论中国古代文论与西方文论中的空白

论中国古代文论与西方文论中的空白
作者：周念张娜娜
来源：《文学教育》2011年第12期
内容摘要：中国古代文论与西方文论中的“空白”范畴有着各自独特的魅力。

中国文论中的空白主要与“有”相对，空白也是一种极大的有。

西方文论中的空白更侧重于隐藏，只写出全貌的一部分，在有限的空间中感受到未曾表现的“空白”的张力。

关键词：空白无心自由
在中国古代艺术中，无论是艺术实践的具体操作还是纯粹的抽象艺术理论，“空白”都是不可缺少的重要组成部分。

“空白”是无，但是又不是纯粹的无，“空白”中包蕴着丰富而又深刻的艺术美的极致。

首先，空白即不着笔墨处，这是和笔墨处相对而言的。

在文学艺术作品中，“空白”常常是指文本中未完全呈现出来的部分或是还留有余地的部分。

在其他艺术门类中，“空白”也有具体体现，像电影中的“空镜头”，戏剧中的“静场”，音乐中的“休止”等等。

这种“不着笔墨”处不仅是结构形式上的“空”和“无”，更是精神内容上的“虚”和“融”。

中国传统书论认为，空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值，书法的“奇趣”就隐藏在无墨的“空白”之中。

所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！
20世纪60年代，波兰现象学美学家罗曼·英伽登率先把“空白”概念引进西方艺术理论，认为文学艺术作品包含“不确定的点”和“空白”，有待于读者进行“具体化”。

英伽登认为，可将客体分为真实对象与意识对象，文学艺术作品是纯粹意向性的对象，它存在的根源是作者意识的创造性行为。

由于它是通过语言这种物质基础发生的，所以它既能为许多人理解，又能够被复制，便成为一个与读者群相关的、能够被许多人理解的意向客体。

这种意向性的客体，自身存有无数“空白”和未定之域，存有许多潜在的可能性，等待读者来填充。

“每一部不论何种类型的艺术作品都有独特的性质，……它在自身之内包含有明显特性的‘空白’，即各种不确定的领域。

”[1]任何艺术作品，对观赏者来说，都是未完成的，或者是未充分实现的，是半成品。

读者在阅读和欣赏文学作品的过程中通过发挥想象力，调动自身的诸方面经验消除这些不确定的点，填补“空白”，使得文学艺术作品的“图式”结构转化成为有血有肉的现实艺术作品。

中国的空白艺术强调作者的不着笔墨，布局空白的能力。

西方则更加注重观赏者体察“空白”的能力。

两种文艺思想都意识到“空白”在艺术作品中的存在的重要意义，这是人类共有的认同感。

二者结合起来“空白”就拥有了更大的艺术张力。

其次，空白是无心的，这是相对于有心而言的。

南朝梁刘勰的《隐秀篇》上面说：情在词外曰“隐”，状溢目前曰“秀”。

“情在词外”说的是在说出的东西以外，这种空白是无心的，或者是有心营造的无心的效果。

“状溢目前”说的是形象历历在目，突显在外，这不是就是指有心的意思吗？有心的“秀”出隐藏在言词之下的内容，这样的作品比如柳宗元的江雪：千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首诗有心描绘的画面真是“状溢目前”，历历可见，可谓“秀”矣，但如果仅仅只是看到了飞鸟绝迹，人踪全无，孤舟只影，垂钓寒江的画面，显然还不能说领会到了它的诗意。

实际上这首诗的妙处就在于隐藏在词外的空白，无心的，或者有心营造的无心的效果。

四句诗的每一行第一个字连接起来是“千万孤独”，这是无心的，也正好是诗意所指的，不畏雨横风狂而泰然自若的孤高气节，这种气节在诗人的言外和词外，虽未出场，却很具体。

未出场的无心的“空白”经由有心的出场的东西而显现出来了。

经由“有心”而制造“无心”的空白，20世纪美国著名小说家厄内斯特·米勒尔·海明威有一些文学创作规律的总结。

海明威在他的纪实性作品《死在午后》中，提出了著名的“冰山理论”，以“冰山”为比喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者自己去想像补充。

