解读意大利新现实主义电影_评安德烈_巴赞_电影是什么_
“技巧隐形”：安德烈·巴赞的电影语言论
收稿日期：２０２３－０８－０８基金项目：国家社科基金后期资助项目“安德烈·巴赞电影理论转换研究”（项目编号：１９ＦＸＷＢ０１３）。
作者简介：李 蕊，北京大学艺术学博士，同济大学艺术与传媒学院副教授，研究方向：艺术学、影视艺术、传媒文化。
“技巧隐形”：安德烈·巴赞的电影语言论李 蕊／同济大学艺术与传媒学院，上海 ２０００９２摘 要：安德烈·巴赞是电影“技巧隐形”观念的重要倡导者。
作为新现实主义电影美学的重要阐释者，安德烈·巴赞推崇电影语言运用中的技巧的隐形，与此相应，安德烈·巴赞在他的电影评论中，表现出了对情节的消失、故事的消失、演员的消失、场面调度的消失等方面的赞赏。
安德烈·巴赞的这些观点，既与他对新现实主义美学风格的追求有关，也出于他对某种“技巧隐形”观的激情赞赏。
安德烈·巴赞把新现实主义的语言策略和叙事风格视为是一种没有技巧和痕迹的风格追求，通过透明含混的能指系统和了无痕迹的电影语言运用来实现新现实主义的电影风格。
安德烈·巴赞对“技巧隐形”的追求，体现了对审美原则的坚持和对艺术价值的尊重。
关键词：安德烈·巴赞；电影理论；新现实主义美学；技巧的隐形中图分类号：Ｊ９０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１－４４４Ｘ（２０２４）０３－００３８－０５国际ＤＯＩ编码：１０．１５９５８／ｊ．ｃｎｋｉ．ｇｄｘｂｙｓｂ．２０２４．０３．００５ 一、安德烈·巴赞与电影理论安德烈·巴赞生活和从事电影理论与评论写作的年代，人类无论从历史上还是在文化上，都已经进入了一个现代时期，但电影的发明却只经历了半个多世纪，在某种意义上，电影艺术和电影理论处于某种程度上的幼年和发展时期。
１８９５年１２月２８日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路１４号“大咖啡馆”地下室放映了《工人离开卢米埃尔工厂大门》等影片，这一天被认为是电影这一光和影的艺术的正式诞生日。
《电影是什么》——安德烈巴赞(整理)
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。
巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。
看意大利新现实主义电影——《偷自行车的人》
看意大利新现实主义电影——《偷自行车的人》摘要：意大利的新现实主义电影一改以往电影特别是好莱坞电影的宏大、奢华、刻意，以一种更贴近生活的现实的真实的视角来反映人民特别是低层人民的真实的生活状态，以及人民生活中最迫切的现实问题，给人带来更深的触动。
关键词：意大利电影现实主义记录性实景拍摄长镜头中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2009）07 维托里奥•德•西卡拍摄于1948年的电影《偷自行车的人》是意大利新现实主义最经典的影片。
影片讲述了一个失业两年的工人，好不容易找到了一份张贴广告的工作，但做这个工作必须要有一辆自行车。
于是他把妻子陪嫁的被单送进当铺，赎回了早先当出去的自行车，但第一天工作自行车就被人偷了。
他同儿子找了整整一天也一无所获。
情急之下，他决定也去偷一辆自行车，结果被人抓住，遭了一顿打。
在1950年第22届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，影片《偷自行车的人》获得特别奖（相当于现在的最佳外语片）。
影片《偷自行车的人》在拍摄风格上不用搭制的布景，而是完全在真实环境中进行拍摄。
同时，影片选择了街头的一位失业工人担当主角，而非职业演员。
这种“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”的做法在学术上称为“整体审美”，即将现实看作一个不可分割的审美的整体，通过镜头来实现对现实的各个方面深入的观察和细致的分析。
巴赞认为“新现实主义是通过对事物的整体性认识对现实做整体性描述”。
因此，在新现实主义电影中，除去所反映的事件的真实，还需要在布景、演员、情节甚至镜头运用上都尽力追求真实。
因此，在《偷自行车的人》中，德•西卡运用了很多长镜头，摄影机随着人物而运动，并没有进行传统的场面调度。
影片既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善，从而使影片的思想深度和艺术造诣更上一层楼。
上面讲到的真实与整体审美，正是新现实主义影片创作中的两大特色。
当然，相比于罗塞里尼电影的纯粹真实，德•西卡的电影在创作时会相对重视影片的艺术效果。
解读意大利新现实主义电影_评安德烈_巴赞_电影是什么_
大 众 文 艺大48摘 要：本文从安德烈•巴赞的《电影是什么？》一书入手，分析安德烈•巴赞关于意大利新现实主义电影的思想火花，从中解读与感悟意大利新现实主义电影的魅力。
