颜真卿与王羲之书法的比较

颜真卿与王羲之书法的比较颜真卿与王羲之的书法作品在我国都有一定的历史地位与参考价值。

那么，颜真卿与王羲之的书法有什么不同之处呢?以下是由店铺为大家整理的颜真卿与王羲之的书法比较，希望能帮到你。

颜真卿与王羲之书法的异同王羲之和颜真卿，是书法史上两颗最耀眼的星座，两人同乡并以各自的特性，构成了两大截然不同的艺术和审美的体系。

千百年来，一直是书学研究最重要的对象。

(一)两个不同的领域在印刷术发明之前，书籍和文化的流传于传播，主要靠抄写与刻石。

由于材料与功用的不同，各自所表现出来的特点和情趣也就各异。

前者可谓书卷之作，后者称为“铭石之书”;前者为帖，后者为碑。

另从文字上看，至汉末我们现在最常用的书体——楷书和行书均已初具规模，并出现了两位草书和楷书大家——张芝和钟繇。

这两种书题都是循着文字由繁入简的发展规律而产生的“今体”;再者，由于政治、经济、文化发展的不平衡，书体演变的程度也各异。

在正规场合，如书碑，仍采用隶书。

而“今体”主要用于民间实用的场合，古今参半。

即便至东晋，也是如此。

如与王羲之同时代的《王兴之墓志》、稍晚的《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》，非隶非楷，很不成熟;再次，自建安十年(205)曹操下禁碑令后，直至东晋灭亡，除了北朝，民间不能私下建碑，是由北碑南帖之称。

羲之恰好生活在这一演变时期，早年师从卫铄，此后几乎到晚年，主要潜心于张芝和钟繇的书法。

这三家均属“今体”的代表人物。

羲之一生没有写过碑，从其流传下来的摹刻本看，均属书卷之作，又以信札居多，表现形式相当的自由、灵活、随意，有很强的时间感暗示性。

通过最实用的形式、最为日常的境界，转换成飘逸洒脱、雅俗共赏的艺术风格，这是王羲之作品中最具魅力之所在，从而达到老庄哲学中艺术化、自然化人生境界。

如他的《孔侍中帖》、《平安帖》、《远宦帖》。

正因为杰出的艺术成就和雅俗共赏的新书题，奠定了王羲之在中国文化艺术史上最辉煌的地位。

正如张怀瓘《书议》中说“(羲之)得重名者，以真(楷)、行故也”，“因取世人易解，遂取王羲之为标准”(《书估》)。

使后来学者，莫不以他的书体为范本。

这样在实用书体中，羲之无意中起到了统一中国文字的作用，并一直沿用至今。

这一点，是任何书家都无法同他匹敌的。

历史造就了这位天才。

与羲之不同，颜真卿主要是铭石之书，既取决于他的个性;又同他的癖好与实用性有着内在的联系。

《书林记事》中记：“(鲁公)性嗜石，大几咫尺，小亦方寸。

晚年尝载石以行，而藏之。

遇事以书，随所在留其镌石”铭石之书主要用于书碑题铭，讲究严正端庄。

故在唐太宗之前，刻石所用的主要是篆、隶、楷，原则上排斥随意性。

既然是铭石之书，就需考虑到能长久流传，要达到这一点，行笔必须充实，入纸贵深，便于深刻。

在初唐，欧阳询和褚遂良早期两碑属铭石之书.随着羲之书风的流行,除了少数如李邕等外,铭石之书几欲失传。

因鲁公嗜石，故使他比任何一位书家更熟悉笔墨与石之间的关系。

对此，早在上元二年(760)所作的《乞御书放生池碑额表》中就曾这样写道：“盖欲使天下元元，知陛下有好生之德，因令微臣获广息善颂之义，遂绢写一本，附史元琮奉进，兼乞御书题额，以光不朽。

缘前书点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进，庶以竭臣下缕缕之诚。

”“点画稍细，恐不堪经久”道出了颜真卿对铭石之书在使用传播中的见解和务实的作风，擘窠大书也就由此而诞生了。

以篆隶厚重之笔，变初唐瘦硬研美的楷法;又取篆籀体势，外密内疏。

这一规模，早在四十六岁时所作的《东方朔画赞》中已初具端倪。

研美秀丽的书体对书卷之作果然合适，但对于端庄正严的碑来讲未必协调，所谓内涵制约形式。

另一方面，颜真卿将行草书中参入篆籀笔意的成功经验合理地融于楷书中，加重了笔画的厚重感，长者使短，短者使长，最大程度地利用每格空间，宽博雄浑，大气磅礴，具有体积感的暗示性。

