论中国佛教美术
从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化
从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化
佛教是中国古代的一种重要宗教，佛教艺术作为中国古代艺术的重要组成部分，自然也体现了中国化的特点。
佛教绘画作为佛教艺术的重要组成部分，一直在中国传统绘画中占有重要地位。
从我国古代佛教绘画风格的演变可以看出，佛教艺术在中国的发展过程中逐渐实现了中国化，融合了中国传统的绘画风格和审美情趣。
本文将从古代佛教绘画的起源、演变到中国化的过程进行阐述，以探讨从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化的问题。
一、古代佛教绘画的起源
自佛教传入中国后，佛教绘画便在中国逐渐形成并发展。
最早的佛教绘画作品可以追溯到魏晋时期，当时佛教绘画主要受到印度佛教艺术的影响，表现形式上更多地采用了印度绘画的风格和特点。
魏晋佛教绘画以洛阳石窟为代表，其作品主要表现一些佛教教义和神话的内容，整体风格较为质朴，线条简洁而清晰，造型平实而简约。
这些作品在形式与内容上均受到了印度佛教艺术的深刻影响，尚未实现中国化的特点。
三、佛教艺术的中国化过程
自唐代以后，佛教绘画在中国开始进一步实现了中国化，不断融合中国传统绘画的风格和特点，逐渐形成了独特的佛教绘画风格。
宋代以后，佛教绘画开始与中国传统绘画更加密切地融合在一起，佛教绘画的题材和形式也更多地受到了中国传统绘画的影响。
佛教绘画的题材更加广泛，不仅包括佛教教义和神话，还包括了佛教中的诸多神灵和菩萨，对佛教教义的宣扬也更加简洁而深刻。
在形式上，佛教绘画更多地运用了中国传统的绘画技法和审美原则，画面更加富有韵味和内涵。
佛教绘画与中国传统绘画的相互影响也使得佛教艺术在中国逐渐实现了中国化，成为了中国传统绘画的重要组成部分。
佛教美术心得体会
婆罗浮屠，追求圆满自从释迦牟尼创立佛教以来，世界已经经历两千余年。
在这些年内，佛教传遍世界的大部分角落，并被很多的人所信仰，使得佛教成为世界三大宗教之一。
而在佛教传遍世界各个角落的同时，它的各种艺术也被流传各地。
这样子不仅充实了当地国家的哲学背景和文化内涵，而且还丰富了自身在美术创作方面的成就。
比如，中国的敦煌莫高窟、日本的古寺建筑、斯里兰卡的卧佛亘像等佛教艺术作品，都在世界历史上留下深远的影响。
其中，婆罗浮屠塔就是其中的一个杰出代表。
据网上的资料，“婆罗浮屠”为梵文音译，意思是“山丘上的寺院”。
婆罗浮屠塔是世界上最大的古老佛塔，与中国的万里长城、埃及的金字塔和柬埔寨的莫高窟一起，合称为东方四大奇迹。
回顾起这座塔的建造历史，在公元八世纪的爪哇，强盛的夏连特王朝的统治者皈依大乘佛教，并建造了这座设计精良的佛塔。
整座建筑采用大乘和密宗教义的结合形式，整个建造犹如一个巨大的曼茶罗。
这座著名的佛教圣殿，从1814年在灌木丛中发现之后，就成为了印尼的“千佛塔”，对研究印尼的历史文化等具有重要的参考价值。
后来联合国教科文组织将它列入世界文化遗产名录，是外国旅游首选的旅游景点之一，每天都有大批国内外旅客来此参观游览。
从婆罗浮屠塔的外观上看，它似乎是很不规则的，圆不像圆，方不像方。
实际上，许多的专家经过长时间的研究之后，都提出了自己的独特见解。
