中国美学史读后感
《中国美学史大纲》读后有感
《中国美学史大纲》读后有感近来有幸拜读了北京大学哲学系教授叶朗先生的着作《中国美学史大纲》，感受至深。
该书整合了中国古典美学的滥觞到近代的发展，脉络清晰，讲解充分，重点突出。
该书主要由绪论和四个篇组成，四篇分别为中国古典美学发端、中国古典美学的展开、中国古典美学的总结和中国近代美学，每一篇中由若干个章，是具体阐述每个时代具有代表性的美学思想家的理论和着作。
在文章的开头，作者就阐明了当今我们之所以要研究中国的美学史，原因为它是我们建立美学体系的一种需要。
中国美学史有着它自己独特的范畴和体系，研究的时候讲究系统性和次序性，因此，《中国美学史大纲》的娓娓道来和逐层深入显得尤为可贵。
值得注意的是，美学史是一门理论学科，属于逻辑思维，它是研究每个时代表现为理论形态的审美意识。
一部美学史，主要是审美范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史，美学史也就是我们所说的审美意识史；而艺术史（文学史）属于形象系列，它有具体的作品作支撑。
而介于二者中间的，既有作品，又有评价结合在一起的，属于艺术批评史，这是把二者明确又简单的做个区分。
下面将依据笔者所对《中国美学史大纲》这本书的理解来浅谈对中国美学史的发展历程的认识。
叶朗先生一改学术界对于美学史是从孔子开始的传统认知，将中国美学史的发端归为从老子开始，这是高见。
为此，深入研读了《老子》和《道德经》，老子的美学理论之中"美";的范畴不是最重要的，而是关于"道-气-象";这三个相互联结的范畴。
老子思想的核心是"道";, 道是天地万物的本源，它是真实存在的。
从"道";开始，它启发了一代又一代的先哲和才子的妙悟，可以说，中国整个灿烂文明的文化历程都离不开这个字，一直延续至今，"道";都在我们的文化血液里流淌。
那么老子是主张如何才能追求"道";呢？可以用六个字概括：致虚极，守静笃。
2024年中国绘画美学史读后感
2024年中国绘画美学史读后感《2023年中国绘画美学史》是一本让我满怀期待的书籍，它为我展开了一幅关于中国绘画美学发展的广阔蓝图。
这本书以独特的视角和深入的研究，呈现了中国绘画美学发展的历程、特点和亮点，让我对中国绘画美学有了更深入的理解和认识。
首先，这本书以一种系统而全面的方式梳理了中国绘画美学的发展历程。
作者从史前绘画时期开始，逐步地介绍了中国绘画的起源、演变和转变。
他详细讲述了中国绘画美学的各个历史时期的特点和变化，在我眼前勾勒出了一个个丰富多样的时代画卷。
通过这本书，我了解到了中国绘画的丰富内涵和博大精深的理论体系，也更加明白了中国绘画艺术的独特魅力所在。
其次，这本书对于中国绘画美学的特点进行了深入的探讨。
作者通过对各个历史时期的绘画作品进行深度剖析，揭示出了中国绘画美学的独特之处。
他指出，中国绘画美学强调的是“意境”，即通过艺术作品传达出来的情感和思想境界。
在中国绘画美学中，人和自然是密不可分的，画家通过表现自然的美来抒发自己的情感，表达自己的思想。
这种独特的美学观念贯穿于整个中国绘画的发展进程，形成了一个独特的文化体系。
再次，这本书通过对中国绘画美学的亮点进行重点呈现，使我对中国绘画美学有了更深入的认识。
书中详细讲述了中国绘画美学的几个重要突破和突出人物。
比如，敦煌壁画的出现使中国绘画美学进入了一个新的阶段，同时也给后来的绘画艺术家提供了大量的灵感和启示；墨法技巧的创新和晋唐绘画的繁荣进一步丰富了中国绘画的艺术表现力；宋代的“写意”和元代的“气韵生动”为后来的绘画提供了一个创新的思路和方向。
这些亮点和突破为中国绘画美学的发展提供了坚实的基础，也为后来的绘画艺术家指明了前进的方向。
最后，这本书还通过对当前中国绘画美学状况的观察，展望了未来中国绘画美学的发展趋势。
作者指出，当前中国绘画美学正在面临着新的挑战和机遇。
