拉奥孔
拉奥孔
拉奥孔拉奥孔，特洛伊人，波塞冬或阿波罗的祭司。
由于他结婚生子而违反了神的旨意，或是因为与妻子当着神殿中的神像交媾而犯了亵渎之罪。
他在古希腊史诗中扮演的小角色是在特洛伊战争中警告特洛伊人不要接受希腊人留下的木马，但没有成功。
随后他就被两条从希腊人临时驻扎的Tenedos岛上跨海而来的大蛇夺去了性命。
拉奥孔警告他的特洛伊同胞，不要接受希腊人留在城外的木马。
在《埃涅阿斯纪》中，维吉尔让拉奥孔说出了名句“不要相信这木马，特洛伊人/ 即使希腊人带着礼物来，我也怕他们。
”这句话后来衍生为一句俗语：小心带着礼物的希腊人，可以看作是西方版本的“黄鼠狼拜年——不安好心”。
维吉尔在《埃涅阿斯纪》中也采用了这个主题。
按维吉尔的说法，特洛伊人没有听从拉奥孔的劝告，反而听信了香农（一个自愿留下欺骗特洛伊人的希腊战士）编出来的谎言，拉奥孔一怒之下把长矛向木马掷去。
支持希腊人的密涅瓦此时派出海蛇勒死了拉奥孔和他的两个儿子Antiphantes 和Thymbraeus。
按照古希腊诗人Euphorion 的说法，拉奥孔其实是因为在献给波塞冬的圣地上进行生殖活动而受到惩罚，不幸的是受罚的时机让特洛伊人将他的死误解成攻击木马的结果，于是他们把木马拉进城里，导致了灾难结局。
索福克勒斯曾以拉奥孔的故事为主题创作了悲剧拉奥孔，现已失传。
大理石雕刻“拉奥孔与儿子们”高约184厘米，描绘了拉奥孔之死，是罗得岛的三位雕塑家Agesander与儿子Athenodoros 和Polydorus于公元前一世纪中叶制作，1506年在罗马出土，震动一时，被推崇为世上最完美的作品。
意大利杰出的伟大雕塑家米开朗琪罗为此赞叹说“真是不可思议”；德国大文豪歌德以为《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力，同时在造型语言上又是“匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范”。
，现存梵蒂冈博物馆。
这组群雕被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂。
从“拉奥孔”论温克尔曼与莱辛的审美理想
从“拉奥孔”论温克尔曼与莱辛的审美理想《拉奥孔》是德国哲学家尼采所著的一本哲学作品，书中提出了拉奥孔概念，用以探讨人类审美经验的本质和意义。
在《拉奥孔》一书中，尼采对于著名的德国作曲家理查德·瓦格纳和费利克斯·门德尔松·巴托尔迪的作品进行了分析和比较，对他们的审美理想进行了讨论。
尼采首先提出了拉奥孔的概念，认为它体现了一种至高无上的审美境界，是一种超越了人类凡俗经验的纯粹感受。
拉奥孔体验是一种超越了个体的感知体验，通过感官的享受和精神的激动达到心灵的升华，带给人们一种超越现实的美好感受。
尼采将瓦格纳的作品视为拉奥孔的体验，因为瓦格纳的音乐扣人心弦，能够引起人们内心深处的激动和情感。
尼采认为瓦格纳的音乐是一种超越了个体经验的普世美，它与个体的欲望、动机和情感毫不相干，而是引导人们超越自我，融入到更高的境界中去。
这种体验使人们感受到了一种与众不同的审美境界，超越了个体的欲望和情感，达到了人类审美经验的最高境界。
而与瓦格纳相比，尼采认为莱辛的作品则更接近于拉奥孔的体验。
莱辛的音乐力求达到一种纯粹的自由，他强调表达个体内心的真实感受，追求个体情感的极致表达。
莱辛的音乐不是为了追求大众的认同和赞美，而是为了表达个人的情感和思想，尽可能地还原内心的真实感受。
莱辛的音乐自由而激情澎湃，它通过个体的情感表达和个人的审美追求，使人们感受到了人类自由创造力的最高境界。
从尼采的角度来看，温克尔曼和莱辛都追求着超越个体的审美境界。
他们试图通过音乐将人们引入一种纯粹而超越俗世的境界，使人们感受到人类创造力的至高境界。
尽管他们追求的方式不同，但他们的目标是相似的。
他们都试图在音乐中探寻到一种超越个体的纯粹感知体验，使人们感受到一种超越性的美好。
论群雕《拉奥孔》的鉴赏意蕴
