“和谐美”思想的发展与当代中国美学的选择

“和谐美”思想的发展与当代中国美学的选择在美学中，“和谐”既是一个古老的话题，又是一个当代的话题，但在不同时代、不同文化中，人们从不同的角度接近它，从而产生了对“和谐”的不同理解。

一、古代人论“和谐”与“美”一般说来，古代欧洲人的和谐观，主要建立在对形式作理性思考的基础之上。

门罗·比厄斯利曾写道，“毕达哥拉斯学派在柏拉图与苏格拉底之前，比任何人都更加接近于为音乐这门艺术勾画出一种美学的理论”。

这种美学理论的本质，就是“和谐”。

这时，“和谐”是从数学的意义上来理解的。

比厄斯利接着说，毕达哥拉斯学派从“绷紧的弦的长度与它们的振动所产生的音高间的关系，或者换句话说，长度的比例与它们相应的音程间的关系”发现了音乐和谐的一些规律。

后来，这种规律被扩展到视觉图像上。

柏拉图谈到了数学上的度所形成的部分与部分间的理想的比例，谈到“度、比例的性质总是……构成美与优秀”。

斯多噶学派论述了人体的美在于肢体间相互比例以及它们与人的整体间比例的观点，维特鲁威《建筑十书》中讲到了建筑美的思想，此外还有黄金分割，以及其他各种对几何图形美，对线条美的追求。

这种思想统治了欧洲几千年，直到文艺复兴时期，这种观点仍占据着主导地位。

阿尔贝蒂就曾写道：“我将美定义为各部分间的和谐，在一切物体之上，只要有美，就以这样的比例和关联结合在一起，只要增一点、减一点或改变一点，就会变得不美。

”波兰美学家塔塔凯维奇将这一传统理论称为西方美学的“大理论”。

他写道，“古代所形成的美的一般理论宣布美存在于各部分的比例之中，准确地说，存在于各部分的比例和安排之中，更为准确的说，存在于各部分的尺寸、性质和数量，及其相互关系之中”。

欧洲人的这种和谐观，既可在感觉上得到验证，又具有强烈的理性主义色彩；或者说，和谐美可以造成感官的快感，又可用数学的方法来分析。

与欧洲人的“和谐”观不同，古代中国人的和谐观，从一开始就具有“相反相成”的含义。

《左传》中讲“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾”。

五味、五色或五声相混合，但又不过度，就有了“和”。

这里，尽管也有对量的关注，但主要强调的却是不同质的事物间共存和相互依赖关系。

这里的量，只是一种感觉上的不过度，并不是可用数学手段来测量的量。

《易·乾·彖》中有“保合大和，乃利贞”的句子，将自然之和与因之而动的人事之和结合起来。

《易》所具有的“阴阳相合，刚柔相济”的思想，也是和谐理想的体现。

孔子将“和”与礼制和政治教化联系起来，提出“礼之用，和为贵；先王之道，斯为美”。

到了《乐记》这一中国历史上第一篇完整的音乐美学论文中，“礼”主别异以形成封建等级制度，“乐”主和同以促成不同等级的人和谐相处，两者相互补充，相辅相成。

《乐记》提出，“仁近于乐，义近于礼”，“和”与人的内心情感，与万物的运动，与音乐相关，而“异”则与外在的规则，与万物间的差别，与礼相关。

《乐记》还提出，“声音之道，与政通矣”，暗示着一种“乐”与“物”的感应关系，将音乐的和谐与社会的和谐联系起来，功成之盛世作乐，而盛世之乐又能移风易俗，起教化作用。

二、近代人的“和谐”观近代社会所形成的各种分工所造成的人群的分化，现代学科的建立和学科间的分化，哲学上的理性和实证精神的发展，这些都被人们划归到一种启蒙现代性的概念之中。