有人说，婆罗浮屠塔没有严格保持方形：每个方台的边缘都向外突出，打破生硬的直角形状，这样是为了试图通过建筑风格打破香客绕行时所产生的单调感觉。
也有人认为，这是有意向圆形过渡，从航拍的照片上，可以很清晰地看出，头三个平台既不是圆形，略加变形之后看起来反而像正方形，只有最顶端的那个平台是一个真正的圆形。
更有人认为，这样建造是为了引导香客们在去追求每一个阶段的真理，从刚开始的万物俱存身边难舍弃，到渐渐看穿一些世间道理，再到最后达到最终洞穿一切的地步。
而从众多的观点中，我却有自己的一个见解。
论佛教文化影响下的我国古代染织纹样
忍冬又称金银花 ， 多年 生长 的绿 灌木枝 叶缠绕， 为 忍冬 而不
凋萎 ， 而得名。 忍冬 纹 的构 成方式是 以“” 为基本骨 架， 故 Ｓ形 在
其 两边 分别 生 长 出双 叶或 单 叶 ， 与莲 瓣纹 相 配作 为 主体纹 常 饰。忍冬纹是 一种 变形植 物花纹 ， 是命运树 的简写形式 ， 也是 古
动， 是一件 事情 的两个方 面。宗教通过 各种 艺术形式进行 表达 和宣传 ， 艺术则通过宗教获取更 多的情感 、 材和 思维方式。追 题 根溯源 ， 两者有着相 同的起源 ， 充满着想 象和幻想 ， 着丰 富 都 有 的情感。 因此， 因宗教 思想 而产 生的艺术作 品里 ， 在 宗教思想具 有超越 时空 的恒定 艺术魅 力 ， 让人在对 艺术 幻境 的欣
笈多王朝文化融入中华文化最活跃的时期。我国敦煌莫高窟、
云 冈石窟、 门石 窟、 积 山石窟这 四大佛教 艺术 宝库 ， 是在 龙 麦 都
这一 时期开始凿建 的。到唐代 ， 中国化佛 教美术形成 ， 著名画家
譬如锹 １ 充 ｉ 研
自从忍冬纹被 引进 之后 ， 我国古代染织 品上 的 图案便 日益 丰富、 美生动 了起来 。忍冬纹常常被用于染 织 品的底纹或者 优 边 缘装饰， 刺激 了合乎 中国人审美理 想的新型装饰样 武的形成 ， 其 形态变化多样 ， 延绵不断， 象征着佛教 的轮 回永 生之念。
献精神 ， 喻义吉祥喜庆 、 长久连 绵、 和睦 圆满、 太平 、 幸福 等。 莲花在 佛教 中被 赋 予 了特 殊 而神 圣 的含义 。莲花代 表“ 净 土” 。另传 说佛教创始人释迦 牟尼 降生在莲 花上， 后在 菩提树 下
得道 。佛 教把莲 花视 为孕育灵魂 的西方净土 ， 神佛 多置 身于 故
浅谈隋唐时期佛教美术中国化的特征
艺术探讨123视界观.2021.06浅谈隋唐时期佛教美术中国化的特征杨昊（北方民族大学，宁夏 银川 750021）摘 要：佛教美术来自汉代进入东土以来，在吸收了中国的道家、儒家的文化之后于唐朝形成了具有中国特色的佛教文化。
其中在佛教美术方面尤其以佛画以及雕塑具有代表性。
关键词：隋唐时期；佛教美术；中国化自公元581年隋代伊始到唐代907年灭亡，期间300多年是封建社会极其繁荣的一个阶段。
隋代从南北朝分裂的局面中取得统一，而唐代更是吸取了隋代灭亡的教训，制定了许多有利于发展的国策。
所以唐代的社会经济都取得了长足的发展。
并且唐代开放包容的气度。
也促进了唐代与周边国家和少数民族的经济文化交流。
在这样一个基础上，唐代的美术取得了辉煌的成就。
尤其在佛教美术方面，佛画与雕塑都得到了极大的发展。
一、佛教美术的发展背景在佛陀在世时，禁止任何形式的偶像崇拜，而佛教徒为了纪念释迦摩尼佛，则采用了法轮、足印和菩提树等来代表佛陀的形象。
