２０小节，每一节都是由六行诗构成；第三部分共１０小节，每小节诗行相差不多，没有明显区别，例如：Яответила：爯Тамихтрое—

Главныйбылнаряженверстою，

Адругойкакдемонодет，—

Чтобонистолетьямдостались，

Ихстихизанихпостарались，

Третийпрожиллишьдвадцатьлет，

Имнежалкоего爲．Иснова

Выпадалозасловомслово，

Музыкальныйящикгремел，

Инадтемфлакономнадбитым

Языкомкривымисрдитым

Ядневедомыйпламенел．

这两节诗的押韵情况都是ａａｂｃｃｂ的形式，行末尾音多为具有“休止符”意义的辅音“м”“т”和“л”，节奏规律，没有明显语音上的起伏，同第二部分平稳的情绪相契合。总的来说，“阿赫玛托娃诗节”是一种富于弹性的结构形式，既保持了一般结构的规范，又有所变化。在节律方面，时而紧凑，时而舒缓，使诗情有序的向前推进。同时，也避免整部长诗展开时的千篇一律。“这种不同寻常的诗节结构是一种富于表达情感的抒情形式”（彭克巽１９９９：２３５）。

三、诗行的灵活运用

涉及诗歌句法，恐怕其中也有格律因素，为了情节发展的必要，诗人会把两个或更多的诗节连在一起，往往表现为一句话的前半句在上一诗节，而下半句会放到下一诗节，从而使节与节之间在内容上紧密衔接，既保持了整体格律的协调一致，也没有影响到情节发展的内在逻辑，反而在章节的框架内，悄无声息的建立起独立的小单元，在结构上表现为一种内在的独立体系。另外，“阶梯式”的诗行结构也是普希金明晰诗歌层次的主要手段，作家的主要目的在于使人物、事件、情节之间的关系层更加一目了然。例如：爯Поедем爲

Поскакалидруги．．．

爯Теперьсходитесь爲，

Хладнокровно．．．

我们看到，“阶梯式”的诗行排列方式，并没有破坏音步和韵脚关系，也没有破坏韵律的美感。几段阶梯式的诗行使整部作品看起来不会过于呆板，凭添了几分活泼。《叶甫盖尼·奥涅金》创作形式的灵活多变令我们感到，普希金在“奥涅金诗节”面前是一个具有绝对统治权的君主，是话语表述的权威。他不允许格律成为禁锢其天马行空的坟墓，相反的，善用格律使之千变万化，而又万变不离其宗。

上文提到“阶梯式”诗行的排列方法避免了长诗展开时千篇一律的单调感。在俄罗斯，这种“阶梯式”

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的诗行形式是从普希金开始的，因此当我们翻开《叙事诗》的第一部分时，映入眼帘的递进而下的“阶梯式”诗行，让读者无可避免的联想到《叶甫盖尼·奥涅金》偶尔出现的这种灵动、富于跳跃性的诗行。同时，这种“阶梯式”的排列方式在视觉上也混合着某种杂乱无章，与第一部分波澜起伏的抒情相呼应，构成内容与形式的统一。

除此之外，《叙事诗》全诗仅有一小节是由十四行诗句构成，即是开篇题词的第一小节，除了特殊的十四行诗外，这一小节的格律和重音音节与非重音音节的关系，也没有遵循“阿赫玛托娃诗节”特有的“三步抑抑扬”诗格，诗歌相对规整的前６行遵循的是“奥涅金诗节”的传统，采用了传统的四步抑扬格，不仅如此，尽管这一小节没有分段，但通过语义的辨析，我们可以得出，第一句作为引子，引出下面的诗行，第２—９行在诗意上可以形成一段，而这一段的韵尾形式是：ａｂａｂ交叉韵，和ｃｄｄｃ抱韵，这种韵尾形式我们在《叶甫盖尼·奥涅金》中再熟悉不过了。

