剧本与戏剧文学
戏剧影视文学中的剧本创作与导演指导
戏剧影视文学中的剧本创作与导演指导剧本创作和导演指导是戏剧影视艺术创作中两个重要的环节。
剧本创作是通过文字与情节构思来表达故事，而导演指导旨在将剧本转变为视觉和声音的艺术形式。
本文将探讨戏剧影视文学中的剧本创作与导演指导的关系，以及它们之间的相互影响和互动。
一、剧本创作剧本创作是戏剧影视作品的基础，它是整个作品构建的起点。
剧本创作需要编剧通过文字的组织、剧情的展开和角色的刻画来表达故事。
好的剧本创作能够吸引观众的兴趣，让他们对故事产生情感共鸣。
1. 剧本框架剧本创作的第一步是确定剧本的框架。
包括故事的背景设定、角色刻画、情节展开等。
剧本框架要有合理的逻辑结构，能够引导观众进入故事情节。
2. 叙事手法剧本创作可以运用不同的叙事手法，如线性叙事、非线性叙事、多角度叙事等，以展现不同的视角和故事发展方式。
运用恰当的叙事手法能够使剧本更加生动有趣。
3. 对白和台词剧本创作中的对白和台词是角色之间交流的基础，也是展示角色性格和心理的重要方式。
好的对白和台词应具备真实、简洁、富有戏剧张力等特点。
二、导演指导导演指导是将剧本转变为视觉和声音的艺术形式的过程。
导演通过对影像、音效、演员表演等方面的安排和指导来实现艺术效果的最大化。
1. 视觉呈现导演通过摄影技巧、镜头运用以及场景布置等方式来实现剧本中所需的视觉效果。
视觉呈现的目的是传达故事的氛围、情感和主题。
2. 音效设计音效设计是导演指导中的重要环节。
通过音乐、声音效果的运用，可以营造出不同的氛围和情绪，增强观众的感受力。
3. 演员表演导演通过对演员的指导来实现角色形象的塑造和情感的表达。
导演可以通过排练、注解、演员指导等方式来实现剧本中所希望呈现的演出效果。
三、剧本创作与导演指导的互动关系剧本创作与导演指导是相辅相成的。
剧本提供了创作的素材和蓝图，而导演则负责将剧本转化为具体的视觉和声音效果。
在剧本创作阶段，编剧可以根据故事情节的需要来安排台词和对白。
而在导演指导阶段，导演可以根据剧本中的情感和氛围来设计对应的视觉和音效。
戏剧影视文学中的编剧与剧本改编
戏剧影视文学中的编剧与剧本改编编剧和剧本改编在戏剧、影视、文学领域中扮演着重要的角色。
编剧是创造剧本的人，而剧本改编则是将原著小说、戏剧或其他文学作品改编成影视剧本的过程。
这两个领域的工作密切相连，相互影响，共同推动了戏剧影视文学的发展和繁荣。
在戏剧创作中，编剧是关键人物之一。
他们通过创作剧本来表达自己的想法和思想，创造出能够触动人心的故事情节。
编剧需要具备丰富的想象力和创造力，能够将故事情节、人物形象、对话等元素结合得恰到好处。
他们需要了解观众的喜好和审美需求，为观众提供有趣、引人入胜的戏剧作品。
剧本改编是将原著文学作品改编成影视剧本的过程。
这是一项必须谨慎处理的工作，因为改编过程中需要保留原著的精髓和核心思想，同时又要符合影视剧的特点和叙事方式。
剧本改编需要编剧对原著作品有深入的理解和解读，将其转化为适合在银幕上呈现的剧本。
编剧和剧本改编的工作并不容易，他们需要对戏剧影视历史和文学传统有一定的了解。
他们还需要经常进行创作和改进，以适应观众的需求和时代的变迁。
同时，他们还需要与导演、演员和其他创作人员密切合作，共同完成一个完整的戏剧、影视作品。
正因为编剧和剧本改编的重要性，很多成功的戏剧、影视作品都离不开这些人的努力。
例如，《红楼梦》、《西游记》等中国古代名著的改编，以及《霸王别姬》、《肖申克的救赎》等影视作品的编剧，都是经典中的经典。
他们的创作为观众带来了极致的艺术享受，也留下了难以磨灭的印记。
在现代社会中，编剧和剧本改编的工作也获得了更多的关注和认可。
许多编剧和改编剧本的作品都成为话题和热门之作。
他们通过自己的创作和改编，探索并呈现出了人类内心世界的深度和复杂性，赋予观众以思考和共鸣的空间。
