伊东丰雄的建筑哲学观与建筑风格
安藤忠雄和伊东丰雄的日本建筑
日本近现代建筑再发现对“墙”理念的不同理解与应用姓名：学号：学院：园林学院专业：园林一、墙的理念在建筑诸多实体构成元素中，“墙”作为最重要的空间水平分隔元素，在建筑的空间形态构成、视觉形象塑造和精神内涵表现中，发挥着关键作用。
墙的基本性质可分为静态限定和动态导向。
静态性质中，对建筑外部空间而言，隔墙限定产生边界，对建筑内部而言，隔墙限定产生庭院或者分割的空间。
动态性质中，无论对建筑外部还是内部，隔墙导向均产生导引空间。
随着建筑设计思潮涌动，新观念、新手法层出不穷，使建筑墙体形态较之以往有了许多新的变化，同时，这些变化又成为不同风格、不同理念建筑观的外在体现。
本文通过对安藤忠雄和伊东丰雄两位建筑大师作品的介绍，试图探析“墙”理念在日本近现代建筑中的不同理解和应用。
二、安藤忠雄和伊东丰雄“墙”理念的思维碰撞1.安藤忠雄的“墙”理念日本建筑师不断对隔墙进行各种现代化的探索，在安藤忠雄的作品中，隔墙得到极致的表现，正如普利策建筑奖的评语指出：“墙是安藤忠雄创作建筑最基本的元素，没有多余的装饰。
他将混凝土，还有柱、墙、拱等元素以不同的方式组合起来总能使人感动并充满活力。
”安藤忠雄在和《倾斜之弧》( Tilted Arc)的设计者理查·德塞拉 (Richard Serra)专门讨论墙的问题时说：“建筑因为墙的围合而获得空间，区分建筑的‘表里’，并赋予外侧攻击性、内侧防御性的强大力量。
”理查·德塞拉倾斜之弧2.伊东丰雄的“墙”理念“墙”理念被伊东丰雄等建筑师延续的同时，将隔墙轻盈化和透明化。
“墙”同样用于划分空间，但却既不是泾渭分明的空间划分，也不是具有强烈的内部包容性和外部防御性的划分方式，而是一种模糊的区分空间的方式。
总之，对安藤忠雄和伊东丰雄来说，“墙”仍然是处理空间的重要关切对象，只不过在划分效果上，从一种厚重的体量感转向另一种暧昧的朦胧感。
三、通过作品阐释“墙”的理念伊东丰雄的作品：1.银色小屋——弱化“墙”的概念小屋处在东京郊区的林间, 大量使用了玻璃、铝合金和钢结构制作的格子屏障。
伊东丰雄：建筑界会复兴“自然亲近”风格
伊东丰雄：建筑界会复兴“自然亲近”风格作为一名建筑师，你理想中的居所是什么样的？【伊东丰雄】我之前居住的是银色小屋(SilverHut)，一个有着半户外空间/中庭的日式住宅，建于1984年，天气好的时候，能够享受着穿堂风，非常舒服。
2010年妻子去世之后，唯一的女儿也结婚了，银色小屋的意义已经与过去不同了。
我希望能够重建银色小屋，给年轻的建筑师用作工作室或档案资料存放处。
你崇尚自然风格的建筑哲学，现在的居所足够亲近自然吗？【伊东丰雄】现在住在一间普通公寓，在拥挤的公寓里，根本不知道外头是出太阳还是下雨，有时候感觉简直与自然隔绝，这种反差使我禁不住想：我还会在这里住多久？建筑是人类最亲密的栖居场所，未来会变成怎样？【伊东丰雄】在全球化的经济环境下，现代主义风格统治着建筑世界，现代风格的建筑快接近饱和了，城市、建筑和人类生活正越来越讲究和谐。
我认为，建筑界复兴“自然亲近”风格的愿望会越来越强烈。
亚洲建筑的发展趋势会日本建筑师、2013年普利兹克建筑奖得主现代主义风格统治着建筑世界，复兴“自然亲近”风的愿望会越来越强烈。
如何？【伊东丰雄】现在亚洲建筑富有影响力、充满活力，比如，香港、中国内地、新加坡等都在兴建大型建筑。
不过，很多建筑过于现代化，完全与外部环境隔绝。
我最大的愿望就是完善亚洲建筑的交流平台，加强建筑与自然之间的联系，亲近周围的环境。
你个人如何评价中国流行的建筑设计？【伊东丰雄】一栋一栋高楼大厦和标志性建筑在中国大地涌现。
我有点怀疑，21世纪的建筑学是否会从中国的建筑潮中发展进化？中国已成为世界建筑市场中最活跃的国家，许多外籍建筑设计师来华淘金，你有兴趣吗？【伊东丰雄】较之大型建筑，我对设计小型或者中型规模的建筑更感兴趣。