“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上”。

[2]虽然读者看到的只有八分之一，但能强烈地感受到这八分之一背后的巨大分量，不会给人一览无余的感觉。

所谓“冰山原则”，就是用简洁的语言文字塑造出鲜明生动的形象，把自身的感受和思想情绪最大限度地隐含在形象之中，使情感表现非常丰富，但并不直白地显露出来，这意味着简约的艺术手法，删掉小说中一切可有可无的东西。

“如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作家写得真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好象作者写出来似的。

”[3]
无论是隐秀说，还是冰山理论，都无心的塑造了“空白”的存在，或者通过“有心”的方式达到了“无心”的效果。

此外，空白是一种自由的人生境界。

只有超越，才有真正的自由。

原始感性的直觉中的悲痛、伤感、流泪，那是一种限制，一种不自由。

但由于一首诗，一曲戏的感动而流泪，而悲惋，那就是一种自由的享受，关键在于审美意识中的空白是对原始感性直觉中的悲痛，流泪的“超越”、“升华”。

日常欲念中的利害计较总是给人以烦恼和痛苦，即使是生理上的快感，那也是一种限制，它不过是欲念的满足，而欲念是怎样才能得到满足的呢？像望梅止渴，要真正止渴，满足止渴的愿望，那还得占有梅，攫取梅呀！如果能做到，物我交融，达到天人合一，不“以物累形”，不“以心为形役”，那就真正有了自由，这里的关键还是在于“空白”。

空白是一种不受限制的自由，它根本不在乎存在不存在，所以它是一种最大的自由。

佛教的传入，使文学审美活动与参禅悟道结合起来。

禅宗主张以自悟自修为入教之门，以心外无佛为宗旨，以直接简易为方法，理想是超越一切现象，直接把握精神主体，使主体融入客体，提出了“顿悟”、“道由心悟”，认为“前念迷即凡，后念悟即佛”[4]迷悟只在“一念”之间，只要通过意识的转变，靠心领神悟，即刻就能成就佛道。

“五蕴皆空。

色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。

是故空中无色。

”外在世界都是虚幻的，虽然见山是山，见水是水，但
并不真实。

淡化掉意识，看破“实”的心外之物。

不受外物所扰，于是“处有不有，居无不无”，有无之别此时己是统摄于一心。

佛教的学说在泯灭主客体的界限，以及对于现象世界的迷惘化方面，强调心灵的意会，这种思维方式与艺术思维有共通之处：艺术直觉注重人的主观体验和感受，强调直觉，淡化客观的时空观念，可以说，禅宗以直觉把握心性的“顿悟”及注重自我心性的主张，促成了艺术空白的形成，从而使审美活动中主体与客体，读者与作者和谐地统一在一起。

20世纪70年代，德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔创造性地将“空白”概念发展成为一种系统的理论。

他于60年代在康斯坦茨大学发表了著名的讲演《本文的召唤结构》，为了能在本文与读者之间建立起可供调节交流的语境，本文只能被设计为一种空框式的纲要结构，召唤读者进入并参与本文的构造。

“空白”的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予作品本文的意义不确定性以确定的含义，填补本文的空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予读者参与作品意义构成的权利。