关键词：安德烈•巴赞；意大利；新现实主义电影从《电影是什么？》的前言，本书的翻译者崔君衍先生与该书的结缘读起，了解到在译者眼中的安德烈•巴赞的思想，给我最大的感触就是真实二字，安德烈•巴赞想在现实生活与虚拟场景中找到一个合适的平衡点，那就是他眼中电影应有的模样。
他所倡导的电影，应该是能够再现现实意念，具有真实的美感的升华，具有教化精神，能让观影者变得高尚的媒介。
他倡导真实，但是具有思辨精神，了解电影不可能完全再现真实原貌，于是追求现实主义；他的现实主义是升华的现实，而不是记录现实，或者新闻理论中的客观真实。
而最接近他理想的，莫过于意大利新现实主义电影了。
一、关于背景结合《电影是什么？》与相关的专著材料，意大利新现实主义主义电影是在二战结束前后出现的，一出现，就让人们对其独特风格颇为惊叹。
然而现实主义并不是意大利电影的独创，安德烈•巴赞在书中提到，这是“复兴”，而人们由于对意大利电影知之甚少，因而误以为是“奇迹”。
意大利电影成功的原因不仅是“解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影生产起了决定性的作用”，还有电影中理性的思辨以及影评与导演工作之间的联系，还有意大利法西斯对艺术多元化一定程度上的允许，以及重视电影，甚至举办了威尼斯电影节这样的国际电影节。
墨索里尼在上个世纪三十年代还建立了“电影城”，用以与好莱坞抗衡。
自1936年到1945年，意大利电影有三种样式。
一是狂热地为法西斯黩武主义作宣传的“宣传片”，如《白色的船》是通过一艘医疗船上伤兵的经历颂扬当时侵略阿比让的意大利士兵的“英勇”行为。
二是在臆造、虚构的基础上，表现资产阶级爱情纠葛的“白色电话片”，由于这类影片的背景都有象征豪华与富有的白色电话而得名。
三是拘泥于形式的“书法派”影片，这类影片对拍摄形式的精细要求就像对待书法一样，如《理想主义者约克》中，作者对待形式的讲究达到了令人吃惊的程度，如对背景的窗帘和妇女的长裙应有多少个褶都有精确的要求。
意大利新现实主义
意大利新现实主义电影意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。
意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。
他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。
一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。
他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。
事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。
然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。
他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。
同时，它也是属于全世界的电影文化。
意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。
同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。
意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。
影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。
这段在报纸上只有两行宇的东西，在德〃西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。
影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。
并像萨杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。
虽然，影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻的。
影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。
而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更充分地展现。
《电影是什么》——安德烈巴赞（整理）
《电影是什么》——安德烈巴赞（整理）安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。
巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。
意大利新现实主义电影
意大利新现实主义电影通过一学期的影视艺术课程的学习，我们了解了世界五大电影流派，有苏联电影学派、法国电影与先锋派电影、新浪潮电影、美国电影与好莱坞类型电影、意大利电影与新现实主义电影。
一、意大利新现实主义电影简介意大利新现实主义是二战以后世界上兴起的第一个电影潮流，并对以后世界电影的影响非常深远。