如果能有大量精力、时间专注一个项目，我会考虑来华设计建筑。
是否有灵感缺失的时候？如果有，一般怎么做？【伊东丰雄】这种事情其实经常发生。
没有灵感时，我会习惯与其他人交谈，包括客户、工程师、员工等等。
伊东丰雄作品分析
一.仙台媒体中心
建筑思想：
敏锐的社会性
流动性
轻盈感 临时性
社会性
底层不城市相连接，形成城市 广场的一部分，供市民活动使 用。
流动性
柔软如海草般波动的柱子，任 意排放，表现为楼层之间的节 奏性变化。 建筑被处理成没有明显的交接 处，没有阻断空间。
轻盈感
大片树脂玻璃幕墙和轻盈的结 极体极成的建筑晶莹透亮。
不仅仅是墙上开窗或者是设计表皮的图案。 将建筑带离了现代主义柯布西耶的“ 多米 诺”结构体系，实现了百年前高迪所追求的 管状（流动）建筑。
利用层高 的丌同， 结合外部 的建筑肌 理的丌断 变化，让 人能在其 中获得丌 同的建筑 体验。
多变的内部空间，让人在其间转换时 能获得丰富的空间感受。
三.日本东京Tama艺术大学图书馆
柯布西耶的“多 米诺”结极体系
4片分隑内外的表皮
6块正方形的楼板
二.tod's大楼
枀其具象的街道树不枀 其抽象的建筑表层的共 存对我们来说非常有诱 惑力。 将具象性不形式性在前 所未有的层面上进行统 合。
建筑的生成
行道树的剪影成为建筑的表皮图案，同时 也是建筑的结极体系。 树形结极由下至上的形状和密度的变化， 在内部空间上，不上下丌同的室内空间的 功用形成松散而微妙的对应关系。
而网状部分则产生一种膝胧的 半透明感，模糊了建筑内间分割，可以满 足丌同的功能需求，也能丌断 地变化自身的功能定位。
非构筑的语言
透明的表皮 房间概念的弱化 自由的几何线 室内和室外一体化的设计
场所的形成
透明的表皮
建筑的正立面是双层玻璃幕墙，建筑外 墙的73%由透明的玻璃极成，使整个建 筑轻盈而纯净。 彻底透明的表皮，从外部可以清楚地看 到内部，建筑不城市的界限似乎丌存在 了，使建筑几乎融于城市背景中。
伊东丰雄
日本建筑师——伊东丰雄目录一、选择理由 (1)二、平生简介..........................................1~2三、他人评价..........................................2~3四、自我评价........................................3~4五、设计理念 (4)六、作品集.........................................4~5七、重要作品.........................................7~9一、选择理由内敛含蓄伊东丰雄的建筑作品在各个阶段呈现出不同建筑理念与建筑风格，既非极简主义、也非参数化设计。
1971 年他从著名建筑师、日本新代谢派成员菊竹清训的建筑事务所脱离，成立了自己的事务所——URBOT。
这个名字并非表达了他对工业技术的尊崇，更多的是失望。
新代谢派在20 世纪60 年代盛极一时，但是随着日本经济在70 年代的衰弱，新代谢派也由60 年代的积极乐观，转向欧美式的颓废迷茫。
这一阶段伊东丰雄的建筑呈现出一种极为内向、收敛的姿态。
1976 年他为姐姐设计的私人住宅——白色U 形房代表了伊东丰雄内心的态度。
消融界限20 世纪80 年代日本经济一片繁荣，房地产市场的兴盛推动了一栋栋混凝土钢结构建筑的诞生。
伊东丰雄用轻质材料设计的住宅并不太受瞩目。
“整个80 年代，我很少能有机会接受公共建筑项目。
这令我有些愤世嫉俗。
”也因此，他有大把时间来思考建筑。
“城市千篇一律，建筑毫无特点，它们呆滞、没有表情。
我希望能用不一样的材料、思维来构造建筑。