读者在对本文中的“空白”进行填充的时候，不仅能调动自己从生活世界中获得的经验，还能调动想象力。

由于读者之间的差异，填补空白的内容也会非常不同。

“空白”是读者的自由的意志。

在伊瑟尔看来，空白是文本结构中的动力因素，是文学交流中的本体性因素，没有它就不可能有文学的交流活动。

空白不仅召唤读者进入，也赋予读者自由的意志来填补空白，所以空白是一种自由的人生境界。

无论是佛家的顿悟，还是文本的召唤，读者有选择什么样的“空白”的自由。

“空白”在中国和西方的文论中都赋予艺术极大的张力，这与它的无心和自由莫不相关。

空白不是“无”，而是一种极大的“有”。

注释：
[1]英伽登著、朱立元译.艺术的和审美的价值[M]，载陆扬主编.二十世纪西方美学经典文本(第二卷)[M].复旦大学出版社2000年版，第736页。

[2]海明威著、董衡翼编选.海明威谈创作[M].生活·读书·新知三联书店1985年版，第4页。

[3]海明威著、董衡翼编选.海明威谈创作[M].生活·读书·新知三联书店1985年版，第4页。

[4]潘桂明.中国禅宗思想历程[M].近日中国出版社1992年版，第168—174、241一246、222一227页、137一141页。

周念，张娜娜，三峡大学文学与传媒学院09级文艺学硕士研究生。

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中西-空白-之比较比较诗学

“空白” 是中国古典诗学中一个老而又老的美学概念，不过人们往往是在考察 “意境” 、 “虚实” 等问题时才谈到它，很少将它作为一个独立的审美范畴来研究。在西方文论中， “空白” 是一个颇具现代意味的先锋术语。!" 世纪 #" 年代，波兰现象学美学家罗曼・英伽登率先把 “空白” 概念引进西方艺术理论。$" 年代，德国著名接受美学家沃尔夫冈・伊瑟尔相继推出《文本的召唤结构》（%&$"）《潜在的读者》、（%&$!）、《审美过程研究— — —阅读活动：审美响等著作，创造性地将 “空白” 概念发展成为一种系统的理论。’" ( &" 年代，法应理论》（%&$#）国新小说家罗伯 ( 格里耶在他的 “新自传” 三部曲《重现的镜子》（%&’)）、《昂热丽克或迷醉》（%&’’）《科兰特的最后日子》、（%&&)）中，总结新小说创作的实践，提出颇具革命意义的 “空白说” 。比较中西“空白” 观的异同，全面认识 “空白” 范畴的内涵和意义，对于考察与梳理不同文化背景下的文艺思想的共性与特性，建构和发展中国特色的文艺美学体系，有着不可忽视的意义和价值。一中西美学家都把“空白”视为一个涉及艺术创作内在规律的美学概念，都高度肯定 “空白” 的美学价值和意义。在中国古典诗学中， “空白” 是艺术美不可或缺的重要构成。传统书论认为，书法是黑、白架构的艺术，墨出形，白藏象， “ 计白以当黑，奇趣乃出” （邓石如语，转引自包世臣 $*），书法的韵致就蕴藏在无墨的 “白” 之中。戴熙说： “画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处” （转引自邓乔彬 %*%%）；笪重光云： “ 位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境” （ &）。中国的诗论家与画论家可谓英雄所见略同。如：李调元提出 “文章妙处，俱在虚空” （%+%&）；刘熙载认为， “律诗之妙，全在无字处” （!)*$）；王夫之评论盛唐诗歌， “ 墨气所射，四表无穷，

中国古代文论与西方文论区别

中国古代文论与西方文论区别其一，原始文献方面，古代文论要求忠实于原意原貌，重注释轻翻译，为了不失原意，宁愿不合现代汉语习惯，牺牲流畅度；同时，校对、注释分歧很多，更加使得翻译疙疙瘩瘩。

有的专家明确表示，古代文论不能准确翻译概念，不能给出确定的翻译，只能是多角度展开论述，让读者把握多方面意义，获得多方面思想收获或启发。

学生看这样的译注和论述未必理得清楚，容易一头雾水，而且原有语感会被破坏，表述磕磕碰碰，乃至影响到思维顺畅。

解决的办法是，细读细读再细读，然后，“将欲解结，务在刚断”，一定要果断地写出来，果断地调顺。

做西方文论学位论文，主要是阅读译本，多数外文原著的译本只此一家，如若有误，可以视为有意义的误读，研究生足以为据。

有些名著会有更好的新译本，就更足以为据了。

研究生一般能读英文原著，英文论著讲章法，问题观点突出，结构简明，内在逻辑清楚，用词造句平易，表达自然流畅，这种阅读，可以潜移默化地影响到学生的表达。

当然，也要警惕有些译者不负责任或能力欠缺。

记得2003年人大读博时，一位同学在外兼课，一节一百元；一位同学是外语系副教授，有人请他翻译英文著作，千字60元，果断拒绝。

啥人会接呢？考虑到译本可能不好，务要注意核查英文原著。

如果研究对象非英语著作，仍然要坚持核查乃至借助字典阅读原始文献。

因此，不做学问、不从事相关工作的同学最好避开这类选题。

其二，意义价值方面。

古代文论和西方文论当然不能分高下优劣前沿落伍，但是西方文论直接关注事实与现象，注重实操性，方便运用于分析评论，似乎还重视听众，在意传播与接受，因此普及性要高一些。