这一点郭阳冠祺先生也曾说：“根据小乘佛教的观念，佛陀耶已涅槃，彻底摆脱了轮回，不应再以人形出现，因此印度早期佛教雕刻从未出现人形的佛像，而仅仅以菩提、法轮、祖籍等象征物代替佛陀的存在，这就是‘无佛像时代’”。
[1]在公元前四世纪末，亚历山大大帝东征印度，希腊文明由此得以进入印度，这也就造就了印度的健陀罗艺术，而健陀罗艺术也是中国佛教雕塑的源头。
二、佛教美术中国化佛教传入我国的时间，大约是西汉末到东汉初。
时至今日，随着中华文化的不断发展，佛教在中国也有了2000多年的历史。
自佛教进入中国起，就开始与儒家文化和道家思想相融合。
而到了唐代以后，佛教艺术才算真正的完成了民族化与本土化。
在这期间，佛教美术不断地受到政治经济等因素的影响，佛像造型也不断的改变，具体体现在绢画，壁画以及雕塑方面。
其间，佛教美术中国化的特点十分值得深究。
下面就以佛画以及雕塑两方面的发展演变，看一下佛教美术中国画的特点。
（一）佛画隋唐时期是我国人物画，尤其是道释画的一个高峰。
佛教对中国绘画艺术的影响
佛教对中国绘画艺术的影响公元一世纪传入中国的印度佛教，对中国绘画艺术产生了巨大而深远的影响，使中国绘画在绘画题材、审美理想、创作目的、创作理念及创作思维等方面发生了深刻的变化，为形成一个超越东西方的、独具特色的中国绘画艺术理论作出了不可低估的贡献。
印度佛教及其艺术传入中国以前，中国与印度的绘画都是独立发展的，彼此并无多大相似之处。
当时，中国已基本形成了以楚画为基础，以雄伟、深沉、浪漫为审美倾向的艺术雏形，在绘画艺术上的成就已相当卓越，充分显示了中华民族在艺术上的优秀资质。
但从中国绘画的总体看，仍未脱去原始古拙的遗痕，还只是一种简单、直觉的对客观世界的描摹行为。
直至佛教思想和佛教艺术传入中国，聪慧的华夏民族经过分辨、选择、淘汰、消化，才逐渐形成了超越东西方的、成熟而独特的绘画艺术风格、艺术理论和艺术思维方式。
明·帝释梵天图前殿北壁西侧壁画（局部）北京法海寺佛教传入中国是在汉代，《后汉记》中记载：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问群臣。
或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎……”，于是遣使臣蔡愔、蔡景赴天竺录求佛法，并携佛经、释迦牟尼像返回京都。
这是关于佛教传入中国最早的史料记载，也是佛教绘画传入中国的最早记载。
或许这其中含有太多传说的成份，但有一史实可以肯定，即印度佛教绘画在公元一世纪随佛教传入中国。
公元一世纪的西汉和东汉，是一个充满杀戮和毁灭的历史时期。
阶级之间、家族之间、民族之间、统治集团之间的斗争都十分尖锐，整个社会弥漫着血腥和死亡。
老百姓背井离乡、家破人亡，生活苦不堪言。
就连皇家贵族也对自己的前途充满恐惧，权势、金钱、美女、生命，一切的一切，刹那间都可能灰飞烟灭。
野蛮、残酷、悲苦的社会现实，使当时的中国人感到万分迷惘与困惑。
人们在困苦的生活中幻想，在无奈中寻求逃避苦难的种种途径和方式。
然而，社会现实让人们失望了，中国本土的宗教巫术让人们失望了，传统朴素哲学也让人们失望了。
佛教美术对中国美术的影响完稿
佛教美术对中国美术的影响佛教对中国文化发生过很大影响和作用，在中国历史上留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。
尤其是佛教的美术艺术，佛教美术是佛教绘画、雕塑等的总称。
最初随佛教从印度传入我国。