”重叠空间20 世纪90 年代以后，日本越来越多的建筑师将目光从西方转向本土，力图从传统建筑中汲取灵感。
但伊东丰雄并未简单地模仿传统建筑，他认为决定自己的建筑有别于西方建筑的根本因素在于语言。
“日语松散、开放的语法结构对我的建筑理念有很大影响。
表层内外——伊东丰雄的建筑及其建筑观
本来 就不存在” 的虚 他的下一个作 品会是 怎样的 ，只是期待着会给我们带 伊东是 以一种 “ 不 变应万变 ”的古 老哲学进 行着 的表 参道 。伊东希 望创造 一种 “ 建 筑设 计 的。建 筑虽 是静 止 的物体 ，却 可 以是 用来 构意象 ，通过让人 联想 到街道上成排 的榉树的树状剪 来更多的惊奇 。 型用地 围合 起来的一体化体量 。建筑 的 感 觉流 动 的工具 。 围合建 筑 的环境 由各 种各 样 的流 影 ，形成将 Ｌ 动 所组 成 ： 自然 环境 在不 同 的场地 呈现 出不 同的面 结构系统成为表皮 的一 部分 ，并幻化 成了若隐若现 的
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样 ，无法逃避市 场经济的循环 ，建 筑师所能做 的就是 能呼吸 的双层 玻璃幕 墙— — “ 透明的皮肤” 。 支撑六层 机地 联系起来 。 使建筑在 当今社会 中保持活力 。 楼板 的管状 柱是仙 台媒体 中心 的建 筑特色 ，这些管子 伊 东正是 以建筑 师的社会责任感 引导着人们 思考 在 自 然状态 中都是有生命 的，就像植物有它 们 自己的
空气和光线 自由地进入 ，即使是 关闭的情况下 ，透明 形成也 仅仅是 由外面世界 的残 忍分割而形成 的独立而 过 表皮 多 变 的透明 和通透 ，来调 控 和再造 外来 的光 的材料仍然不 能阻挡 阳光 。庭 院上面覆盖着一个 可移 封 闭的内部空 间。 ” 影 ，从而创造 一种契合 精神体验 的空间感 。
５ 变化的光 。 浮 动的影
周遭的世界 ，并为人们展现着一种新 的生活方式 。在 形状和 动作一样 。它们是 “ 生物有 机体 ” ， 在空间上是
础 ，处于大都市 中的人着实需要 自然的生活方式来平 义 。
建筑和规划典范_伊东丰雄
小结
1.安藤忠雄的建筑，是清水混凝土，朴实低调，建筑风格静 谧而明朗。创造性地融合了东方美学与西方建筑理论；遵循 以人为本的设计理念。注重人、建筑、自然的内在联系。 2.对于伊东丰雄的建筑，它是明净、空旷、匀质的。他追求 一种抽离重量的轻盈感。钟情于玻璃这样的轻薄透亮的材料。 喜欢使用白色、空白与裸露。 3.伊东丰雄和安藤忠雄都是从自然入手来展开他们建筑的建筑 家，伊东不过是借用自然界的现象作为一个过渡物和跳板， 以此来对后现代社会的迂回。而安藤也是从自然着手，不过 是从文化的角度。安藤看到了建筑物切断了人与自然的交流， 而他企图做的一切就是恢复人对自然界之间直接关系。
料层面中
2.自然界展开研究
从“风”的流动启动他的建筑思想研究。
3.追求轻盈感、流动感、消 失的漂浮感
轻盈感是近代的美学观，目标是对自由 和“不确定性”的追求。
4.“变化”的延伸，“短暂 性”的另一种表达。
原广司所：“如果轻盈是空间的特征， 那么短暂可以说是时间上的轻。”
伊东丰雄早期建筑思想发展
1.以形式的轻盈、建筑 的短暂性来获取流动 感和飘浮感的意向。 2.通过轻型材料和临时 性的材料，表达建筑 短暂性的想法。 3.对当代的精神认识与 深刻悟性。
模仿大自然
流动感与轻盈感
建筑具有渗透性
在结构上表现的“极简主义”
“建筑模型”理论：回避通常建筑的板、柱和梁的 功能确定性和规定性，反对建筑形式主义，通过减 轻建筑物自身的重量和调整结构力学内在分布来获 取建筑结构上的轻巧和欢快。
三个元素——（地）板、管（道）和表皮
建筑的“不确定性”