论群雕《拉奥孔》的鉴赏意蕴1. 引言1.1 1.作品介绍《拉奥孔》是一组著名的古希腊群雕作品，其创作于公元前5世纪。
这组雕塑位于雅典卫城上的帕台农神庙前，是古希腊艺术的杰作之一，也是世界著名的文化遗产之一。
"拉奥孔"是希腊语，意为“带子解开”，寓意为生命之源。
作品描绘了女神雅典娜与希腊英雄拉奥孔的故事，展现了雅典娜赐予拉奥孔智慧的一幕。
这组群雕以细致的雕刻技法和栩栩如生的表现形式而著称，被视为古希腊群雕艺术的巅峰之作。
通过对《拉奥孔》的深入观赏和理解，人们可以感受到古代希腊文明的璀璨与智慧，以及艺术家们对于美的追求和对于生命意义的思考。
《拉奥孔》不仅是一件艺术品，更是一部古代希腊文化的写照，为后人留下了宝贵的历史遗产。
1.22.题材和表现形式《拉奥孔》是一组具有巴洛克风格的群雕作品，其题材主要描绘了拉奥孔（Laocoon）的传说故事。
拉奥孔是古希腊神话中的人物，他是特洛伊的拉奥迪克王子，因反对特洛伊战马被希腊人抛入海中而著称。
这些群雕作品通过雕刻艺术形式将拉奥孔被蛇咬伤致死的一幕细致入微地呈现在观众眼前。
在群雕《拉奥孔》中，艺术家充分运用了人物雕塑技法，栩栩如生地表现了拉奥孔和他的两个儿子在巨蛇缠绕中的绝望与挣扎。
雕塑中的每一个细节都充满了戏剧性和情感张力，让人不禁感叹于艺术家的技艺之高超。
作品中的构图和空间布局也值得一提，艺术家巧妙地运用了立体雕塑与背景环境的对比，让整个作品更具层次感和视觉冲击力。
2. 正文2.1 1.历史背景拉奥孔群雕是中国古代汉族在佛教信仰下所雕刻的一种形态。
作品寓意着人们对佛教的崇敬与虔诚，展现了中国传统文化中对佛教信仰的传承。
这种群雕艺术形式始于隋代，兴于唐代，盛于宋代，后世亦有不少续续不乏。
它是一种将多种材料、多种形态的佛像组合成一个整体的雕塑形式，集中体现了佛教文化的内涵和形式，是中国古代雕塑中的一个重要流派。
在历史上，群雕《拉奥孔》是受到当时社会环境、政治局势和宗教信仰的影响而产生的。
拉奥孔的故事
拉奥孔的故事
拉奥孔是一个勇敢而又聪明的年轻人，他生活在一个美丽的小村庄里。
村庄周
围是一片郁绿的田野，还有一条清澈见底的小河。
村民们和睦相处，生活安逸美好。
然而，一天，一群凶恶的盗贼闯入了村庄，他们抢走了村民们辛苦劳作得来的
财物，还放火烧毁了许多房屋。
村民们非常害怕，他们不知道该怎么办才能摆脱这些恶霸的威胁。
拉奥孔看到了村民们的困境，他决定挺身而出，帮助村民们驱赶盗贼。
他首先
去找村里最有智慧的长者求助，长者告诉他，盗贼的老巢在一个深山之中，那里险峻险恶，盗贼们布下了重重的陷阱。
拉奥孔决定独自前往盗贼的老巢，他穿过了无数的山峰，跋涉了数天数夜，终
于来到了盗贼的老巢所在的深山。
他小心翼翼地绕过了一个个陷阱，悄悄地潜入了盗贼的老巢。
在那里，他发现了盗贼们的一切行踪，他发现他们是通过对村庄进行侦察，然
后趁着夜深人静的时候偷袭的。
拉奥孔决定要想办法打败他们。
他凭借自己的智慧和勇气，设计了一个巧妙的计划。
他先是用绳索将盗贼们的
老巢团团围住，然后点燃了一团火把，放在老巢的出口处。
盗贼们在火光的照耀下，被吓得四处乱窜，最终被抓获。
村庄恢复了往日的宁静，村民们对拉奥孔充满了感激之情。
拉奥孔成为了村里
的英雄，他的勇敢和智慧深深地感染了村民们。
从此以后，村民们过上了幸福安宁的生活。
拉奥孔的故事告诉我们，勇敢和智慧是战胜困难的法宝。
在面对困境时，我们
要勇敢地面对，同时要善用智慧，才能找到解决问题的方法。
正是因为有了像拉奥孔这样的英雄，村庄才得以摆脱危难，走向美好的未来。
美学资料
拉奥孔《拉奥孔和他的儿子们》（“the laocoon and his sons”），又名拉奥孔，大理石群雕，高约184厘米，阿格桑德罗斯和他的儿子波利佐罗斯、阿典诺多罗斯三人创作于约公元前一世纪，1506年出土于罗马，现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。
罗得岛位于爱琴海东部，很早就有灿烂的文明史。