佛教传入，首先引起了美术创作队伍的变化。
此前美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家，孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之等便是其中的先行者。
他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。
晋明帝司马绍以为帝王之尊绘制佛像更是极大的推动了佛教美术的发展，而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则成为佛教美术的发展提供了巨大的社会挈机。
唐代佛教美术的繁荣，正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今令人惊叹不已的伟大成就，成为光辉的艺术典范。
佛教美术的传人带给中国美术全新的内容，极大的丰富了人物群像的塑造。
且不说各种域外风光及世俗民情使人耳目一新，但就题材而言，就新添了变相画、经变画、供养人画等品种。
这种经变、变相的创作，至唐而趋于极致，出现了吴道子、张孝师、卢伽、杨庭光、王韶应等一大批杰出的美术大师。
他们创作了数以千万计的作品，遍布大唐帝国的都市乃至乡村，教化无数的民众。
即使是在现代社会，佛教美术依然是民众宗教生活不可分割的一部分。
其次佛教美术在发展的过程中形成了精彩纷呈的不同流派，它促进了中国美术向多元化方向的发展。
唐张彦远《历史名画记》卷二说：“至今刻画之家，列其模范，曰曹，曰张，曰吴，曰周。
”此即后世所谓四家样，实指四种不同流派和风格。
于此同时，佛教传入给中国美术带来了全新的技法和理论。
就图案制作而言，佛教传入之后图样样式大大丰富，出现了狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹等，尤其以莲花纹和佛光的大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。
就构图而言，由于佛教美术的影响，焦点透视法得以广泛应用，人物形象立体感增强，栩栩如生而魅力无穷。
特别是凹凸法的引入，使图画艺术具有了浮雕的审美效果。
从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化
从我国古代佛教绘画风格的演变看佛教艺术中国化古代佛教绘画在我国主要出现在东晋时期，当时佛教开始在我国广泛传播并融入到人们的生活中。
受到印度佛教绘画的影响，初期的佛教绘画风格在形式上更加接近印度风格，表现了佛陀的形象以及佛经故事。
其特点是线条简洁明快，人物形象具有神圣庄严感，色彩明亮鲜艳。
这种风格在南朝梁代达到了巅峰，成为了古代中国佛教绘画的经典风格。
随着时间的推移，佛教绘画开始逐渐融入到中国传统绘画的艺术体系中，并形成了自己的独特风貌。
这一过程主要在唐代开始，并在宋代达到了高峰。
唐代佛教绘画风格的显著变化是形成了大量具有中国特色的题材和表现手法，如化佛画、描绘佛经故事的连环画等。
与此佛教绘画的艺术技法也得到了进一步的发展和完善，人物形象更加丰满，色彩更加绚丽多彩，细节表现更加精致。
这种风格在宋代得到了继承和发展，成为了继唐代之后中国佛教绘画的又一个巅峰。
从唐宋时期开始，佛教绘画逐渐融入到中国传统绘画的体系中，与山水画、花鸟画等其他艺术形式互相影响和交流，形成了更加综合多样的绘画风格。