如果说古代人用礼来标志封建的等级制度，并将之固定的话，那么，近代社会的这种人群的分化则是由经济力量形成的。

与这种经济的力量对社会的构建相对立而又对它起补充的力量则是审美理想。

1735年，德国哲学家鲍姆加登提出“美学”这个概念，并提出美学的研究对象是感性认识的完善。

他的意思是要承认独立于理性之外的感性认识的存在权利。

在他那里，感性成了理性的对立物和补充。

他所设定的这种感性的独立性，注定要在以后的德国古典美学中产生深远的影响。

第一个现代美学体系是由康德在写于18世纪末的《判断力批判》一书中建立起来的。

康德论证了“审美无利害”的思想。

审美不依赖于概念、没有功利目的，但审美能力又是人所共有的。

没有目的和概念的对象却能够使人们共同感兴趣，心不存利害关系，只是由于喜欢而去看去听，这是他为自己出的一个难题。

正是从这个难题的解决中，可以见出他在美学上的独创性。

康德用知解力与想象力这两种主观能力之间的和谐来解释，面对审美对象，人的这两种能力得到充分发挥，于是产生了愉悦之感，这是审美快感的本质。

康德很幸运，他的那么晦涩的理论，竟然无须等很多年就立刻有了一位响应者，这就是席勒。

席勒所抓住的，正是康德思想中对和谐的追求。

席勒将不同感官的能力之间的和谐转化为在行动中人的不同冲动之间的和谐，这就是他所谓的“感性冲动”与“形式冲动”的和谐，由此产生一种他所谓的“游戏冲动”。

这种“游戏冲动”的对象，是“活的形象”，这就是美。

“活的形象”体现了两种冲动的结合，“活的”表明是“感性冲动”的对象，而“形象”是“形式”的另一个译法，是“形式冲动”或理性冲动的对象。

通过这种理论，席勒不仅完成了他对美的解释，而且为建构一个和谐与美的乌托邦勾画出了蓝本。

他有着对美好社会的美好理想，指出审美教育是通向理想社会的途径。

但是，他想通过引进外来的教育者来实现这种理想，这却是注定不能实现的，这是恩格斯将席勒及其追随者称为“庸人”的原因。

黑格尔提出，美是理念的感性显现。

他与康德和席勒，以及所有德国古典哲学家一样，试图用理性与感性间的和谐来对美作出解释。

如果说，黑格尔与康德和席勒有什么不同的话，那就在于他提出了一个理念发展及其与感性关系的历史过程。

对于他来说，最美的艺术，是理念与它的感性显现和谐一致的艺术。

德国古典美学的这种和谐观是当时社会发展的产物。

这是一个资本主义得到迅速发展，金钱关系撕破了人与人关系的一切温情脉脉的面纱，“人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了”（《共产党宣言》）的时代。

从审美和艺术角度对这种时代特征的批判，产生了“审美无利害”的思想。

人们以此为基石，构筑一个审美和艺术的世界，作为冷酷无情的现实世界在情感和想象上的补充。

从这个意义上讲，审美和艺术中的和谐，并不能仅仅从审美和艺术本身来考察，它们实际上是与针对分工和阶级分化所带来的不和谐所作的和谐的努力。

三、从艺术之“生”到艺术之“死”“艺术终结论”在中国理论界引起了轩然大波。

应该说，这个讨论并不只是某几个人作出的惊世骇俗的预言，而另一些人对这个预言发泄一通怒气，却有着深刻的内容。

艺术从来都只是生活的一部分，不断地在生活中选择自身的位置和作用。

18世纪中叶，与前面说到的鲍姆加登差不多同时，法国人夏尔·巴图提出了“美的艺术”的概念，将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈等放到一起，用一个概念来统括，并认定这种“美的艺术”是对“美的自然”的模仿。