希腊化时期，罗得岛社会繁荣，成为当时希腊一个重要的经济文化中心。
罗得岛人以他们的财富和智慧，修建了大量的建筑和雕塑美化他们自己的城市。
雕塑艺术在那里尤为发达，曾经出现的被誉为“世界七大奇迹”之一的罗得岛太阳神巨像和这尊鼎鼎大名的雕塑《拉奥孔》，都显示了当时罗得岛雕塑艺术的高超水准。
这组群雕被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂。
但如今都被补全。
雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。
他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。
那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
雕刻家在作品的构图上有着精心的安排，作品呈金字塔型，稳定而富于变化，三个人物的动作、姿态和表情相互呼应，层次分明，充分体现了扭曲和美的协调，显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。
作品中人物刻划非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。
这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。
故事希腊神话中特洛伊战争的故事讲到，希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。
论群雕《拉奥孔》的鉴赏意蕴
论群雕《拉奥孔》的鉴赏意蕴1. 引言1.1 作者及作品简介群雕《拉奥孔》是著名雕塑家马克·奥雷利斯·拉奥孔的代表作之一，创作于20世纪中期。
拉奥孔出生于巴西，是巴西现代主义雕塑运动的重要代表人物之一。
他擅长运用现代主义的艺术风格，将抽象的形式语言融入到雕塑中，创造出独具个性和表现力的作品。
《拉奥孔》是一组由多块独立的雕塑构成的群雕作品，每一块雕塑都具有独特的形态和表现方式。
作品整体呈现出一种动态而富有节奏感的美学效果，让人在欣赏时仿佛身临其境，感受到一种生命力与活力。
拉奥孔擅长运用线条和形态的变化来表现主题，他的作品常常具有深刻的内涵和情感。
通过对人体结构和动态的抽象表现，他引发观者对人类存在和命运的思考，展现出一种关于生命、时间和空间的哲学思考。
拉奥孔的作品《拉奥孔》不仅在形式上具有极高的艺术价值，而且在思想和情感上也展现出深邃的内涵，堪称巴西现代主义雕塑的杰出代表之一。
1.2 艺术背景介绍群雕《拉奥孔》是一座富有历史意义和艺术价值的作品，承载着当时社会文化背景的深刻影响。
在19世纪末20世纪初，欧洲正处于巨变之中，工业革命和社会变革带来了许多新的思潮和观念。
艺术家们开始更加关注人类内心世界的探索，对于人性、社会和宇宙的思考也更加深入。
在这样的背景下，群雕《拉奥孔》应运而生。
它不仅是艺术家对于当时社会状况的反映，更是对于人类生存状态的思考和探索。
艺术家通过这座群雕作品，试图传达出一种关于生命的哲学思考，探讨人类存在的意义和困境。
作品中的形式和结构也表现出了艺术家对于雕塑艺术的深刻理解和创新。
要理解和鉴赏群雕《拉奥孔》，不仅需要关注作品本身的艺术表现和象征意义，还需要将其放在当时的社会文化背景下进行思考和解读。
只有这样，才能更好地体会到作品所蕴含的深刻意蕴和价值。
2. 正文2.1 雕塑特点分析1. 琴师姿态优美：群雕《拉奥孔》中的每个雕塑都展现了优美的姿态，尤其是琴师的姿势更是动人心弦。
拉奥孔
1．《拉奥孔》的内容，并对其中的观点予以评价。
《拉奥孔》德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。
这本著作的副标题就是《论绘画和诗的界限》。
莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了温克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。
拉奥孔这个人物和他的故事本是古希腊神话中的内容，大约公元前一世纪希腊晚期罗底斯派雕刻家曾以这个故事为题材，雕塑了一座大型群雕。
后来出现在罗马诗人维吉尔史诗《伊尼得》，温克尔克，在诗中拉奥孔的哀号，而雕刻里不哀号这样解释：古希腊的艺术杰作追求的是高贵的单纯和静穆的伟大。
雕刻中的拉奥孔忍受痛苦、不动声色的表情显示了一种战胜痛苦的超人的精神力量，这完全符合希腊人“静穆”的理想。
莱辛不同意这种观点。
在他看来，这种斯多噶主义的静穆实际上是逆来顺受、听命由天、无能为力的表现。
他以荷马史诗中的英雄人物描写为例证，证明古希腊人的思想方式，哀号同心灵的伟大并非水火不容，古希腊的英雄也是有些有肉的人，他们也有痛苦和哀伤。
莱辛认为，拉奥孔在雕刻和诗里的表情不同，根本原因在于，诗和画在模仿的对象和方式上各自有自己的范围和特殊的规律。
莱辛在著作中以大量生动的艺术作品为实例，对诗和画做了细致的对比和分析，指出诗和画的的界限主要有三点：1。
媒介不同2。
题材不同3。
感受的途径不同莱辛的《拉奥孔》总的倾向是扬诗抑画。
他认为，美是造型艺术的最高法律，而诗的最高法律则是真实，如果要诗等同于画，只服从美，就会缩小诗的表现力。
他认为，艺术大于美，，艺术不能只表现美，它的范围比美更广大，艺术应当反应社会生活，丑也可以入诗，各种情欲的相互斗争和冲突都可以入诗。
诗虽然描写静态物体美上不如造型艺术，但诗比画更广泛更全面的描绘人生。
因此诗人高于画家。
莱辛在《拉奥孔》中论述了“诗与画的界限”：“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物” 。
拉奥孔语文阅读理解
拉奥孔语文阅读理解拉奥孔是古希腊神话中的一位特洛伊祭司，他的故事在西方艺术和文学中广为人知，尤其是由古希腊雕塑家阿格桑德罗斯、波利多罗斯和阿典诺多罗斯创作的《拉奥孔与他的儿子们》雕塑，更是成为了艺术史上的经典之作。
在语文阅读理解中，拉奥孔的故事经常被用来考察学生对文本的理解和分析能力。
拉奥孔的故事发生在特洛伊战争期间，当时希腊人为了夺取特洛伊城，制造了一个巨大的木马，并将士兵藏于其中。
拉奥孔警告特洛伊人不要将木马带入城中，因为他认为这是希腊人的诡计。
然而，他的警告并未被采纳，特洛伊人将木马带进了城中。
作为对拉奥孔的惩罚，众神派遣了两条巨蛇，将拉奥孔和他的两个儿子杀死。
这个故事在文学和艺术作品中被多次描绘和解读，它不仅仅是一个关于背叛和惩罚的悲剧，也是对人类命运和神的意志的深刻反思。
在阅读理解中，学生需要分析拉奥孔的性格特点，他的警告为何被忽视，以及他的命运如何反映了古希腊人对命运和神的敬畏。
在分析文本时，学生应该关注拉奥孔的言行，以及他与其他人物的互动。
例如，他为何会警告特洛伊人，他的警告为何没有被采纳，以及他面对死亡时的态度。
这些细节都有助于学生更深入地理解拉奥孔这一角色，以及他的故事在古希腊文化中的意义。
此外，学生还应该考虑故事的象征意义和主题。
拉奥孔的故事可以被看作是对人类盲目自信和忽视警告的警示，也可以被解读为对命运不可抗力的沉思。
在阅读和理解这个故事时，学生应该思考这些主题如何体现在拉奥孔的经历中，以及它们对当代社会有何启示。
总之，拉奥孔的故事是一个复杂而深刻的文本，它不仅提供了对古希腊神话和文化的洞察，也激发了对人性、命运和神的意志的深入思考。
在语文阅读理解中，通过分析拉奥孔的故事，学生可以提高自己的文学鉴赏能力和批判性思维能力。
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…
“在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时 间中先后承续的事物……全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做 动作，动作是诗所特有的题材。”（p91）