感觉上的“不确定性”和方法的“不确 定性”
2. 伊东认我们现代的生活正在与现实失去联系，生活变为 一种伪体验。而这种生活方式为消费社会所提倡。因此 建筑变为消费品。由此提出floating——漂浮流动。
伊东丰雄的建筑思想及建筑作品评述
伊东丰雄的建筑思想及建筑作品评述摘要：伊东丰雄的建筑有着独特的风格，要研究其建筑，首先要理解其建筑思想。
本文通过对其建筑思想——时代的“不确定性”进行诠释，深入了解其建筑特征。
借此可为我们日后更好地向伊东丰雄学习提供一个粗略的轮廓。
关键词：伊东丰雄；不确定性；建筑思想；建筑设计正文：伊东丰雄是活跃在当今世界建筑舞台的先锋建筑师之一，他的先锋性来源于他的独特的建筑思想，其受到法国当代最重要的哲学家吉勒·德勒兹的影响，将自己的建筑理念透过德勒兹的“游牧”（Nomad）的概念表现出来。
0伊东丰雄的建筑思想0.1 哲学基础在上世纪60 、70 年代,法国后现代哲学家德勒兹作为时代变化的敏锐观察者，提出了“游牧”的概念，并作了比较系统的思想阐发：认为由于科技革命所带来的一系列的社会变化，已打破了传统的社会纽带关系，时代的本质更多的表现一种“块茎式文本”，即一切去除了中心、统一的后现代意义上的实体。
它去除了“一”(总体性、整体性、统一性)；解除了根—树结构的中心化和层级化限制，自由伸展，不断制造新的连接；不断衍生差异，形成多元和撒播。
通俗的来说，“游牧”的概念也就是指时代的本质表现为“不确定性”，这种“不确定性”又表现为多元化、复杂化等等概念，认为世间是不确定的。
而后现代思想就是在后工业化社会中,为抵抗客观理性和工具理性的急速膨胀而产生的一种“非理性”排遣。
所以从某种程度上可以说，德勒兹的“游牧”思想就是后现代思想中的一块湿地，它几乎聚集了所有后现代理论的特性，并对整个后现代思想起着巨大的调节和引领作用。
0.2 建筑思想伊东丰雄在德勒兹的“游牧思想”的影响下，对日本社会的的状况以及生活方式，建筑创作、建筑空间等等都有着自己的理解。
比如，在伊东丰雄看来，“在日本，建筑不是一件长久的东西，他的生命也许就是几十年，大家对这也没有什么抵触感。
”“我认为，是运动、缓慢变化的空间以及它们将如何变化下去的那种感觉，产生了建筑中的时间单元。
伊东丰雄：好的建筑像一棵树
伊东丰雄：好的建筑像一棵树（组图）VivoCity，伊东丰雄把海带进了购物中心嘉茂园，把公寓建筑和周遭环境打造为一个连续空间，人在楼宇中，楼在自然中日本建筑大师伊东丰雄，作品风格与他本人性格有着和谐的相似性：人文、简约、自然。
最近在新加坡举办的伊东丰雄个人展，浓缩了他近40年的设计精华。
伊东丰雄说：“好的建筑就像一棵树”，无论内在外在都符合自然结构，有益于生态平衡。
眼前这位谦虚和蔼、又别有一番儒士风范的老先生，看起来像是你在东京街头问路时，绝对会从他那里得到亲切回应的一位老人家，不过，他就是日本建筑大师伊东丰雄（70岁）。
没有雷姆·库哈斯极富盛气的棱角外表，亦不似保罗·安德鲁大胆写意的诗人气质，又与扎哈·哈迪德的艳丽仪态相去甚远，但在国际建筑设计界，伊东丰雄的作品风格真的与他本人的性格有着和谐的相似性——人文、简约、自然。
此次在新加坡举办的“MY COSMOS: From my room to my city”伊东丰雄个人展，浓缩了这位大师近40年的设计精华，而他的名字就是最凝练的开场白。
想要简短列举伊东丰雄的一两件代表作，非常有难度。
日本的长冈音乐厅、表参道TOD’s店、多摩美术大学图书馆、台湾高雄世运会主场馆、西班牙Torrevieja休闲公园、伦敦Serpentine艺廊……这份作品名录可以继续延长下去。