这就为艺术划定了一个单独的领域，即模仿的世界，或者说，不同于现实生活本身的符号的世界。

由于这一区分，艺术与生活成了相互对立的两个范畴。

这时，生活和现实的世界通行着资本和市场的原则，而只是在艺术中，人性间的和谐才能得到实现。

黑格尔将这种社会状况说成是理性超越了它与感性和谐一致的阶段，艺术行将终结，让位于宗教和哲学的表征。

马克思指出，“资本主义的生产方式就同某些精神生产部门如艺术和诗相敌对”（《剩余价值理论》）。

然而，恰恰是在这时，大资本家替代了过去的封建贵族，成为艺术的保护人和收藏者。

赢得民族独立，建立起民族国家的欧洲统治者们开始收藏艺术品，建造巨大的美术馆、艺术馆和歌剧院，以显示国力强盛，对国民进行民族自豪感教育。

正是在这时，传统的艺术师承体制被改变，各艺术门类的教育被纳入到现代教育体系之中。

也恰恰在这时，高雅艺术与工艺美术、通俗大众娱乐的分野形成了，出现了所谓“美的艺术”的概念。

因此，对于黑格尔和马克思来说，终结的只是那种古典式的，未与生活分化并形成对立的艺术。

今天人们说“艺术的终结”，所要终结的艺术，反倒是黑格尔和马克思的时代才开始兴起或迅速发展的，以“无利害”和“自律”为特点的精英艺术。

因此，此“终结”并非彼“终结”。

但尽管如此，终结的概念却是起源于黑格尔，正是他提供了一种艺术与生活间辩证的动态关系的思想，否定了艺术与生活平行而永生的信念。

生与死相对立而存在。

“未知生，焉知死”当然是正确的，“未知死，焉知生”的道理也不错。

只有艺术终结的话题被提出来以后，人们对艺术的存在状况，艺术对生活的依存性，才有了清楚的认识。

20世纪艺术上的先锋主义运动，是一次艺术突破自律，突破独立而自我封闭的尝试，这个尝试本身是有意义的，但是，这种尝试只是更加突出地展现了艺术的危机而已。

艺术依存于由各种艺术从业者组成的艺术界而存在。

先锋艺术家对于这种艺术界的挑战，只能是更加凸显这种艺术界的力量，使本来只是潜在地起作用的艺术界走向了前台。

只是到了20世纪后期出现全球化的浪潮，科技和信息革命，电影、电视和网络带来图像转向，文化研究中表现为以“后现代”为大旗的对现代文化的批判之时，“艺术终结”的话题才变得越来越引人注目。

四、日常生活审美化艺术终结之后的艺术会是什么样子？我们再到哪儿去寻找“美”与“和谐”？这也许是文学和艺术研究者更为关注的话题。

艺术终结，只是说作为文明高等成果的艺术的孤岛在改变其存在方式。

一般人生活中的审美要求，在绝大多数的情况下，并不是通过阅读文学名著得到满足的，也不是在博物馆和歌剧院里得到满足的。

日常生活中比比皆是的对那些如工艺品和手工制品等并不一定能被称为艺术的作品的欣赏，正在消费着人们的审美时间，同时也在填补着人们的心灵空间。

这些事实并不是现在就有的，很久以前就早已存在。

问题只是在于，过去的理论研究只是关注精英艺术，民间艺术和通俗艺术得不到理论研究者的重视，被推到了艺术范畴的边缘地带。

这恰恰证明了马克思的一句话，在阶级社会里，占统治地位的意识形态是统治阶级的意识形态。

然而，使艺术走出精英化的樊笼，是艺术家们长期以来不懈的追求。

当代社会的种种变化，科学技术的迅猛发展，使这种追求的实现成为可能。

在欧洲，打破贵族社会和资本主义社会精英阶层对美和艺术的垄断，使更广大的民众享受文明的成果，这是一个积极而值得鼓励的发展。

杜威在讲艺术与文明的关系时曾说，艺术在今天只是文明的美容院，它应该成为文明本身。

这种思想应该说是有积极意义的。

然而，当日常生活审美化的观点传入中国后，出现了种种不同的解读。

大体说来，在西方，一种是从右翼的解读，认为这为感官刺激的放纵提供了机会。

这些人将美感等同于快感，追求高档次享受，追求快感的最大化和无时不在，借用日常生活审美化的口号来宣泄最低下的本能。

另一种是左翼的解读，试图关注那些过去没有资格得到理论阐述的平民的审美趣味，在大众传媒发展的时代，既批判精英艺术的封闭性，也批判平民艺术的粗俗性，从而导向一种协调的发展。