这种绘画风格在元代进一步发展和丰富，形成了具有独特特色的元代佛教绘画风格，如千佛图、七佛屏风等。
元代佛教绘画不仅表现了佛教教义和宗教情感，还通过具体形象的描绘反映了社会生活和人文关怀，具有时代特征和社会意义。
从我国古代佛教绘画风格的演变，我们可以看到佛教艺术中国化的历程以及对中国绘画艺术的影响。
佛教艺术不仅丰富了中国绘画的题材和表现手法，还对中国绘画的审美理念和艺术技法产生了重要影响。
佛教艺术的中国化是绘画艺术发展的一个重要方面，它不仅展现了佛教信仰和教义，更体现了中国传统文化与佛教思想的融合与交流，它不仅是一种艺术形式，更是一种思想文化的表达和传承。
佛教美术(3-13世纪)
3．麦积山石窟造像
❖ 麦积山石窟位于甘肃天水市东南45公里的秦 岭两端，因山状似麦垛故名，是保留泥塑造 像最多的石窟。今存泥塑7000余躯，间有少 量石雕。
❖ 其始凿于十六国后期，现存主要是北魏作品；
❖ 造型风格以儒雅从容的“秀骨清像”著称。 作为中国式佛像的范例，其价值在龙门造像 之上，其艺术表现力超过敦煌。
❖ 南北朝时代掀起了中国石窟寺艺术的第一个 高潮，甘肃敦煌、新疆克孜尔以及山西大同 云岗、河南洛阳龙门、甘肃天水麦积山都有 开凿于这一时代的著名石窟遗迹。
（一）敦煌莫高窟壁画
❖ 甘肃敦煌莫高窟是完整保留有魏晋南北朝时期壁画 的主要石窟。
❖ 始凿于前秦建元二年（公元366年），从十六国到 北周，是敦煌艺术的早期。
❖ 北齐佛教美术较前一时代有很大的发展，例 如：佛、菩萨在前代以较厚的中国式服饰为 主，而北齐作品则以薄衣肉体的表现为主。 简略、轻快的衣纹线条，润圆的肉体表现， 成为北齐佛教美术特有的面貌。
Байду номын сангаас
❖ 北齐佛教美术资料：山东青州的龙兴寺、河 北邯郸的北响堂山石窟、保定曲阳修德寺、 山西的天龙山石窟等。
二、佛教艺术的东渐和兴盛
❖ 佛教于两汉之际传入中国，起初只是道教的附庸。 ❖ 东汉末年，战乱不断，佛教开始深入人心，得到了
社会各阶层人民的共识。 ❖ 东渐路线有三条：一是西北路，即沿丝绸之路输入
内地；二是海路，即从锡兰（斯里兰卡）到广州； 三是南方丝绸之路，从尼泊尔到西藏，或从缅甸到 云南。
三、佛教石窟寺艺术 (南北朝时代)
❖ 早期石窟壁画所讲述的佛教故事分为两类：一为佛 本生和佛传故事，一为因缘故事。
❖ 所谓“佛本生故事”，指佛主释迦牟尼前生 的事迹；
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论中国佛教美术
（范道来九州职业技术学院江苏徐州14421005）
摘要
在一千多年的中国山水画历史中，青绿(金碧)山水拥有正统山水画地位的时间是极其短暂的。
这种山水画的成型期出现得很早，从史料记载和现存文物仿本来看，展子虔(传)即以勾勒填色画山水楼阁，其作品初现青绿山水画的雏形。
及至盛唐李思训，已总结出有一套绘制金碧山水的成熟画法，元汤屋说他“画着色山水，用金碧辉映，为一家之法”(1)。
到北宋，青绿山水画的创作达到了高峰期，这时名家辈出，出现了像王希孟《千里江山》这样成熟的作品。
甚至被视为文人画开创者的苏轼，在观念上，对青绿山水画也是相当尊重的((2) o随着文人画观念的确立，青绿山水也渐失其辉煌局面。
一方面，文人士子认为工笔青绿是匠人所为，斥其为不齿，使其在主流画坛渐失位置;另一方面，青绿山水在佛教文化里找到了最后的栖息地，并走入民间，成为现实的宗教和世俗生活中不可或缺的装饰。