意大利在二战结束以后，成为欧洲最大的电影生产基地。
早在1942年，新现实主义电影的主张就已经在酝酿形成之中，1942年，由卢奇诺·维斯康蒂拍摄的《沉沦》、德·西卡拍摄的《孩子们注视着我们》和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的悄然变化。
意大利新现实主义向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。
这是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响维斯康蒂的《沉沦》被称为是意大利新现实主义电影的先声。
维斯康蒂有意把小贩、妓女和侍者等普通的居民放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。
影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现。
首部影片是1945年的《罗马--不设防的城市》，代表作有1948年的《偷自行车的人》，1952年的《橄榄树下无和平》等。
现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。
这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。
众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。
但是意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧.二、意大利新现实主义电影的发展1941－1945年是意大利新现实主义电影的酝酿阶段，这一时期开始出现写实主义倾向的电影和文学作品，电影有《云端的四步》、《孩子们在注视我们》等。
最新-剖析巴赞纪实美学理论对我国电影的影响 精品
剖析巴赞纪实美学理论对我国电影的影响一、巴赞的纪实美学安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。
巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。
它产生于意大利新现实主义崛起的时代。
电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。
其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。
在电影是什么的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。
作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。
他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。
他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。
巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。
他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。
巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。
限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。
巴赞认为，电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话引自《电影是什么？》。
在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。
于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。
可以认为，巴赞提出的这一理论是基于摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。
特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。
因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。
由此看出，巴赞提出的长镜头摄影和景深镜头的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。
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大 众 文 艺大48摘 要：本文从安德烈•巴赞的《电影是什么？》一书入手，分析安德烈•巴赞关于意大利新现实主义电影的思想火花，从中解读与感悟意大利新现实主义电影的魅力。