确切统计出他经手过的设计作品数量并没有实质意义，量化看待一个设计者的作品，是具有讽刺性的行为；尤其对于关怀建筑使用者体验和居住者感受的伊东丰雄来说更是如此，我们何不从这个最令人好奇的话题开始——“伊东先生，您住在怎样的房屋里？您喜欢自己的房屋吗？”他说：“太太两年前过世后，我捐出了以前和太太一起定居的房子，搬进了现在居住的银色小屋（Silver Hut）。
银色小屋同时也是伊东丰雄建筑博物馆（Toyo Ito Architecture Museum）小小的一部分，但却是我早在1984年就有的设计概念。
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伊东丰雄的建筑哲学观与建筑风格一、从Style 说起属于形式、手法、品格范畴的Style ，似乎有着某种魔力，它总是在不断地兴风作浪。
建筑界的“欧陆风”、“极简主义”等风刚刚刮过去不久，韩国风、江南Style 、伊东丰雄又有劲吹的迹象。
这也是中国建筑之所以长期裹足不前的重要原因之一，建筑设计者总是如影随形地摆脱不了大屋顶、斗拱木结构形式的阴影，屡屡掉入历史木结构建筑形式风格的陷阱。
近日，有文章论述伊东丰雄成功之道时，竟然归之为“延续某某风格”，这现象引起笔者的警觉。
建筑风格问题是重要的建筑理论问题，它对城市和建筑的规划设计的影响十分深远。
但是，真正引导设计思路、手法、形式和风格的是建筑哲学观念。
哲学观念和建筑理论的创新属于源头创新，科学的哲学观念的生命地久天长——这大概就是钱学森先生视“建筑哲学为建筑科学的最高台阶”的原因吧？在建筑创作中过于强调新风格、新形式、新气派的创造，往往把创作引入歧路，做着舍本逐末的事情。
其结果很可能是花样不少，成功之作寥寥，甚至成为偏离“适用、经济、美观”建筑观念的丑陋建筑，让人痛心。
荣获2013 年普利兹克建筑奖的日本建筑师伊东丰雄的建筑哲学观是追求“三性” （建筑的临时性、功能的模糊性以及与自然的融合性），这既是其设计思路、风格手法的追求，更是其建筑哲学观念创新的通俗简练的表达。
而且从本质上讲，这与我们长期坚持的“适用、经济、美观”建筑观念方针是不谋而合的！二、伊东丰雄的建筑哲学观3月18日，普利兹克建筑奖暨凯悦基金会主席汤姆士•普利兹克宣布，日本建筑师伊东丰雄荣获2013 年普利兹克建筑奖。
深刻思考21 世纪世界建筑发展趋势后，伊东丰雄认为，21 世纪建筑不应该是冷冰冰的机器，而是融于自然和社会的。
他说：“20 世纪的建筑曾作为独立的机能体存在，就像一部机器，它几乎与自然脱离，独立发挥着功能，而不考虑与周围环境的协调；但到21 世纪，人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的，还是生态的，能与社会相协调的。
”伊东丰雄这种环境生态建筑哲学观念，体现在设计观念思路和设计手法上追求“三性”：建筑的临时性、功能的模糊性以及与自然的融合性。
建筑的临时性伊东丰雄说：“我认为我的建筑没有必要存在100 年或者更长的时间。
在我设计某个项目时，我只是关心它在当时或其后20 年作何用。
极有可能，随着建筑材料以及建筑技术的进一步更新发展，或者是经济及社会条件的变化，在其竣工之后，就根本没有人需要它了。
”为了应对市场需求多元、变化迅速的特点，伊东丰雄的建筑普遍采用简单环保的结构和灵活简洁的支撑体，使其建筑节约了大量的能源、资源、投资，并且艺术形式丰富多彩。
给人“轻盈”、“流动”、“临时性”的感受。
对于处于地震多发地带的日本文化精神和物质需求，这是十分相宜的。
对于使用频率很低的仪典类用途的主席台、观礼台等建筑，同样应当考虑其临时性，不宜动辄建成永久性建筑。
功能的模糊性大到城市小到建筑都是供人们使用的生活容器。
具体的城市或建筑的功能随着社会的发展变化越来越复杂和越来越多样，而且常常一天就有几变。
现在酒店里的多功能厅就是典型实例，上午是会议厅、中午是餐厅，晚上可能是表演厅、舞厅……正如伊东丰雄认为的，当代城市空间是不停流动和生长的，城市环境不停变化。