以拙为美，以朴为华，既增添了碑的感染力，又是其人格得到自然的显现，表现出强烈的存在感。

即便在他的行草书中，也表现出这种特点，这是同羲之书法的最大差别之一。

(二)以侧取势与直落直起侧为钟(繇)王(羲之)不二之法，争议也最大。

从书学上看，其意有二：一是指行笔，主要用于纵向的笔划上。

逆势行笔，笔锋稍偏于左上，但作用点仍近于画心，其目的使锋芒打开，表现出某种俯仰的姿势，如《丧乱帖》中“痛”字的纵撇;二是指起笔与收笔。

为了达到承上启后及变化的目的，凌空取势，从不同的侧面下笔或收笔或出锋。

从这个意义上讲，一个起笔或收笔，都可以看成是一个圆，有八个面和360度的变化。

这样，就能使任何一笔的起笔与收笔，在节奏上和角度上均能产生无穷尽的变化，达到因势生势、因势立形之目的。

在气的贯穿中，给人以流动感与韵律感的暗示性。

古人云：“侧取其媚”，讲的便是这个道理。

在这方面，羲之确实是个圣手，不管是《孔侍中帖》、《丧乱帖》，还是《淳化阁帖》第八卷中诸帖，几乎很难找到相类似的或平行的点画。

最出名的便是《兰亭序》中的二十几个不同的“之”的写法，变化并非是至难之事，难在得自然之真趣。

羲之以其老庄的气质与悟性，达到了无可非议的境界。

他的美是丰富多彩的，又是天然的。

颜真卿的天才，不仅仅在于强调变化二字，能否表现出一种厚重感、存在感与体积感的暗示性，才是其最深刻的内涵。

能达到这一点，即便是豪华落尽，亦是一种风流。

为此，他最终扬弃了羲之以来的秀媚，选择了更为原始的东西——一个印迹、一条屋漏痕、一种古老深厚的刻石所留在心目中的那种自然、朴实、具有体积感与存在感暗示性的东西，并以务实的本性，回归了古朴淳厚的天然。

从笔触上讲，运用直起直落，按如打桩，提如拔钉，既增强了笔触的力度，干净利落，大气浑成;又打破了藏锋与露锋的界线，凌空而落，锋芒自然藏于画心。

虽不能达妍美之趣，却大大增强了笔触的气度与厚度，是一种力与质的存在。

在意趣上与金文十分相近，这也是颜真卿的天才之处。

在妍美与变化上，羲之可谓尽善尽美。

步人后尘，毕竟难成大道，加上鲁公儒家的务实本性，从而使他的楷、行散发出从未有过的古拙朴茂的真趣，亦是其心灵的写照。

(三)一拓直下与屋漏痕一拓直下，王羲之行笔的一大特点，即起笔调峰下按后，由慢到快地向一端劲健地行笔，意如滑梯，利用冲力和摩擦力，达到力透纸被的目的，尤其在纵向笔画中，更为明显/这种行笔的最大好处，容易使点画挺健秀丽，尤其对写较小的字或是用较硬的笔来讲，效果甚佳。

从羲之流传下来的作品看，大都是布局较小的简札之类，采用这种形式，既是自然而然的，也是合适的。

其中表现较为典型的，如《丧乱帖》、《何如.奉橘贴》、《二谢帖》等。

颜真卿则采用与羲之甚为不同的方式，自名为“屋漏痕”，就像房内浸水，一缕水在墙上由上而下地淌下。

虽运动状是直的，但水痕因墙面上的凹凸与阻力的不同，速度和形态均会发生微妙的变化，甚似一缕藤丝，以柔见劲。

行笔时，笔毫微微振动，亦入射行，腹部上每一鳞片都会在行走时微微起伏，作用于地面。

这一方面也许同颜真卿早期贫困、下雨时屋内景厂浸水有关;另一方面由于他喜作大字有关。

当笔较小，按得又重，笔毫容易散败，如稍加提按振动，易使笔毫齐顺复原。

这种方法，在金文和汉隶中是常见的，在楷、行中，鲁公为最典型，如传他的《蔡明远贴》，这对以后羊毫笔的普及使用，开辟了一条最为广阔的天地。

(四)内密外疏与内疏外密萧衍《观钟繇书法十二意》：“逸少(羲之)至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。