文学理论普及程度一是与教育普及程度有关，二是与是否急功近利有关，如果是，就会疏远理论；如果笃信理论的长远作用，就能够静心掌握理论武器。

如果古代文论不注重现实意义与价值，不注重普及和可操作性，那不仅急功近利的人敬而远之，相信无用之用为大用的人也可能敬而远之。

西方文论建构了一个独立的知识系统，中国古代文论要么是在国学、传统文化系统中讨论，其意义价值显得宏大而高不可攀；要么是按照西方文论、马列文论、美学来建构，其意义价值显得是在攀附乃至牵强附会。

伊瑟尔“空白理论”与中国文论中空白观的对比研究

伊瑟尔“空白理论”与中国文论中空白观的对比研究作者：王瑞来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》2015年第06期摘要：空白理论涉及艺术创作、艺术欣赏以及艺术批评，因此，中西方文论家都把空白看做为一个极为重要的美学概念，具有很高的美学意义与价值，但二者在形成背景、内在含义、审美功能、适用范围以及在文本内运作的机制等方面都存在差异，通过比较，有助于我们深入了解空白范畴的意义和内涵，对比中西文化背景中的文艺思想及观点的特性与共性，吸收各自的优点，丰富“空白”的内涵。

“空白”这一术语是波兰现象学家罗曼·英伽登首次运用于文艺理论当中的。

接受美学的主要代表之一沃尔夫冈·伊瑟尔在他的《本文的召唤结构》一文中明确提出了“空白”概念，并深入研究了作品意义与空白之间的关系。

“空白”，根据伊瑟尔的看法，是指文本中没有实写出来的或者没有明确写出来的东西，是文本中已经实写出的内容对读者所提示或暗示的部分。

而在中国，“空白”这一概念自古就有，指的是由实境所引发拓展出的审美想象空间，体现了传统文化的审美理想、生命体验和形而上的追求。

伊瑟尔的“空白理论”与中国古代文论中的空白观，各自存在于中西审美文化之中，下面就二者的形成背景、内在含义以及审美功能3个方面进行分析与比较。

一、形成背景的不同中国古代文论中的“空白”本质上是一个哲学问题，其起点来自道家“有无相生”的宇宙观，这里，艺术的“空白”与宇宙的“空无”是相通的。

老子云：“无形无名者，万物之宗也。

”道家首次明确了“无”的存在与作用，并将这一认识融入到艺术领域里。

宇宙万物根植于超乎形迹的“空白”或“空无”，艺术美以及艺术创造也根源于此。

文学理论中实境与“空白”的关系实际上也即是道家哲学中的“有”与“无”、“实”与“虚”在文学创作及文学艺术中的体现。

魏晋玄学的“贵无”思想又促进了文艺创作者及理论家对艺术空白的自觉追求。

玄学家们认为，仅靠语言文字是不能完全阐明作为世界本源的“无”的，所谓“言不尽意”。

文学理论考试笔记整合

文学理论一、填空题:1. 古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出寓教于乐的观点。

2. 美国当代著名文学理论家艾伯拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》一书中提出文学四要素：作家、作品、读者、世界。

3. 英国诗人雪莱在《为诗辩论》中提出：诗人是不可领会的灵感之祭司；是反映出“未来”投射到“现在”上的巨影之明镜；是世间未经公认的立法者。

天才论：美的艺术是天才的艺术（康德），使诗人成为艺术的立法者。

4. 威廉在《含混的七种类型》中提出文本的孤立性和丰富性，指出含混文学特征。

5. “诗缘情而绮靡”是西晋文学家陆机在《文赋》中提出的，体现了诗歌的抒情性特征，和文学表现论的观点，认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化。