当然，编剧和剧本改编也面临一些挑战和困难。
作为戏剧影视创作的一部分，他们需要时刻关注观众的喜好和需求，同时又要在商业和艺术之间保持平衡。
他们还需要面对市场竞争和版权保护等问题。
然而，正是这些挑战和困难，使得编剧和剧本改编的工作更加有趣和具有挑战性。
话剧、喜剧小品的历史、赏析
一、什么是戏剧 drama：剧本,剧本文学（强调文学） theatre:剧场中表演的戏剧（强调剧场）（shanghai theatre academy） 1、定义：是演员在舞台上扮演角色，当众表演故事的一种艺 术形式。是以表演为中心的包含文学、音乐、舞蹈、美术等艺 术门类综合艺术。又称“舞台艺术”或“演员艺术”。 2、两个重要的概念： （1）戏剧冲突：戏剧作品中人与人之间或人的内心展开的矛 盾斗争。戏剧作品总是由一个或多个戏剧冲突的提出、发展、 解决而完成的。 （2）戏剧性：戏剧性是和戏剧冲突联系在一起的，戏剧性就 在于紧张、深刻的冲突矛盾，“没有冲突就没有戏剧性”。
《雷雨》（借鉴西方，自己创造） 1、题材：家庭剧——夫妻矛盾，父子冲突，母子兄妹乱伦、 劳工冲突等 2、主题：反封建，颂扬个性解放 3、结构（讲故事的方法）——锁闭式结构（俄狄浦斯王）把 三十多年的故事锁闭在一天之内叙述出来。 故事从“危机点”上开始讲述。蘩漪已经难以忍受周朴园， 周萍为了躲避她想到矿上去，蘩漪为了留住周萍请来四凤母亲。 随着鲁妈登场，导致了剧情走向高潮和悲剧结局。剧本将周鲁 两家长达30多年的纠葛，以及蘩漪和周萍关系的前因后果全部 集中在一天之内加以叙述。在表示蘩漪、周朴园和周萍这个当 前主要冲突的同时，将几组次要矛盾穿插其间。过去的戏和当 前的戏紧密交织在一起。人物前史逐步揭露，有力推动当前动 作的发展，使戏剧走向高潮。情节紧张曲折，冲突尖锐激烈。 4、人物： 蘩漪，半新半旧，母亲不像母亲、情人不像情人，雷雨性格 周朴园、周萍
《上海屋檐下》（契可夫《海鸥》、《樱桃园》，静剧） 1、小市民生活 2、横断面式结构：不是围绕一个完整故事、一对主要冲突展 开情节。而是同时描写5家故事，相互交织。杨彩玉、林志成、 匡复 3、很少表现人物直接、外在冲突，着重揭示人的内心世界。
戏剧艺术概论(汇编)
《戏剧艺术概论》课程教学大纲课程名称：戏剧艺术概论课程类别：专业必修课英文名称：Introduction to Drama Art考核类别：考试适用对象：本科适用专业：广播电视编导总学时、学分： 32学时、2学分一、课程教学目的《戏剧艺术概论》作为华中师范大学武汉传媒学院广播电视编导的本科专业必修课程，其教学目的主要是让学生充分、全面、完整地了解关于戏剧艺术的综合知识，对世界范围内的戏剧形态建立一个更加完整的、宏观的艺术视野，同时帮助他们观察当今世界戏剧发展的新现象、新动态、新趋势，建立对戏剧的总体性认识。
通过传授认识戏剧、感受戏剧的知识和理念，培养同学们对戏剧艺术的自觉的审美和爱好，明确戏剧艺术的重要性和文化传承的使命感，同时注重体悟戏剧、完善人格。
二、课程教学要求通过教学，使学生了解熟悉中外戏剧发展简史，掌握戏剧艺术基本理论。
三、先修课程《艺术概论》四、课程教学重、难点首先，由于侧重总体上研究戏剧，因此教学的主要内容不只是单纯的戏剧，诸如戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等，它还扩展到了包括戏剧史、戏剧社会学、戏剧哲学、戏剧心理学、戏剧教育学在内的一些命题。
注重戏剧研究的完整性。
不再割裂地谈东西方戏剧，比较全面而又系统地介绍东西方的戏剧史、戏剧美学、戏剧现象、戏剧作品中过去累积的、已经产生的、正在发展变化的一些重要问题；除了研究文本，还研究包括表演、导演、舞台美术、演出空间在内的更为广阔的演出学范畴的命题。