关键词：安德烈•巴赞；意大利；新现实主义电影从《电影是什么？》的前言，本书的翻译者崔君衍先生与该书的结缘读起，了解到在译者眼中的安德烈•巴赞的思想，给我最大的感触就是真实二字，安德烈•巴赞想在现实生活与虚拟场景中找到一个合适的平衡点，那就是他眼中电影应有的模样。
他所倡导的电影，应该是能够再现现实意念，具有真实的美感的升华，具有教化精神，能让观影者变得高尚的媒介。
他倡导真实，但是具有思辨精神，了解电影不可能完全再现真实原貌，于是追求现实主义；他的现实主义是升华的现实，而不是记录现实，或者新闻理论中的客观真实。
而最接近他理想的，莫过于意大利新现实主义电影了。
一、关于背景结合《电影是什么？》与相关的专著材料，意大利新现实主义主义电影是在二战结束前后出现的，一出现，就让人们对其独特风格颇为惊叹。
然而现实主义并不是意大利电影的独创，安德烈•巴赞在书中提到，这是“复兴”，而人们由于对意大利电影知之甚少，因而误以为是“奇迹”。
意大利电影成功的原因不仅是“解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影生产起了决定性的作用”，还有电影中理性的思辨以及影评与导演工作之间的联系，还有意大利法西斯对艺术多元化一定程度上的允许，以及重视电影，甚至举办了威尼斯电影节这样的国际电影节。
墨索里尼在上个世纪三十年代还建立了“电影城”，用以与好莱坞抗衡。
自1936年到1945年，意大利电影有三种样式。
一是狂热地为法西斯黩武主义作宣传的“宣传片”，如《白色的船》是通过一艘医疗船上伤兵的经历颂扬当时侵略阿比让的意大利士兵的“英勇”行为。
二是在臆造、虚构的基础上，表现资产阶级爱情纠葛的“白色电话片”，由于这类影片的背景都有象征豪华与富有的白色电话而得名。
三是拘泥于形式的“书法派”影片，这类影片对拍摄形式的精细要求就像对待书法一样，如《理想主义者约克》中，作者对待形式的讲究达到了令人吃惊的程度，如对背景的窗帘和妇女的长裙应有多少个褶都有精确的要求。
所以当时法西斯意大利的电影是完全脱离现实和社会，其程度甚至超过好莱坞电影。
有识的意大利的导演们，不满于这样荒诞影片的拍摄，于是在拍摄的间隙，巧妙地制作了现实题材的电影，因此，同一个导演的不同作品可能风格迥异。
意大利新现实主义电影真正开始是在1945年，即罗西里尼拍出《罗马——不设防的城市》的那一年。
从1945年到1950年新现实主义电影的全部特点逐渐形成，并体现在一系列优秀影片中，这些影片有罗西里尼的《罗马——不设防的城市》（1945）、《游击队》（1946）、《德意志零年》（1947）、德•西卡的《偷自行车的人》（1949）、《温别尔托•Ｄ》（1951）、《米兰的奇迹》（1950）、德•桑蒂斯的《罗马１１时》（1951）、《悲惨的追逐》（1947）、《橄榄树下无和平》（1949），维斯康蒂的《大地在波动》（1947）等。
二、关于安德烈•巴赞眼中的意大利新现实主义电影安德烈•巴赞在书中提到：“请你告诉我，当你看完一部意大利影片走出影院时，你是否感到自己高尚些，你是否强烈希望改变事物的秩序？”“在一个已然经受和现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到维护，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中拯救着一种革命人道主义。
”巴赞在书中多次强调，“人道主义”是意大利电影中最重要的价值，在上面的两段原文摘录中可见一斑，他认为电影可以通过自身的教化功能、感召力促使人们关注社会现实从而改变世界。
这也是他推崇意大利新现实主义电影最重要的原因之一。
在他看来，“新现实主义”首先就是一种人道主义，其次才是一种导演风格。
在动荡的社会，法西斯恶势力的侵袭下，他希望电影可以成为“高尚”最后的避难所。
除了电影的教化功能，巴赞还注意到很多细节在实践中的运用情况，职业演员与非职业演员的混用就是其中之一。
他举了《罗马，不设防城市》、《擦鞋童》、《游击队》和《特鲁埃尔山》等影片为例，说明其中的主要演员，或者配角演员并非都是职业的演员，在专业与非专业间穿插，非专业演员演自己的社会角色，专业演员则利用非专业演员营造的真实气氛，更好地演绎自己的角色。
巴赞认为这样选择演员的方式不是新现实主义流派的电影首创，但是他们肯定了这样的规律。
不仅如此，巴赞辩证地看待这个规律，他提到：“混合物的化学平衡状态必然是不稳定的，随着时间的推移，通过混用方法暂时解决的美学难题注定会浮现：或依赖明星，或拍摄无演员的纪录片。
”混用演员有其缺陷，观众眼中对特定演员角色的定型造成混用演员的障碍。
巴赞强调，现实主义同样具有深刻的审美性，而不是毫无美感可言的，“在艺术创作中，写实和虚构都是艺术家个人独有的权利，在文学或电影的网中，现实的血肉并不比最离奇的幻想更容易把握。
”他认为，意大利电影的现实主义与苏联的“现实主义”影片相同，“绝对没有导致美学的倒退，相反它推动着表现手段的进步、电影语言的胜利演进和电影语言风格的拓展。
”现实主义电影与剧情片同样需要声音、色彩和立体感等美学元素去构造，现实的也是艺术的，并且比剧情片构造美感更有难度。
值得一提的是，巴赞极为推崇的是电影分镜中景深镜头和段落镜头的使用，认为这两种表现手法能更好地实现电影的现实主义。