6. 《老子》第25章提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。

”魏晋玄学家王弼为《老子》作注，在“道法自然”思想基础上创立了我国古代本体论哲学的世界观，和认识论、方法论原理。

他对人与世界的思想与西方的“模仿论”有共通之处。

7. 广义的文学理论有三个分支：文学理论、文学批评、文学史8. 美国当代著名文学理论家艾伯拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》一书中提出文学四要素：作家（artist）、作品（work）、读者（audience）、世界（universe）。

9. 文学消费的二重性：艺术价值、商品价值。

艺术价值：潜在性、开放性、永恒性。

商品价值：使用价值、交换价值与符号价值。

此外，文学还有文学性，以满足精神需要。

10. 亚里士多德在其戏剧理论著作《诗学》中提出的戏剧六要素：情节、性格、言辞、思想、形象、歌曲。

亚里士多德认为情节是第一位的。

（情节：一连串的人物行动；事件的安排或布局；性格：显示人物抉择的话；思想：讲述普遍真理的话；言词：对话或独白；歌曲：歌唱；形象：服装道具等外在装扮。

）在《诗学》中，亚里士多德还提出模仿说。

《诗学》是西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作。

西方文论与中国古代文论的比较文

西方文论与中国古代文论的比较文/ 禹艳【摘要】文艺理论是民族文化的精髓。

中国古代文论与西方文论由于所赖以产生的社会经济背景、民族文化心理、文艺实践活动的不同，具有明显的差异。

从文学理论体系的本体特征、概念内涵、文艺观念等几个方面加以比较，分析其形成的原因和各自表现，有助于加深对中国古代文论和西方文论的理解。

【关键词】本体特征、再现、表现从中西方文艺理论的本体特征上来看西方文论重再现，中国文论重表现，这一观点在国内最早是由山东大学的周来祥先生提出来的。

近些年来不少研究者对这一观点提出质疑，认为无论是中国文论还是西方文论都是既有再现的因素，又有表现的因素，因此不能简单地说西方文论重再现而中国文论重表现。

其实，如果从问题的主要方面来看，周来祥先生的观点还是有相当的说服力的。

我们不妨从文论史的角度对中西文论在理论体系上的差异作一个简要的回顾。

西方文学理论是以古希腊史诗、戏剧为主要考察对象的，所以在此基础上产生的文学理论便很自然地将模仿和再现视为文学的基本特征。

如西方文论的重要奠基者柏拉图就明确指出：客观世界是对“理念”的模仿，而文学艺术则是对客观世界的模仿，正是柏拉图开了西方模仿说的先河。

紧接着，柏拉图的学生亚里士多德扬弃了他老师的理论，亚氏在《诗学》中说：史诗和悲剧，喜剧和酒神颂实际都是模仿，只是所用的媒介，所取的对象，所采用的方式各不相同而已。

亚里士多德正是以“模仿”为基础而建立起他的诗学体系，他甚至把音乐这种侧重表现人的心灵和情感的艺术，也说成是最富模仿性的艺术。

亚氏的模仿说在西方文学理论史上的影响长达二千余年，西方后来的文学家，理论家们都无不祖述其说。

如十六世纪的西班牙著名小说家塞万提斯宣称对于文学创作来说，“所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本。