五、课程教学方法（或手段）本课程以课堂讲授为主，适当组织观摩演出、课堂讨论、艺术对谈等形式。
精选经典的戏剧艺术演出影像和图片，配合教学。
为了使戏剧课程更有其自身的特色，在讲授剧本文学和戏剧表演的时候，还会适当鼓励同学们自选片断和经典台词进行课堂表演，以增进他们对戏剧艺术的爱好和兴趣，提升他们学好该门课程的积极性。
因为戏剧知识的掌握不等于戏剧艺术的体验，学习戏剧一定要注重实践，不能单从理论到理论。
戏剧的基本知识
戏剧的基本知识戏剧文学，通常指戏剧剧本。
戏剧有广狭二义：一是话剧、歌剧、戏曲的总称，一是专指话剧。
因此，狭义的戏剧文学也专指话剧剧本，广义的戏剧文学则应包括歌剧剧本、戏曲剧本在内。
一般多取其广义的概念。
戏剧文学具有两重性：一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙事性作品共同的要求，诸如塑造典型形象，揭示深刻的主题，以及结构的完整性、统一性等等，并应当具有独立的欣赏（阅读）价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值，因此，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。
话剧、歌剧、戏曲剧本，虽然它们各自有一些特异性，但作为戏剧文学，又具有某些共同的特征。
戏剧是综合艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术综合成为一种独立的艺术样式。
在戏剧演出的综合性整体中，剧本虽然是基础，但居于中心地位的却是演员的表演。
演员扮演角色的基本手段是动作，如话剧中的形体动作、言语动作、静止动作，歌剧中还有歌唱，戏曲中则有唱、念、做、打，等等。
动作是演员艺术的根基，也是戏剧艺术的根基。
戏剧艺术的特性就在于它是动作的艺术，这也决定了戏剧文学的基本特性。
从表面上看，剧本同小说一样，也是用语言（文字）写成的，但一般地说，小说中语言的主要性能是叙述和描写，剧本中则主要*人物通过自身的动作进行自我表现。
剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，其中包括对动作展开的时间和具体的物质环境的说明，对人物外部动作、静止动作的提示和对人物台词的心理情绪的提示；一是人物自身的台词，其中包括对话（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等，这些，都是人物心理动作的外现方式。
在戏曲剧本中，人物的台词（道白与唱词）有时也有说明动作环境和叙述事件的作用，但其主要性能也还是心理动作的外现。
剧本需要各种各样的戏剧冲突，需要情节的生动性和丰富性，但无论是戏剧冲突还是戏剧情节，都应通过因果相承的动作直观地展现出来。
剧本需要塑造各种各样的典型人物形象，而动作正是戏剧塑造人物形象的基本手段。
第四讲 剧本与戏剧文学
之一；黑格尔坚持认为，对于戏剧来说“语 言才是唯一的适宜于展示精神的媒介”， “起自由统治作用的中心点还是诗的语言 （台词）”。 20世纪，一些新潮导演锐意强化舞台表演功 能，极力发掘人的形体动作的潜能，而同时 降低语言的作用。阿尔托提出“形体戏剧” 概念与“语言戏剧”对立，有人称其为“神 圣的戏剧”，“表演，事件本身，代替了剧
三 戏剧人物的和语言
（一）人物 A.人物的外形与内心 1.人物外形对于戏剧人物的塑造来说是很重要的 2.人物外形与内心是有联系的，且这种联系是复 杂而微妙的 “濯濯如春月柳”“朗朗如日月之入怀” 动作缓慢表示性情温顺，动作迅速表示性情热 烈；声音低沉浑厚意味着勇猛，声音尖细乏力则 意味着怯懦。身体扭捏作态者是媚俗的，短步幅 与慢步幅者是软弱的
对戏剧语言的新认识
在“反语言”的思潮下，戏剧追求“图像