建筑师要在这种不断变化的“流动”的社会关系中，创造一个包含持久物质的建筑作品。
所谓的持久性正是关于建筑的模糊性，它是指同一个建筑可以给人们创造各种不同活动的条件，这正是现代社会迫切需要的做法：一方面，可以避免建造过多的建筑，以免造成经济和土地的浪费；另一方面，在同一个建筑中实现多种功能要求，有效地提高舒适性和便利性。
伊东丰雄实事求是的看法和思路，与我们曾经提倡过的让单位礼堂、运动场、图书馆等设施对社会和市民开放是同样的道理。
现在大城市停车如此困难，如果单位大院的停车场、车库，在节假日和晚上能够对社会和市民开放，那将减少多少停车占地、占路现象啊！自然的融合性为了提高建筑的生态性，伊东丰雄非常注意建筑与自然的协调统一，设计中将建筑融于周边的环境。
如，他为西班牙托雷维耶哈休闲公园的设计，是依照沙滩的走势，设计了三个贝壳状的螺旋形休闲场地，这种波浪式的伸展流动，将光、沙子和植物与一个轻盈的建筑结合起来，在自然和建筑之间达到完美的平衡。
建筑用了尽量少的设计，流畅的造型以及非传统的结构模糊了室内外界限。
而且有人们在不经意的行走中，还能上升到屋面的福冈岛城中央公园，几乎感觉不到建筑的存在，建筑完全以一种谦卑的姿态隐于自然，融于自然。
这种“似有若无”的设计手法表明，设计师生态建筑哲学观念已达到以人为本、以自然为朋的境界。
因此，普利兹克建筑奖评委会认为，伊东丰雄是一名“永恒建筑的缔造者”，称赞他“将精神内涵融入设计，其作品散发出诗意之美”。
三、中国古人的建筑哲学观《陋室铭》是我国唐代诗人刘禹锡( 772-842 )的一篇千古名作。
《陋室铭》全文仅81 个字，它体现了中国古人的“何陋之有”建筑哲学观。
山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。
斯是陋室，惟我德馨。
苔痕上阶绿，草色入帘青。
谈笑有鸿儒，往来无白丁。
可以调素琴，阅金经，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
南阳诸葛庐，西蜀子云亭。
孔子曰：何陋之有？《陋室铭》的“何陋之有”建筑哲学观体现在三方面：第一，“山不在高”、“水不在深”，指出了建筑基地和居住环境的重要；第二，通过对“陋室”整体生活环境的描写，包括对庭园与房屋的一气呵成，强调建筑与人的关系，强调建筑必须适合人的生活要求；第三，以诸葛庐、子云亭为例，对不同种类又十分简朴的建筑物给予高度评价，发出“何陋之有”的慨叹：我这样的人，住这样的住宅，配我的身份，合我的需要，这不是很好吗？可以说，《陋室铭》所传达的中国古人的建筑观与伊东丰雄的建筑观毫无二致。
伊东丰雄建筑观的核心是：实行“三不对策”，即在设计思路和设计手法上，不随派逐流；不依从“极简主义”；“不追随参数化设计”。
追求“三性”——建筑的临时性、功能的模糊性与自然的融合性。
刘禹锡的《陋室铭》也体现了这“三性”。
难能可贵的是，伊东丰雄用通俗易懂的语言，把环境生态建筑学观念具体化为对“三性”的追求，这也是中日建筑文化观念1100 多年来“英雄所见略同”的历史回响。
四、建筑风格的“六性”60 多年来，我国建筑界曾经有过三次关于建筑风格的讨论： 1. 上世纪50 年代初，周扬在建筑工作者和文艺工作者座谈会上讲话，号召学习苏联把社会主义内容与民族形式结合起来的经验，梁思成做了题为《建筑艺术中社会主义现实主义的问题》的报告。
2.1959 年10 月，中国建筑学会和建筑工程部在上海召开住宅建设标准及建筑艺术座谈会，刘秀峰部长就建筑艺术问题做了总结发言，题为《创造中国的社会主义的建筑新风格》引起国内外的广泛关注。
3. 改革开放后的80 年代中期，《中国城市导报》发起关于中国建筑风格的全国性讨论。