”[1]法国著名的戏剧理论家狄德罗也认为：“既然因果关系很显然地摆在我们的面前，那么前面最好是完全照相着物体的原样给它们介绍出来。

模仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意。

伊瑟尔“空白理论”与中国文论中空白观的对比研究

Ｊｕｎ．２０１５
伊瑟尔“ 空白理论 ’ ’ 与中国文论中空白观的对比研究
王瑞
伊宁８３５０００）（伊犁师范学院外语系，新疆摘
要：空白理论涉及艺术创作、艺术欣赏以及艺术批评．因此。中西方文论家都把空白看做为一个极
的东西，是文本中已经实写出的内容对读者所提示或暗示的部分。而在中国， “ 空白” 这一概念自古就
有，指的是由实境所引发拓展出的审美想象空间，
体现了传统文化的审美理想、生命体验和形而上的
追求。伊瑟尔的“ 空白理论 ” 与中国古代文论中的空白观，各自存在于中西审美文化之中，下面就二者的形成背景、内在含义以及审美功能３个方面进行分析与比较。
“ 空白” 这一术语是波兰现象学家罗曼・英伽登首次运用于文艺理论当中的。接受美学的主要代表之一沃尔夫冈・伊瑟尔在他的《本文的召唤结构》一
文中明确提出了“ 空白” 概念，并深入研究了作品意
“ 故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得
学说。在西方文艺理论的发展历程中，对文学意义的研究视角经历过３次转变，即由一开始关注作品
“ 无形无名者，万物之宗也。” 道家首次明确了“ 无”
的存在与作用，并将这一认识融入到艺术领域里。宇宙万物根植于超乎形迹的“ 空白” 或“ 空无 ” ，艺术美以及艺术创造也根源于此。文学理论中实境与 “ 空白” 的关系实际上也即是道家哲学中的 “ 有” 与

语文丨2023届高三第一学期期末考试语文试卷及答案

保密★启用前2022——2023学年度第一学期期末考试高三语文试题2023.01注意事项：1.本试卷满分150分，考试时间150分钟。

2.答题前，考生务必将姓名、班级等个人信息填写在答题卡指定位置。

3.考生作答时，请将答案答在答题卡上。

选择题每小题选出答案后，用2B铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑；非选择题请用直径0.5毫米黑色墨水签字笔在答题卡上各题的答题区域内作答。

超出答题区域书写的答案无效，在试题卷、草稿纸上作答无效。

一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，17分）阅读下面的文字，完成1～5题。

材料一：中国现当代文论与西方文论关系的密切程度明显要高于其与中国古代文论的关系。

在这一事实前提下解决现当代文论“失语”的问题，首先要厘清现当代文论的产生背景，客观审视其与西方文论的关系。

尽管多数学者都认同中国现当代文论的产生，一方面源于整理国故的内在驱动，一方面来自西方文学经验的异域激荡。

但平心而论，在近现代文学变革之际，西方文论对中国文论的影响是压倒性的。

而其后的半个世纪里，苏联的文学理论又对于中国现当代文论的发展产生了决定性的影响。

进入20世纪80年代中期，西方世界的诸种文学理论纷至沓来。

一时间，中国文学批评领域俨然成为这些理论的试验场。

实际上，每种理论都有其产生的背景、适用的范围以及存在的局限，不可能直接采取“拿来主义”，包打一切。

因此，这期间的新潮迭起虽然声势浩大，但是对于中国现当代文论的建设而言，却是丧失了一段自主发展和民族化转型的宝贵时间。

学界常言的中国文论“失语症”，原意是指中国现当代文论至今没有一套自主自足的理论体系，并非指称古代文论在当下的失语状态。

毕竟，古代文论的批评对象终究是古典文学作品和文学现象，不可能完全适用于现代白话文作品，其中“虚实”等具有生命力的概念、范畴或命题自然会存活在当下的文论话语之中，而那些伴随时代变迁已经走入历史的理论和概念也没有激活的必要。

中西诗歌中的“空白”

浅析中西诗歌中的“空白”【摘要】“空白”是中西诗学中都有的重要概念。

本文通过对马拉美《瓶中玫瑰》和陈子昂《登幽州台歌》的文本分析，比较研究了两首诗中“空白”的不同，由此窥探中西“空白”概念的差异。

【关键词】空白；《瓶中玫瑰》；《登幽州台歌》空白是中西诗学中都有的重要概念。

那作为中西诗学共同拥有的术语，他们是如何产生的，他们之间又存在什么共同点和差异呢？本文试以具体的文本为切入点，于细微之处去窥探“空白”在中西诗歌诗中具体的存在和他们之间的差异。