尽管明清及近代，文人画家中仍有青绿大家，但多半都是兼涉青绿，如文微明、沈周、仇英、董其昌等等，其创作也穿为小青绿，更确切地说，是淡着青绿的水墨山水画。
曾向民间学习的仇英偶作大青绿，虽凝丽清新，却不复再有唐宋时期青绿山水的富丽辉煌和写实精神，实际上已被深刻地文人化了。
至于民间画工，承袭传统，依剥画诀，创新不多，从艺术式样发展的角度看，青绿山水失去了其盛期的蓬勃生机。
关键词：中国，佛教，美术，研究；
一、学术史简述
金石著作、地方志的著录与考证
对青齐地区佛教像遗存的著录考索可追溯至宋代金石学家的作品。
欧阳修《集古录》(成书于1061年)、12世纪赵明诚的《金石录》均包含存目与跋尾两
部分，其中存有部分青齐地区的刻铭，未录文，跋尾部分记录二人对铭文内容的考索所得。
而洪适的《隶释》(完稿于1166年)则录有以上二书及《水经注》等书中的碑文内容，并考辨文字，论证史实，其中不乏可供参考之处。
金石之学，元明中衰，清代则随朴学中兴，再次出现高峰。
其中对本研究最重要的有清人王起《金石萃编》、陆增祥《八琼室金石补正》、孙葆田等《山东金石志》、吴式芬《金石汇目分编》、法纬堂《山左访碑录》以及段松荃《益都金石记》等。
此学在民国以后仍有余绪，值得一提的是刘初千《临胸金石志》、舒孝先《临淄金石续志》等分地志。
1.2、现代的调查发现与研究成果概述
与敦煌的情形相似，真正从现代意义上进行对青齐地区佛教遗迹进行考古与美术史研究的也始于西方人与日本人对济南地区石窟遗迹的调查。
上世纪初法国人沙碗在中国考察时到过山东地区2。
1921年常盘大定曾去黄石崖等地考察，并在与关野贞合著的《支那亿教史跤》、《中国文化史践》二书中记录了其考察的情况3。
英国人林仰山(Es.L厅kae)也曾对该石窟遗迹进行过调查，并撰成一篇概述性论文4。
此后1950年代，中国学者荆三林与阎文儒等人也主要从石窟造像的角度进行调查研究5。
而对于单体造像，长期以来仅有少数学者对他们在踏查中所见或国外博物馆、私人收藏的作品进行过介绍6，此外一些展览录和《中国美术全集·雕塑编》中的相关内容也进行过类似的工作7。
1980年代，在中古青齐地区的寺院遗址中陆续出土了大量铜、石等造像，尤其是19%年青州龙兴寺集中出土了精美的造像。
尽管因为条件的限制，大部分发现或发掘并不是具有整体规划的、有目的的考古学意义上的科学发掘，并因此为我们的研究工作带来很大的障碍，可是因其丰富性、完整性、独特性等原因，这批单体造像还是日渐引起学者们的广泛关注，并使这一课题迅速成为显学8。
以青州龙兴寺的石造像为中心，除北齐时期出现的大量薄衣佛像外，另一个引人注目的造像种类为北魏晚期至东魏的舟形背光三尊式造像，或可称为“(后魏)青州样式”9。
下文拟简要介绍现代学者的主要研究成果。
1.3、佛教美术区域史研究的必要性及可能性
如上所述，魏晋南北朝是一个分裂的时期，此种政治的分离或敌对便容易形成与军事或行政地大致相当的多个相对独立的文化区域，这就凸显出区域史研究的意义。
其中，北朝晚期青齐地区因其特殊的地理位置、丰富而立体的物质遗存等原因，对于我们了解南朝佛教美术的面貌、多种异质文化因素间的关系、各不同层面信仰体系间的消涨等问题的研究亦有重要意义。
加上这一文化具有相当的独立性与典型性。
因此在目前的情况下，有必要对这一地区的佛教美术遗存进行区域史的研究。