化”，反对借助语言以想象、借语言以明理 的传统，以直感为第一，这使得语言在戏剧 中的功能大大萎缩。在这种情况下，“戏剧 语言”的涵义开始泛化，除了传统上认定的 戏剧语言外，其他一切舞台上出现的表演手 段，作为表意的工具，也叫“戏剧化的语 言”，为了有所区分，这一部分语言被称作 “舞台语言”。
3.场面、高潮与节奏
场面，是指戏剧结构的一个最基本的单位。一般来 说，在一部戏中，正在独白或对话或行动的一个或 一组人物，就构成一个场面，当人物、情景有了变 动，戏便转入另一个场面。 高潮，是戏剧的一个最重要阶段。从剧本结构看， 高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激化的那一刻。 节奏，在剧情进展的全过程中，从矛盾冲突的变动、 人物形象的形成、思想情绪的渲染，到具体的动作 的设计、台词的斟酌和场面的衔接，都存在长与短、 快与慢、紧与松、高与低、冷与热、浓与淡这样一 些涉及节奏把握的问题。
戏剧创作
避免“只见事，不见人”
编剧应该着力表现的是：这一事件引起的 人物关系的变化、发展，以及这一事件对 于人物生活、命运发生的深刻影响。
事件的重要性在于，它们往往成为人物生 活道路的转折点，成为打开人物内心世界 的一把钥匙。事件的戏剧性并不在事件本 身，而在于它引起的后果，在于它对剧中 人物发生的巨大影响。
（三）戏剧文学是代言体而不是旁叙体
旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、 散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物 自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节 的文体。
语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系 和事件原委的交代介绍，人物性格的刻画， 心理的揭示，故事情节的展开，以至人物活 动的环境（这主要体现在戏曲文学中），都 只能靠剧中人物的语言来实现。
戏剧的双重属性：文学性与表演性
戏剧文学指供戏剧舞台演出用的剧本。戏 剧文学——剧本，是“一剧之本”，它是 继叙事文学、抒情文学之后的第三种文学 体裁。
戏剧文学的双重性：文学性和表演性
剧本不像小说和诗歌那样只是为了阅读而 创作，它既是为了阅读，更是为了演出而 创作。由于其双重性，在文体和行文上， 剧本与叙事文学、诗歌有着很大的差异。
（三） 特定的人物关系
事件对人物的内心产生影响的中介是人物关系。 特定的人物关系是戏剧情境的核心内容，也是戏
戏剧文学（剧本）的基本特点
（一）突出的舞台性 （二）强烈的戏剧性 （三）代言体而非旁叙体
（一）突出的舞台性：
一指时间、场景和人物的高度集中性；
二指人物形象的行动性。戏剧艺术是行动 的艺术，剧本中的人物必须具有强烈直观 的内心动作性和外部动作性；
三指人物的台词必须简洁精炼，又通俗易 懂。人物语言必须口语化、动作化、性格 化。
文学体裁—剧本
戏剧结构的特有形式：“场”和“幕” 的划分
“幕”是戏剧情节发展的大段落； “场”则是戏剧情节的小段落。
通过“场”和“幕”的切割，实现戏 剧表演的“虚”、“实”结合：利用 分“场”、分“幕”，在“场”、 “幕”之间留下一定的时间或空间。
舞台
剧本
表演直观 时间限制；吸引力；台词表现
空间有限 人物、情节、场景集中
二度创作 舞台提示与二度创作
剧本的文学性
叙事的一般要求：故事情节、人物、场景 特殊要求：台词和舞台提示
台词：剧中人物的言语。包括： （1）对话（对白）：人物之间的语言交流 （2）独白：人物内心的语言表达 （3）旁白：假设对方没有听到，对观众说的 话语 *台词是戏剧叙事的主要方式，戏剧情节的发展变 化在很大程度上要靠台词来交待。
第五节 剧本