中西诗学理论都涉及到了空白这一术语。

虽然中国古代文论中并未明确提出“空白”的概念，但有关文学创作和文学批评的诸多理论都言中了空白的实质。

刘勰在《文心雕龙》中表述的“神道难摹，精言不能追其极”[1]，刘禹锡的“虚而万景入”[2]，苏轼的“空故纳万境”[3]，都强调了诗词中趋于朦胧的空白结构。

有学者将空白定义为“由作者创造出的艺术实境所拓展的审美想象空间，其中蕴含着言外之意，韵外之致，味外之旨，属于文学作品的意境结构范畴”，并解释说“之所以称其为‘空白’是因为它不属于艺术形象塑造中的‘实’的部分，而是由艺术形象中的具体有形的描写所引起的由想象所构成的虚的、无形的部分”。

[4] 在西方文论中，空白却是一个颇具现代意味的概念。

作为一个理论术语，它于20世纪60年代第一次被引入到西方文论中，即罗曼·英伽登“空白点”的概念，它主要被用于小说研究。

英伽登指出：艺术作品最大特征就在于它的“图式结构”中包含有若干“不确定性的点”，“每一部不论何种类型的艺术作品都有独特的性质，它在自身之内包含有明显特性的空白”。

伊瑟尔进一步论证了空白是文学作品的基本结构，并指出是空白使文学文本成为一种“召唤结构”，而文学作品的意义与审美潜能蕴藏在空白之中。

[5]空白的意义，在于召唤那些语言无法表达的东西，从无生有。

那空白是如何无中生有的呢？在中西不同的文学传统中，“空白”有哪些差异，它的矛盾解决方式是否一样，笔者通过分析马拉美的《瓶中玫瑰》和陈子昂的《登幽州台歌》两个文本，尝试着回答这些问题。

试论中国古代文论的价值根据(一)

试论中国古代文论的价值根据(一)今天仍然有许多学者认为西方文论是“先进”的、“科学”的,而中国古代文论则是“落后”的、“非科学”的,于是在建设中国当代文学理论新形态的过程中,热烈拥抱西方文论,尤其是当代西方文论,而对于中国古代文论则弃之如敝履,不屑一顾。

为什么会产生这种亲外而疏内的态度呢?我认为其重要原因就在于这些学者误以为西方文论的价值根据是“人”与“自然”的,考察的是规律,构成了真理;而中国古代文论的价值根据仅仅是政治“教化”,不考察规律,当然也就缺乏真理性可言。

问题真是这样的吗?一非官方的价值的胜利从“五四”以来,在反对和批判封建主义专制的思想束缚的境遇中,中国接受了现代的科学、民主的思想,这是必须肯定的。

但中国古代传统文化不加分析地被看成为阻碍现代中国发展的绊脚石,就值得商榷。

中国古代的丰富的文学理论遭到冷落也不是正常的事情。

在那些追求西方时髦的人眼中,中国古代文论紧紧地与封建专制主义的政治“教化”理论密切相联。

这是有原因的,当然也不足为怪。

因为,汉代董仲舒“贬黜百家,独尊儒术”后,儒家已经作为官方的正统理论。

儒家的文学思想的确提倡政治“教化”。

最具有代表性的就是不断被宣传的《毛诗序》的观点。

《毛诗序》集中国政治“教化”论的大成。

“教化”一词就是从这里提出来的。

其中说:“风,讽也,教,化也。

风以动之,教以化之。

”对这句话,孔颖达的《毛诗正义》解释说:“《序》又解名‘教’为‘风’之意:‘风’训‘讽’,‘教’也;‘讽’谓微加晓告,‘教’谓殷勤悔示。

‘讽’之与‘教’,始末之异名也。

言王者施化,先依违讽喻以动之,民渐开悟,乃后明教命以化之。

风之所吹,无物不扇;化之所被,无往不,故取名焉。

”这个解释说明,“教化”者是“王者”,而被“教化”是“民”,“教化”的目的是“殷勤悔示”、“民渐开悟”特别是《毛诗序》对于诗歌的功能提出“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的看法,更给人留下深刻的印象。

《毛诗序》提出的著名的“美刺”说,“美”就是对统治者歌功颂德,“刺”是对统治者的讽喻;但讽喻要“主文而谲谏”,不可剑拔弩张,不可出圈儿、越界。