“对于艺术家来说,神和精灵都是写人格化的抽象品，必须经常保持这样 的性格特点，才能使人们认得出他们。对于诗人来说，神和精灵却是些 实在的发出行动的东西，在具有他们的一般性格之外，还各有一些其他 特性和情感可以按照具体情景而显得比一般性格还要突出。”（p57）
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2，在媒介上的区别 诗与画在描写对象上的差别源于它们在媒介上的差别。 ㈠ 诗和画的媒介来源不同，绘画使用的颜色、形状都直接源于自然界， 是自然本身所具有的属性，因而是一种自然的符号。诗却不同，它所使 用的语言是自然界原本没有的，而是人创造出来作为某种象征意义的标 志，因此它是人为的符号。 “一个画家如果根据汤姆逊的描绘做出一幅美的风景图来，他比直接临 摹自然的画家在成就上就更大。后者看到他的蓝本自然就摆在面前，而 前者却须用想象力把蓝本想象为放佛就在面前。后者凭生动的感官印象 去创造出一件美的作品出来，而前者却凭一些人为符号所产生的朦胧的 苍白的表象。”（p72） 在这里自然的符号指的就是绘画，而人为的符号指的就是诗。
…
而诗却可以写丑，因为并列部分的丑在先后承续的描述中效果就会减弱， 诗把一个人物写的丑，用意在使它显得可笑，从而增强喜剧性。 “因为丑在诗人描绘里，常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就 效果说，丑放佛已失其为丑了，丑才可能成为诗人所利用的题材。诗人 不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产 生和加强某种混合的情感。”（p141） “在缺乏纯然愉快的情感时，诗人就必须利用这种混合情感，来供我们 娱乐，这种混合情感就是可笑性和可怖性所伴随的情感。”
“试回忆一下他（荷马）写海伦走到特洛伊国元老们的会议场那段诗。 这些尊贵的老人看见了海伦，就彼此私语道：没有人会责备特洛伊人和 希腊人，说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，她真像一位不 朽的女神啊！ 能叫冷心肠的老年人承认为她战争，流了许多血和泪，是 值得的，有什么能比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”（p131）
《拉奥孔》
——论诗与画的区别
作者简介
莱辛(1729.1.22 — 1781.2.15） ：德国启蒙运 动时期剧作家、美学家、文 艺批评家。 他处在德国资 产阶级觉醒的时代，具有高 度的爱国热忱，与当时残酷、 腐朽的德国封建势力做斗争。 他使德国启蒙运动达到了高 潮。 主要美学作品：《拉奥孔》、 《汉堡评剧》、《关于当代 文学的通讯》
“荷马使特尔什提斯显得丑，为的是使他显得可笑……尽管特尔什提斯 不能单因为丑就显得可笑，他要显得可笑，却也不能不显得丑。” （p143）
…
诗不能够像绘画一样将物体美直接呈现在欣赏者眼前，但这也并不意味 着诗歌就不表达美，它可以借助其他方式来表现美。那就是从美产生的 效果去写美。因为美是一个较不明确的概念，不同的人对美的理解也不 同，因此，要在所有的读者心中引起美的共鸣，最有效的办法就是从美 所产生的效果上来体现美，让读者的想象力得到充分的发挥，从而感受 到美的力量。莱辛认为诗人如果想要描绘物体美，最好是只描绘所产生 的效果。
…