随着科技的发展和社会的变迁，中国绘画美学正面临着新的创新和变革。
作者倡导绘画美学的“自主”和“开放”，希望中国绘画美学能在新的时代背景下走向新的蓬勃发展。
中国美学史读后感
中国美学史读后感
中国美学史读后感
我在上课的时候偷闲重新读了读叶朗的《中国美学史大纲》，感觉如发现新大陆一般，又有新的收获，得到不少启发。
可能是由于久未读过书了，又或者是过于堕落，曾经并没有注意到与古代造物思想相关的问题。
我从来对自己的记忆能力就不自信，并总觉得“好记性不如烂笔头”，如此，就用电脑记下自己的一些稚嫩的观点或想法，以供日后从事这方面的探索做点准备。
虽然没有读过原版的《易传》一书，对此也知之甚少，以前只知道《易经》和《易传》组合起来便是《周易》，但是今日读《中国美学史大纲》中关于“《易传》的美学”一章，还是间接的了解了当中有关哲学和美学的部分内容，与此同时，也思索了些问题。
叶朗提到的《易传》中“立象以尽意”和“观物取象”的美学原则。
“言不尽意”须通过“立象”来“尽意”，这是一个有趣的问题。
站在古代造物这一角度来看，“象”可以是具体的物件，也就是说借助于这些具体的器物可以充分表达古代哲人的理念或者意念。
至于“象”如何取得，这就必须通过“观物”了，只有“观”外界事物，进而提炼、抽取，才能获得“象”。
写到这里，不由的想起杭间所写的《中国工艺美学思想》一书中对古代工艺思想的阐释，他认为古代哲学思想多是通过技艺来印证的。
翻翻先秦诸多的典籍，如《礼记》、《老子》、《庄子》、《列子》等，确实都有通过举技艺的例子来论证自己的观点，“托象以明义，因小以喻大”（韩康伯）似乎也是先秦时代表工艺哲学思想的重要方式。
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中国美学史读后感
体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱，始终保持精神上的自由，达到美的境界。
这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。
但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。
一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。
整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。
所以，想要了解中国的美学史，就先从儒道两家的精神学起吧。
关于美学三书读后感
关于美学三书读后感美学三书读后感(一)初读《美学三书》是在我大学毕业后的第一年。
大学毕业后我去到湖北的一个小城参加工作，在那里我得到了一间杂房和一张书桌。
在简陋的环境里，我开始了我的悦读之旅。
一桌一椅一盏桔黄的灯，人就在灯下神游于上下五千年中。
听起来《美学三书》好象是一本书，但实际上它是三本书组成的一个系列，包括《美的历程》、《华夏美学》和《美学四讲》。
读完《美的历程》，再读《华夏美学》，越读越着迷，读来觉得满齿生香。
《美的历程》以时间为线索，从中国原始社会时期的图腾与宗教舞蹈开始，讲到夏商周时代的青铜饕餮与线条艺术，讲到先秦理性精神，讲到楚汉浪漫主义，讲到魏晋风度与佛陀世容，经历盛唐之音与宋元山水意境后，来到明清各种文艺思潮。
打开《美学三书》，触摸的是中国士大夫的精神世界，接受到的是典型的东方的美学启蒙。
你听，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，屈原的叹息把儒家的仁义道德深沉真挚地感情化了，其精神世界的美，美在一往情深;你看，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，这样的画面表明，儒者即使奔波劳碌救世济民之际，仍然可以保持着一种超脱的审美情趣;你再细细体味，“采菊东篱下，悠然见南山”，是不是又是另外一种超脱的适宜的喜悦，它既非宗教的狂欢，又非世俗的快乐，当真是“此中有真意，欲辨已忘言”。