回顾这些探讨可发现有其不足：当时在缺乏相应的理论准备和研究的前提下，便从风格形式的角度切入，就风格论风格。
而且借鉴前苏联和文学艺术界的所谓社会主义现实主义的创作方法，来讨论作为综合的科学艺术的建筑学问题。
其结果不但扯不清楚建筑要害问题，某种程度上，有助长人们把关注重点偏向讨论历史风格形式手法等枝节问题上的副作用。
开始掉入历史建筑风格的陷阱，而长期不能自拔。
后来，批判复古主义和大屋顶，又把建筑风格形式问题上升到“兴无灭资”和阶级路线的政治高度时，更让建筑师一筹莫展、下笔犹豫、不知所措，乃至出现长沙火车站钟楼上的火炬不能朝东也不朝西，变成“朝天辣椒” 的笑谈。
现在看，对待Style 的认识上起码应当在以下四个方面需要澄清。
Style 是艺术史术语应当明确，Style 是艺术史术语，不能随意套用到其他艺术门类和艺术形象上。
该术语是250年前（1763年）,约•扬•威盖尔曼用来概括艺术形象的，所针对的是已经完成的艺术作品形式手法风格，按外表形式将艺术归纳为某一类，便于历史的叙述。
后来，建筑史也借用此法，把建筑形式分为希腊式、罗马式、高直式、歌德式等。
历史风格概括的局限性历史建筑风格的归纳有其历史的局限性，许多丰富的艺术现象是归纳不进去的。
即使归纳的风格形式取得一些共识，也应当把它们作为一种历史的文化艺术精神资源来对待，其后来的作品也可以借用某种艺术形式的全部或局部。
但在建筑工业化、标准化、定型化成为普遍需要的当代，决不能照搬历史的建筑风格，以及终止对新风格、新手法的探索。
历史证明，照搬所谓历史风格民族形式的做法是错误的，它已经阻碍了建筑的现代化进程。
前苏联是这方面的典型受害者。
中国的效尤也受害不浅。
“千篇一律”也是“风格” 由于片面地只把建筑看作艺术，鼓吹要多样化，就常常批判所谓“千篇一律”。
其实，“千篇一律”也是一种“风格”，某种程度上，建筑作为生活实用艺术品的工业化、标准化、定型化、大众化甚至地域化，“千篇一律”的“风格”也是必然的现象。
风格的本质和特征按当今国际建筑界的共识，建筑学的本质属于环境生态的科学和艺术。
据此建筑风格的特征起码应当具有以下六种特征：滞后性、无定性、多样性、临时性、模糊性和融合性。
这大概也属于伊东丰雄建筑艺术哲学对我们的启示吧！其实，早在17-18 世纪的早期文化中，拉辛就把哲学观和风格连在一起思考，他说，“风格是思想，是用最简练的语言表达的思想”。
裴芬说，“风格就是人类自己”。
乔奇说，“风格是艺术美学认识和思维的高级阶段”。
笔者30 年前读到这些话时，还理解不到它们的深刻内涵。
现在才理解，风格像自然界的万物一样，有着无限大无限多变化的可能性、随机性，无论是谁都无法预先决定它。
结语笔者此文目的在于，强调设计创新时，要关注建筑哲学观念作为风格之母的决定性作用。
真正的建筑设计创新的构思，必须从设计哲学观念这个源头起步，才能避免再次陷入已有历史建筑风格的陷阱。
建筑哲学观与建筑风格两者的关系是因果关系。
观念理论是“因”，Style 风格手法是“果”。
谁也无法预见即将诞生的作品的风格会是什么样子？所以，创作和创新必须从观念理论这个源头抓起，下笨功夫，功到自然成，瓜熟蒂落，风格这个“果” 是自然而然地形成的。
如果仅仅是就风格求风格，则是缘木求鱼，南辕北辙。
很难有整体的创新、大手笔的创新，充其量只会是小打小闹在细节上有些小花样，即便如此还会留下明显的模仿和拼凑痕迹。
最好的情况是形成折衷主义的作品，如1959 年十年大庆完成的十大建筑——人民大会堂、历史博物馆等均属此列。
而大多数只是已有风格的山寨版、模仿秀，甚至属于丑陋建筑，让人生厌。
二次世界大战后，建筑的新结构、新技术、新理念不断涌现出来，如今，仍然用不锈钢、人造石模仿成大屋顶、斗拱、贴琉璃瓦风格形式，显然与当代中国的文化性、时代特色很难合拍。