㈡ 诗和画的媒介的存在形式不同：画的媒介是形体，形体是以并列的空 间形式展开。诗的媒介是语言，语言以先后承续的时间形式展开。造型 由于不用语言需要一些符号标志，使人可以认出所描绘的对象究竟是什 么；诗用语言，就用不着这些哑巴符号，直接把对象的名称说出来就可 以了，但诗也有诗的标志，它是反应实际生活而不是寓意的。 “诗人以抽象概念加以人格化时，通过他们的名字和所作所为，就足以 显出他们的特征。艺术家却没有这种手段可利用，所以就得替人格化的 抽象概念找出一些象征符号，使它们成为可以辨认的。这些象征符号并 不是所象征的东西，意义也不同，所以就变成一些寓意的形象。” （p66） “在艺术里，一个女人手持一条缰绳，另一个女人靠着一根柱子，她们 都是寓意性的人物。但是在诗人手中，节制者和坚定者并不是寓意性的 人物而只是人格化的抽象概念。” “我想把这一种标志称为诗的标志，以别于另一种，即寓言性的标志。 诗的标志代表事物本身，而寓言性的标志则只代表某种类似这事物的事 物。”（p68）
…
同时，莱辛也认为，化美为媚也是诗人描绘物体美的一种方式。 “诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可以利用另外的一种方法，那 就是化美为媚。媚就是动态的美。因此，媚由诗人去写，要比由画家去 写较适宜。”（p131） “因为我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容 易的多，也生动的多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更 强烈。阿尔契娜的形象到现在还能令人欣喜和感动，就全在她的媚。她 那双眼睛所留下的印象不在黑和热烈，而在他们：娴雅的左顾右盼，秋 波流转……我敢说，只消把这些媚态集中在一两节诗里，就会比阿里奥 斯托所写的那五节诗还能产生更好的效果……”（p132）
拉奥孔的主要内容
全书共二十九章： 第一章到第四章主要就拉奥孔哀号来论证诗与画在处理激情方面的区别。 第五章到第六章主要就蛇的缠绕和服饰等方面对诗和画进行比较，并提出拉奥孔 雕像群和维吉尔史诗的年代先后以及谁摹仿谁的问题。 第七章到第十章主要就批判斯彭司来表达自己诗画有别的观点。 第十一章到第十五章就克路斯的诗画一致观点进行了批判。 第十五章到第十九章提出了诗画问题的主要论点并论证。 第二十章到第二十五章讨论美和丑的差别。 第二十六章到第二十九章，主要就温克尔曼的《古代造型艺术史》所涉及的一些 考古学问题进行了探讨。
《拉奥孔》基本论点
这本书的基本论点就是论诗与画的区别。 “我还得提醒读者，我用话这个词来指一般造型艺术，我也无需否认，我用 诗这个词也多少考虑到其他艺术，只要他们的摹仿是承续性的”（p4），这 里的“艺术”专指造型艺术，特别指绘画，用“诗”指一般文学。莱辛在论 证诗与画的区别时主要通过以下几种方式： 1 在描写对象上的区别 ： ㈠画以静物为描写对象，诗则以动作为描写对象 第十五章：“画所处理的是物体（在空间中）的并列（静态）。” 在这一章中就把潘达洛斯射箭和众神饮餐会议这两种对象做比较： 潘达洛斯射箭：“潘达洛斯把弓提起，调好弓弦，打开箭筒，挑选出一支没 有用过的装好羽毛的箭，把它安在弦上，把弦带箭拉紧，拉到弦贴近胸膛， 铁箭头贴近弓背， 弓哗啦一声弹回去，弦嗡了一声，箭就飞出去，很疾速地 飞向目标。”（p90） 众神饮餐会议：“众神在金殿中围绕着天帝，会商大事，替他们斟仙液的， 是赫柏姑娘，他们举杯祝寿，眼睛望着特洛伊城。”（p84）
…
3 在接受艺术的感官和心里功能上的区别 画所描绘的物体是通过视觉来接受的，即通过眼睛来感受的，眼睛可以 把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，画直接将物体呈现在欣赏者 眼前，借助于想象的较少，其效果就在于描绘完成了的人物性格及特征 最容易也最快地引起逼真的幻觉。诗主要诉诸听觉，其特有的效果是展 示性格的变化与矛盾以及动作的过程。因为耳朵在时间的一点上只能听 到声音中的一点，声音是转瞬即逝的，只能凭记忆去追溯，所以不适合 听静止事物的描绘，而适宜听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。 “颜色并不是声音，而耳朵也并不是眼睛。”（p89） “都是一副图画，因为它能使我们产生一种逼真的幻觉，在程度上接近 于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉，也就是观照物质的图画时 所最容易的最快的引起来的那种逼真的幻觉。”（p88）