我们无法考证阿赫玛托娃是否刻意将“奥涅金诗节”的某些典型元素融入自己作品之中，但我们不能忽略这些与“奥涅金诗节”的巧合，全诗仅有的１４行诗结构被置于开篇之首，在笔者看来，其目的就是在某种程度上唤醒人们对“奥涅金诗节”韵律美感的回忆。

四、阿赫玛托娃的创新

上文提到，当阿赫玛托娃谈到《叶甫盖尼·奥涅金》时，反对完全照搬的做法，“亦步亦趋不可能写出好的长诗来”，其结果只能以失败告终。因此，在长诗创作方面，阿赫玛托娃提倡“反其道而行”的创作方法，主要体现在以下三个方面：

第一，格律的创新。我们看到，《叙事诗》并没有沿袭女诗人惯用的抑扬格传统，而是除第一节外，几乎全部采用了三步抑抑扬格。这一格律的使用不仅没有使读者感到突兀，相反，三步抑抑扬格强烈的动感使读者耳目一新，同时也丰富了阿赫玛托娃的艺术世界。

第二，音步的创新。在《叶甫盖尼·奥涅金》中，普希金用忽略重音的方法，降低诵读时语调上的起伏，意在配合平稳发展的情节；在《叙事诗》中，为了同样的目的，阿赫玛托娃则选择使用相对缓和低沉的元音е，у，ы，ю，构成平稳的旋律。

第三，韵脚的创新。《叙事诗》的第一部分中，韵脚没有固定的规律可循，却没有显得杂乱无章，原因在于阿赫玛托娃将т，д，б，л，м，这样的辅音夹在里面，利用语音爆破与停顿的特效，使整个诗章诵读起来朗朗上口，错落有致。

可以说正是阿赫玛托娃不拘泥于前人的创作方法，使其长诗在俄罗斯文坛上有了立足之地。同时我们也看到，这种创新并不是对“奥涅金诗节”的否定，而是将“奥涅金诗节”隐秘地融进创作之中。所以，我们能在一开头便体会到“奥涅金诗节”框架下四步抑扬格的悠远韵尾；我们能在第一章“凌乱”的音步之后，看到和缓的交叉韵与抱韵的叠用；我们在梯形诗行的眼花缭乱后，找到久违的安稳与规整；我们甚至还读到了从《叶甫盖尼·奥涅金》中引出的题词：别了，假如要永别，那就永别吧；就连阿赫玛托娃也说，“我在创作时，实在无法抑制对《奥涅金》的回想，在诗句中，我只能尽力去掩饰。”（阿赫玛托娃，１９９０：４５６）

注 释

１．巴拉丁斯基（Е．Баратынский，１８００—１８４４），俄国诗人。

参考文献

［１］Ахматова．А．А．АннаАхматова—сочинения，１－２том—прозаипереводы［Ｍ］．М．，Художественнаялитерату－

ра，１９９０．

［２］Ахматова．А．А．Янаучиласьпросто，Мудрожить［Ｍ］．Ｍ．，Эксмо，２００７．

［３］Файнштейн．Э．Б．АннаАхматова［Ｍ］．М．，Эксмо，２００７．

［４］黄玫，《韵律与意义：２０世纪俄罗斯诗学理论研究》［Ｍ］，北京，人民出版社，２００５．

［５］刘文飞、陈方，《俄罗斯文学大花园》［Ｍ］，湖北，湖北教育出版社，２００７．

［６］彭克巽，《苏联文艺学学派》［Ｍ］，北京，北京大学出版社，１９９９．

［７］日尔蒙斯基，《文学理论·诗学·修辞学》［Ｍ］，列宁格勒，列宁格勒科学出版社，１９７７．

［８］张建华、任光宣、余一中，《俄罗斯文学选集》［Ｍ］，北京，外语教学与研究出版社，２００１．

收稿日期：２０１０—０６—２４；

本刊修订稿，２０１１—０１—２６

通讯地址：１０００８９首都师范大学俄语系

（责任编辑杜桂枝）

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