剧本是戏剧艺术的一个组成部分，其性质和特点都 与此规定性相关。
一、戏剧艺术与剧本
戏剧：包含文学、音乐、美术、舞蹈等多 种艺术成分的综合艺术。它是以演员扮 演剧中人物，通过动作和对话等方式塑 造舞台形象作为审美观照对象的艺术样 式。有广义和狭义的理解。
中国
西方
古代 现代 本书
戏曲
戏剧
话剧 歌剧 戏曲
特点：先进战胜落后；正义战胜邪恶； 下面人物战胜反面人物。
“社会问题剧”是正剧的一种特殊类 型。代表人物：易卜生（挪威）
3、戏剧情境
戏剧情境指孕育和表现戏剧冲突的情节和境 况。具体地说，包括：时空环境、事件的具 体情况、人物关系。狄德罗首先提出这个词。
对于观众来说，戏剧情境是将他引入剧情和 戏剧冲突的一种心理准备和心理期待。
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1—2—C、“锁闭式结构”
锁闭式结构也叫“回顾式”，采用这种结构
方式的剧本总是从危机出现的那一刻开场，运
用回顾的方法，将开场前发生的事件和当前的
戏剧动作融会在一起，用因为过去事件被揭示
造成的"危机"，来显示人物关系和人物命运的 巨大变化，并迅速将剧情推向高潮。这种结构 方式，《雷雨》用得可谓非常经典。
2、戏剧结构的基本原则
麦 克 白 夫 人 意 志 动 摇 的 人 ！ 把 刀 子 给 我 。 睡
《 麦 克 白 》 第 二 幕 第 二 场
:
二、戏剧结构
1、戏剧结构的类型 2、戏剧结构的基本原则 3、剧作分析 4、古希腊三大悲剧家
1、戏剧结构的类型
第1、戏剧结构的涵义 戏剧结构也称“布局”，是指剧作从全剧出 发，对于戏剧冲突、戏剧动作（情节）在有限 的舞台时空中所作的组织和安排。
人 家 瞧 着 是 他 们 的 罪 恶 。 （ 下 。 内 敲 门 声 。 ）
就 把 它 涂 在 那 两 个 侍 卫 的 脸 上 ； 因 为 我 们 必 须 让
眼 睛 才 会 害 怕 画 中 的 魔 鬼 。 要 是 他 还 流 着 血 ， 我
着 的 人 和 死 了 的 人 不 过 和 画 像 一 样 ； 只 有 小 儿 的
麦 克 白 夫 人 重 上 。
一恐 大 肉 竟 片怕 洋 跳 是 麦 殷我 里 ？ 怎 克 红这 所 这 么 白 呢一 有 是 一 那 。手 的 什 回 打 的水么事 门 血，手， 的 ，能！一 声 倒够嘿点 音 要洗！点 是 把净它的 从 一我们声 什 碧手要音 么 无上挖都 地 垠的出会 方 的血我吓 来 海迹的得 的 水吗眼我 ？ 染？睛心 究 成不。惊 ， :
第2、舞台指示语的作用
舞台指示语无论如何也是文本的重要组成部分。 仅就幕前指示语而言，它告诉读者的也不仅仅是有关 导演和演员如何进行舞台分割或如何利用演出空间、 如何表演的问题，更重要的，它展示的是人物活动的 空间，也即人物行动的具体环境。
刘麻子：报告处长，老裕泰开了六十多年，九城闻名， 地点也好，借着这个老字号，作我们的一个据点，一 定成功！我打算照旧卖茶，派（指）小丁宝和小心眼 作招待。有我在这儿监视着三教九流，各色人等，一 定能够得到大量的情报！ 沈处长：好（蒿）！ 〔丁宝由宪兵手里接过骆驼牌烟，上前献烟；小心 眼接过打火机，点烟。 小刘麻子：后面原来是仓库，货物已由处长都处理 了，现在空着。我打算修理一下，中间作小舞厅，两 旁布置几间卧室，都带卫生设备。处长清闲的时候， 可以来跳跳舞，玩玩牌，喝喝咖啡。天晚了，高兴住 下，您就住下。这就算是处长个人的小俱乐部，由我 管理，一定要比公馆里更洒脱一点，方便一点，热闹 一点！ 沈处长：好（蒿）！ 丁宝：处长，我可以请示一下吗？ 沈处长：好（蒿）！
一、戏剧冲突
1、戏剧冲突的含义 2、戏剧冲突的特点 3、冲突发生的背景：戏剧情境 4、戏剧解读：莎士比亚的《哈姆雷特》
1、戏剧冲突的含义