“至少是每逢个别的诗句不是直接诉诸视觉的时候，读者是不会从视觉 的观点去考虑它的。”（p23）
…
4，在追求的艺术理想上的区别
就造型艺术所表现的美学理想来看，莱辛认为“美是造型艺术的最高法 律”，造型艺术的最终目的是美。而诗主要以声音、语言一类在时间中 先后承续的“人为符号”为媒介来叙述动作、情节，重在动作、表情、 情节，强调真。
…
㈡画只宜描绘美的物体，诗却可写丑。 绘画作为美的艺术，只宜描绘美的形体，不宜描绘丑的形体。在第一章莱辛就提 出这样一个问题“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号”，在第二章 他就给了解答“美就是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦中避免丑”，也就是 说描写哀号就会显得丑。 “让他嚎啕大哭看看！拉奥孔的形象本来是令人怜悯的，因为他同时表现出美和 苦痛；照设想的办法，它就会变成一种惹人嫌厌的丑的形象了，人们就会掩目而 过，因为那副痛苦的样子会引起反感，而没有让遭受痛苦的主角的美表现出来， 把这种反感表现转化为甜美的怜悯”。（p17） “形体的丑单就它本身来说，不能成为绘画的题材，因为它所引起的感觉是不愉 快的，同时也不是通过摹仿就可转化为快感的那一类不愉快的感觉。”（p149） “丑的一切力量会同时发挥出来，他所产生的效果并不比自然里面弱多少。” （p149） 在文中，莱辛反复强调绘画作为美的艺术要摈弃丑，可嫌厌的对象。 “尽管严格来说，没有一个对象对于视觉是可嫌厌的，是绘画作为美的艺术当然 要摈弃的，尽管这是一个无可争辩的事实，绘画毕竟还必须避免一般可嫌厌的对 象，因为由于联想的作用，它们对于视觉也会成为可嫌厌的。”（p159）
“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”（p15） “凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给 美；如果和美相容，也至少服从美。”（p15） “这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。它是一种典范，它所能显示的不 是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从于艺术的 首要规律，即美的规律。”（p17）
…
二者的差别：“前者是一套眼见的动作，其中各部分是顺着时间的次序， 一个接着一个发生的；后者却是一个可以眼见的静态，其中各部分是在 空间中并列展开的。” “绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛 开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题 材……诗却不然。”（p90） “物体连同它们可以眼见的属性是绘画所特有的题材”（p91） “动作是诗特有的题材”（p91） 当然，这不是说绘画不能摹仿动作，在第十六章就有这样一句话：“绘 画也能摹仿动作，但只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”，因为 “一切物体不仅在时间中存在，也在空间中存在。” 诗通过一定方式也能描绘物体：“诗也能描绘物体，但是只能通过动作， 用暗示的方式去描绘物体”，因为“动作并非独立的存在，需依存于人 或物”。（p92）举荷马的例子来证明自己的观点，“我发见荷马只描 绘持续的动作而不描绘其他事物；他如果描绘某一物体或个别事物，只 是通过它在动作中所起的作用，而且一般只用它的某一个特点”。