另一方面，学术史的积淀为我们进一步的探讨奠定了丰厚的基础，尤其是将它作为一个整体进行区域佛教美术的研究仍为我们留有较大的空间。
这便使我们的讨论成为必要，并为这种必要提供了相当的可能性。
简而言之，这种可能性的前提如下:1.时间范围相对稳定—北朝末期为其高峰期;2.空间分布相对集中而稳定—西起泰山脉东至黄海、渤海，呈现出约以青州为中心，以齐、胶等州首府为次中心的分布状况;3.信仰广泛流行，己经强势进入主流意识形态;4.物质遗存的形态十分成熟，且相对集中、丰富;5.有一个比较丰厚的学术史基础，利于研究的进一步展开以及对学术史的检讨和方法论的反思。
二、关于区域选定及相关问题的简要说明
2.1、关于区域选定的问题
南梁、北齐的佛教造像反映了中国佛教美术史上新一轮外来影响的潮流，这一潮流对于佛教雕塑史上的第二个高峰—隋唐佛教造像面貌的形成乃至整个汉唐间文化艺术的转变有着要的作用。
如上所述，南北朝分裂的特征决定了它适合首先做对各相对独立的文化区域的研究，即区域史研究，而青齐地区具备进行这种研究的必要性与可能性。
而就目前的出土品来看，青齐地区北朝晚期造像在短短二十多年间所形成的巨变最为显著地反映了上述的潮流，是承前启后的一个较为关键的接点;而就全国四大单体造像集中出土地区的情况来看，古青州及其周围地区是其中出土寺院遗址、物品最为集中、数量最巨的一个地区，有利于建立实物材料与文献记载间对应或相关的联系，以构成并深化我们对这一地区文化的
进一步认识。
可现实的状况是，随着石窟考古与美术史调查研究的进一步展开，对于其它区域的研究相对而言深入广泛得多，成果也丰富得多，而对青齐地区的研究则显得较为薄弱，尤其是系统研究仍有较大的空间。
宿白先生将石窟分为新疆地区、中原北方地区、南方地区和西藏地区四大区那么本论文涉及的青齐地区应属中原北方地区中的第四区即晋豫及其以东区。
但是我们的研究对象包括除石窟寺以外的大量寺院造像、摩崖刻经乃至宝塔铭刻等不同形态的物质遗存，因此我从佛教美术史的角度对宿先生的分区稍有调整，即将广义的汉传佛教美术分为西域、河西、中原北方、南方地区。
因分区问题超出本论文研究的范围，故在此不做详细解释，但需说明的是青齐可作为中原北方地区之下的二级区域而独立存在。
2.2、关于“青齐”区域名称使用的说明
在上古史中，今日山东地域的主体约当“海岱”文化区，即《禺贡》九州中的青、徐二州，属考古学中的大汉口一龙山文化系统，细分为三个地区:隅夷、莱夷、淮夷。
进入文明社会后，随着王朝政治的改变，海岱地区接受商文化的影响，变成商代方国的重要组成部分。
周代受禅，封王建藩，原本依据的是商代方国的体系。
此时周文化与青、徐方国文化结合形成了齐鲁文化，东莱文化也继续发展41。
进入中古史后，时人多将该地区称为“青”、“齐’，，虽也有称“海岱”的情形，但多用于纯粹地理概念的情形，并非文化地理的概念42。
另一方面，它容易与考古学文化中上古史的概念一一“海岱文化区”混淆。
而本文主要以文化、政治地理的范畴作为讨论的对象，“青齐”地区是一个适用于中古史文化研究的区域概念，因此笔者以此作为北朝晚期该地区的称谓。
作为文化地理的概念，本文所谓的“青齐地区”，约当北魏行政区划上的青、齐、充州及徐州之一部分，或北齐的青、齐、胶、沧、充、西充等州，包括今山东省之大部。
关于区域内的地理范围问题，笔者也不欲以严格的行政区划作为划分的标准，故在研究中不欲严格按照行政区划来作为讨论的界限，而以文化区域作为立论的出发点。