他书中称赞了奥逊•威尔斯恢复了电影幻景中“现实的连续性”，以景深镜头为出发点，“这不再是替我们选择可看内容和以先验方式确定内容含义的分镜手法，而是观众自己必须开动脑筋，在连续性现实的一种六面透镜中分辨出场景所特有的戏剧性光谱，银幕就是这个六面体的横切面。
”巴赞还从电影的叙述技巧以及与美国小说的写作技巧相比较等方面对意大利新现实主义电影进行了解读，他从字里行间称赞意大利电影的朴实自然的叙述技巧，“近似口述，而非写作，近似素描，而非工笔画”。
三、关于我的感悟我曾在课堂上观看过《偷自行车的人》这部影片，当时的感触很深，同情社会底层的人民，同情整个时代的悲哀，看电影时感觉是非常沉重的，与安德烈•巴赞描述的相同，感觉自己得到了升华，思想变得高尚了些，强烈希望能改变旧秩序对人类的伤害，让这样穷人与穷人之间的互相陷害不要再发生。
因此我觉得这部影片很成功，将“现实主义”诚恳地在影片中表达出来。
想起最近在网络上流行的一句话：“无互爱，不人类。
”意大利新现实主义电影的人道主义精神早在上个世纪就用纪实的笔触，抨击当时社会的黑暗，在连基本生存都无法保证的情况下，“高尚”又如何能幸存，电影这个虚拟的世界倒不失为一个避难所。
阅读了《电影是什么？》中关于巴赞对意大利新现实主义电影的解读后，感觉思路清晰了不少，对当时二战背景的了解，法西斯的镇压与扶持中矛盾成长的意大利电影，开始怀着崇敬的心情去看待。
诚然，“人道主义”不是意大利电影的首创，中国古代的作品中不乏警世之作，但是通过电影的叙述手法，立体的表现形式，以及真实的背景，拍摄的故事情节不一定是真实的，但解读意大利新现实主义电影——评安德烈•巴赞《电影是什么？》陈 琪 （福建省厦门大学新闻传播学院 361000）文艺评论大 众 文 艺49是是现实的缩影，整个社会大环境都是真实的，有记录现实的意味。
当时人们的物质水平，精神面貌，贫富差距，甚至包括孩子的教育水平，在约定俗成的背景中，浮出水面，真实的环境展现的“现实主义”颇为深刻，引起观者的共鸣。
这样的感觉在观看苏联电影中也有过，《太阳照常升起》这部影片也给我留下了深刻印象，沉重的现实压迫，影片中刺目的太阳，主人公在浴室死去的镜头隔了几年的时光仍然清晰，仍然能刺痛我，现实主义的美感，不是刻意塑造出来的造作的美，而是从思想，从灵魂深处透出的理性之光。
虽然什么都没说，但是改变现状的紧迫感还是会萦绕在观者的心间，挥之不去。
读了《电影是什么？》这本书，让我在领略国外的具有思想性的电影时，去掉了浮躁的情绪，带着崇敬的心，去聆听电影灵魂深处想要表达的声音。
参考文献[1]（法）安德烈•巴赞著，崔君衍译.电影是什么？[M]．文化艺术出版社，2008年.[2] 潘天强．意大利新现实主义电影运动[DB/OL]．/my/1010853/blog/1835335/．2009.4.作者简介陈琪，厦门大学新闻传播学院2008级硕士研究生，福建厦门人，热爱家乡的乡土风情，钟爱传统文化，兴趣广泛，与热爱电影、音乐、摄影、摄像以及写作，与大众文艺有着不解之缘。
摘要：“桂林山水甲天下”这是对桂林山水的赞美。
有人说桂林山水的美是难以用语言描述的，但杨朔以清新、绚丽、凝练的语言，融画意、诗情、哲理为一体，从大处着眼，小处落墨，见微知著。
具有诗的视角和容量。
借景抒情，把桂林山水描绘得绘声绘色。
关键词：桂林；诗情画意；视角；修辞桂林的山水是造物主的恩赐，是大自然的鬼斧神工创造出的杰作，是大自然艺术宝库中的珍品。
杨朔以精巧别致，形象生动富有诗情画意的语言。
动情的描述了在漓江上的桂林山水。
桂林风景区幅员广阔，要写的美景太多了，作者仅写了从桂林到阳朔漓江上所见到的景色，所听到的传说。
在景色描写中选择精当。
写水色只写了不多的几句，山石是重点的挑了几个有代表性的来写。
这样范围小，内容集中，重点得到很好的突出。
且看杨朔写道：“瞧那漓水，碧绿碧绿的，绿的像最醇的青梅名酒，看一眼也叫人心醉。
再瞧瞧那沿江攒聚的怪石齐峰，峰峰都是瘦骨嶙峋的，却又那样玲珑剔透，千奇百怪，有的像大象在江边饮水，有的像天马腾空欲飞，随你的想象，可以变幻成各种各样神奇的物件”。
这一段描写，用词平易而精巧，比喻形象逼真，选词“碧绿碧绿”极言漓江的清丽澄澈，还用“像最纯的青梅名酒”，酒不用饮。
只要看一眼也会醉。
比喻碧绿的程度。
这样，漓水的色与香都写出来了。
写山不说“矗立”，“崛起”，而说“攒聚”，正好说出了漓水岸畔独特的怪石奇峰接连聚集在一起的样子。
峰峰突兀如瘦骨，却又是“玲珑剔透，千奇百怪”，这后面又用了两个比喻：“大象在江边也饮水”，“天马腾空欲飞”，山峰的玲珑剔透，千奇百怪之状跃然纸上。
“江面上平的像玻璃，满江就会画着一片一片淡墨色的山影，晕糊糊的。
使人恍惚沉进最恬静的梦境里去。
”这句抓住了漓江澄澈透明，山水交融的特点。
桂林山水的特殊风致，不仅表现在它的外貌奇异，还表现在它凝结着劳动人民的生活感情。
也盈溢着劳动人民的智慧与想象。
作者自谦道：“凭着我一只钝笔，更无法替山水传神”。
但是，说实在的，作者或用他精炼的语言，形象的描摹，或借船家讲的那些叙述明快寓意深邃的神话故事，或用精到的比喻，以及独到的联想，渲染处处都已经做到了替山水传神。
并且意境奇妙，耐人寻味。