戏剧冲突是表现在戏剧中的、因双方的意志对抗 而造成的、能够推动剧情发展的矛盾冲突。 戏剧冲突是戏剧情节的构成成分，是体现戏剧性 的最高、最尖锐和最集中的形式，是戏剧文学最基 本的审美特征。 剧本所以强调戏剧冲突，从根本上说，是为了适 应戏剧舞台演出的需要。 如： 《茶馆》第二幕
第3.潜台词
“潜台词”是说戏剧人物的语言要有言外之意，但 是千万不要理解成任何一个戏剧人物的语言都是含蓄 隐晦的，暗藏着什么哲理或玄机。人物语言要富于 “潜台词”是指这样一种语言现象：有些话戏剧人物 虽然没有说出来，但是观众却可以根据剧情，意会到 其话中有话，另有所指，还有一层潜在的意思没有直 说。戏剧的人物语言之所以要富于“潜台词”，从根 本上说，还是为了表现戏剧冲突；潜台词就是暗藏着 这种冲突的台词。所以，富于潜台词的人物语言往往 会引起对方的反应，暗示某种情况和引发新的矛盾冲 突。
第1.戏剧情境的涵义 所谓的戏剧情境是指孕育了戏剧冲突的各种 条件、因素之和，它们是孕育和推动戏剧冲突 发生发展的契机。 第2 .戏剧情境的作用 对于戏剧冲突来说，戏剧情境的作用在于酝 酿矛盾、引发矛盾，为冲突的到来造足条件和 气氛。对于观众来说，戏剧情境是将他引入剧 情和戏剧冲突的一种心理准备和心理期待。
第3. 戏剧情境不能等同于"情节"或者"环境"
不能简单地将戏剧情境理解为“情节”或者“环 境”。虽然“情节”、“环境”在某些时候也可能 成为造成戏剧情境的因素，但是戏剧情境并不等于 情节、环境。换言之，并不是所有的情节或环境都 可能成为戏剧情境的。戏剧情境主要是指孕育和引 发了戏剧冲突的各种条件或因素，这些因素与条件 必须和戏剧冲突的发生有着因果关系。从这个意义 上说，戏剧情境有些像制造了戏剧冲突的氛围、气 氛；它是引发冲突、预示冲突的种种因素之和，而 不是某种单一的条件或因素。
了自 吧己 麦 ！。 克 我（ 白 希内 要 望敲 想 你门 到 能声 我 够） 所 惊用 干 醒你 的 他打 事 ！门 ， 的最 声好 音还 把是 邓忘 肯掉 惊我 醒 :
不房 声 可 是间 ） 是 麦 很里 我 我 克 容去 听 的 白 易； 见 心 夫 的一 有 却 人 事点 人 羞 我 吗点 打 于 的 ？的 着 像 两 你水 南 你 的就 面 那 手 魄可 的 样 也 力以 门 变 跟 不替 ； 成 你 知我 让 惨 的 道们 我 白 同 到泯 们 。 样 哪除 回 （ 颜 儿痕 到 内 色 去迹 自 敲 了 了； 己 门 ， 。 :
三一律
“三一律”，又称“三个整一律” ，是欧洲戏剧史上 古典主义思潮的表现和产物，从戏剧文学创作的角度说，“三 一律” 的提出又体现了戏剧结构强调集中性的特征。 作为一种戏剧艺术理论，“三一律” 是欧洲文艺复兴、 特别是古典主义戏剧运动的产物。不过，要追根溯源的话，人 们往往把“三一律” 的萌芽追溯到亚理士多德的《诗学》。 到了16世纪文艺复兴时代，意大利的许多戏剧理论家对这个问 题又作了进一步的探讨，他们不仅在“行动的整一性” 的基 础上补充了“时间的整一性” 和“地点的整一性” ，而且还 对三个整一性作了明确的规定。 “三一律”要求，剧本结构 必须遵循时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写一个 戏剧行动，戏剧行动则必须发生在一天之内和一个地点上。 客观地看，由于三一律作为戏剧结构一种形式，体现了剧本结 构对舞台演出特点的适应，具有集中严谨的特点，有它的合理 之处。但是“三一律” 的限制过于机械，影响戏剧艺术的表言的要求 2、舞台指示语 3、戏剧解读
1、对戏剧语言的要求
第1.人物语言的动作性 第2.戏剧语言的个性化 第3.潜台词
第1.人物语言的动作性
人物语言的动作性是指，人物的对话、独白