譬如楚音习夏，不能无楚。

”将钟繇古拙平扁的书势，走向“势巧形密”、“意疏字缓”。

是羲之楷法的特点。

即一方面收紧字内中宫，将作为主笔的撇、捺、横、竖向四周放射性地伸开，峻拔一角;另一方面，笔画变细，使技法和笔意更加精美秀丽，所谓“古肥今瘦”、“古质而今研”。

如羲之临钟繇的《墓田丙舍帖》，体势风流，不乏古意，然已是羲之自家本色，这只需同钟繇的《宣示表》作一比较更可得知。

在行书方面，羲之同样采用这一形式，并完全遵循着楷书的原意，几乎不带任何隶书的遗意，从而使这两种书体达到了纯而又纯、尽善尽美的程度，继古开今。

颜真卿早年的楷书，如《多宝塔》和后人以为临羲之的擘窠大书《东方朔画像赞》，基本上与羲之一脉相承。

到了六十岁前后，因出于实用传播的目的，按石之大小，来了个擘窠大书。

这样势必使字撑足方格，中宫书开，行列之间的空间自然变得紧密。

楷书中，所得内疏外密法由此而生。

这种书势，恰好同篆书、金文构成了共通性;在视觉上，给人一种向四周膨胀的暗示性。

同时，他又将这种书势再度融入行草书中，从而形成了与羲之截然不同的艺术风格。

米芾称他的行草“有篆籀气”，道出了颜行书最显著的特点，如他的《送纸帖》。

此后的书家几乎都离不开这两大书势。

(五)笔墨感与存在感书卷之作大都适合于近距离的观赏，故对每一笔触的成败、微妙的变化和彼此间的对应关系等，均要达到无懈可击的程度。

最终在气韵上，又要尽可能地表现出淡雅闲适的风姿，故在笔墨感的表现上即极其严格又细腻微妙，这方面羲之堪称第一人。

但是，羲之独高远淡雅的笔墨感的追求，是建立在自然与空灵的审美基础上的，如清水芙蓉，没有任何雕琢的痕迹。

并随着时间和心情的不同，在笔墨上所散发出来的韵姿，亦各有所异。

这既是老庄哲学在笔墨中完美的体现;又是其人格化的显现。

颜真卿的书法源于铭石之书，加上儒家的务实与性格的刚正，故每写一笔，都体现出一种实实在在的存在感，所谓充实之为美。

凌空而下，直落直起，充满了自信与肯定。

每个字仿佛是一个充实的实体——一个向外膨胀的具有体积感的实体，很适合于放大或远距离观赏，即便是行书，往往也具有这样的特点，如《裴将军诗》。

这对此后写巨幅大字有很深刻的影响。

(六)行书中姿态感与流动感对笔墨感的追求，使笔会对姿态感的强调。

但羲之笔墨中所表现出来的姿态感，不仅仅是某一字或某些字，而是放到整幅字的背景中予以艺术的判断与表现。

因为，任何一个字一旦进入作品，就会同邻近的字一直全篇发生种种有意味的关系，从而构成真正的艺术美。

某个字，孤立地肯可能是很美的，但放到整体中，可能未必是合适的。

也就是说，变化与合适以及自始而终的节奏的自然变化与流程，是羲之姿态感中最为深刻的内涵。

也正是这一点，后人在临摹他的《兰亭序》时，从不敢易一个字，甚至将错就错，以不损害这篇巨作的整体之美。

不仅如此，即便是张便笺，每个字都在变化与合适中合为一体，构成种种有意味的形式。

所谓因势生势，因势立形，形与意合，意随韵生，表现出羲之所特有的空灵感，这也是至今无人能超越的地方。

颜真卿同样也讲究姿态感，但他那种姿态感，被一种强烈的流动感所掩盖。

这种流动感源于他对草书和篆籀的熟练把握。

直落直起与运笔的圆转盘纾，似有一股浩然之气助于笔端，从而使他的行草表现出最为强烈的时间感的暗示性。

就像一条激湍清溪，在不同段的流动中，时时表现出起伏波动、冲击回荡的节奏感，尤其是他的《祭侄稿》、《争坐位》、《草篆帖》。