一方面要和姿态、手势、表情、形体等等动作 结合起来，有利于演员表演；另一方面还要求 人物语言能引起其他人物的反动作，既推动剧 情的发展变化，又表现人物的思想、意志、欲 望和激情。
矛盾要有必然性
所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志 和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的 内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发 生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及 由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影 响；也就是一个行动的形成及其对心灵的后 果。 ——德国戏剧理论家 弗莱塔克
3、冲突发生的背景：戏剧情境
戏剧与剧本
炎陵县职业技术学校 唐南平
什么是戏剧
戏剧是指通过演员表演故事来反映社会生活 中各种冲突的艺术，是以表演艺术为中心的文 学、音乐、舞蹈等艺术的综合。 分为话剧、戏曲、歌剧、舞剧等。 在我国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等总称， 也常专指话剧。
什么是剧本
戏剧文学一般就是指剧本，它是戏剧得以表
演的演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是 构成戏剧艺术的基本因素之一。 剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁， 具有可供阅读性的文学价值。
《雷雨》第一幕中，鲁贵对四凤说的一句话， 就富于潜台词意味： （鲁贵向四凤要钱，四凤拒绝了） 鲁贵：（严重地）孩子，你可放明白点，你 妈疼你，只在嘴上，我可是把你的什么要紧的 事情，都放在心上。
2、舞台指示语
第1、舞台指示语的特征
威廉·阿契尔在他的《剧作法》中，曾对于舞台指 示语提出了两条规则：第一，"它们必须永远是无人 称的。"第二，剧作家在写舞台指示语时"应该尽可能 排除舞台概念"，即他不能将舞台指示语中必然涉及 的剧情发生的地点、环境等当作舞台上的东西，而应 该当作实际世界中的东西"来拟想和描写"。
戲劇
戲：兵也。 1.通“麾”，三軍之偏也。師 古曰戲，軍之旌旗也；大將之麾也。 2.謂兵械之名也，引申之為戲謔，以病可 玩弄也，可相鬥也，故相狎亦曰戲謔。 劇：豕虎相鬥，不相舍。
戏剧要有冲突
一个剧本要激起并保持观众的兴趣，造成悬疑的氛围， 就在要依赖“冲突” 。事实上，一般对戏剧的认识便 是：它总包含着冲突在内—角色与角色间的冲突，同 一角色内心诸欲望的冲突，角色与其环境的冲突，不同 意念间的冲突。“ ——美国戏剧理论家布罗凯特尔 "写戏须先找到矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才越会有 戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰出火 花来，令人动心，在最后解决了矛盾。“ ——老舍
A、集中与扩散的矛盾 集中性：要求剧情不能太分散，戏剧冲突要集 中， 表现戏 剧冲突的时间和地点，也要相对地集中。只有 这样，才能有利于戏剧表现。 如. 三一律指剧中的人和事只能表现在一个地点；时间一致，
指剧中故事经历的时间不得超过24小时；动作一致。指情节按 一条主线进行。
扩散性：指剧本结构必须尽可能地表现戏剧冲 突酝酿、发生的多方面的原因，扩大酝酿戏剧冲突的 生活面，揭示矛盾冲突发生的种种条件和原。只有这 样，才能使结构的“集中性”合理、可信，不至于显 露出过于巧合的人为痕迹。 解决办法：虚实结合的结构方式。 B、 分场分幕