《华夏美学》的最后一章曾提到过近代中国美育替代宗教的趋势。
再读《美学三书》，我在想，如果你对前进的方向觉得困惑，那么重新温习中华五千年来的美学精粹吧，兴许能从其中找到方向，找到安宁与平静。
如若不信，不妨开卷试读。
美学三书读后感(二)前段时间送了我一本书名字叫《美学三书》李泽厚，虽然忙着复习还是抽空看完了，之前觉得美学实在没什么研究的必要，总是没有法学这么实用!看之前有个问题：美学是用来禁锢审美观的吗?看完之后觉得并不是这样的，还是很不错的一本书，《美学三书》是李泽厚先生比较全面系统的阐述自己美学思想的专着，本书分为《美学历程》、《华夏美学》和《美学四讲》三部分，查了一下相关资料，这本书被认为是五十年代美学论战中三派(李泽厚、朱光潜、蔡仪)之一，其特色是现代哲学观念和传统文化精神的融合，我还是对哲学部分比较感兴趣。
学生《美的历程》读后感范文1000字5篇
学生《美的历程》读后感范文1000字5篇（经典版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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《中国美学十五讲》读后感
尊重生命，传承“美”——《中国美学十五讲》读后感朱良志教授的著作《中国美学十五讲》让我重新认识了中国美学，让我看到了千百年来，中华民族如何在哲学的思辨中欣赏美，传承美，创造美。
全书以十五讲三个单元为划分。
前五讲分别从道家、禅宗、儒家、骚客以及气化哲学五个方面，追踪生命超越美学产生的根源及其流变。
中国美学离不开哲学，道家“游鱼之乐”的会同万物，佛家“不二法门”的物我合一，儒家“逝者如斯”的时时如新，古代骚人的自怜精神，气化流行的气话哲学。
朱教授细致的梳理，让我看到了从不同哲学角度上美从何来，什么是美，美在历史长河中的发展。
让我对中国美学的根源有了更有层次、更加系统化的认识。
中华传统文化一脉相承。
以中国美学的角度看待中国文学，我们的文字何尝不是在追寻生命超越的美。
生命超越最根本是尊重生命，回到语文教学，想要引导学生阅读美、欣赏美、创造美，就先要引导学生关注生命，尊重生命，从不同的角度看待生命。
比如道家讲究物我相通的观点，是将自己融入到世界万物中之中，不分彼此。
在李白的《独坐敬亭山》中，诗人何尝不是将自己融入自然，在物我相通的境界中看待自然、欣赏自然。
在教学中应该引导学生发现：诗人与世界中的一草一木都成了朋友，这种与万物相融相即的心理状态，是一种诗意的选择，其根本是对自然的热爱，对自我、对生命的尊重。
这让我不禁想到了杨万里的《小池》，“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”。
这句诗写出的不仅仅是景物，更些出了泉眼与泉水之间的无声之爱，树、阳光、池水之间的柔情。
这种写法，不是简单的拟人。
拟人只是局部的修辞，只是暂时地把事物看作人。
而杨万里是将自己的情感融入了世间万物，在他的眼中万物有灵，一切事物都有生命，他们之间也有着人与人之间的情感。
这是物我相通，物物相通，是人与自然和谐统一的美。
再以美学的角度看待王维的诗，无论是“空山不见人，但闻人语响”、还是“人闲桂花落，夜静春山空”，抑或是“深林人不知，明月来相照”。
《中国美学十五讲》读后感三篇
《中国美学十五讲》读后感三篇《中国美学十五讲》是一本注重实践的美学教科书，作者张葆源先生精心梳理理解了中国文化与美学的基本原理，以及中国文化在世界美学发展史中的作用。
本书清晰地对比着中国传统文化与西方文化发展的不同，全面、深入地探讨了中国美学哲理，更深一层地把握和回归中国美学的本质，以及个体的理想形象。
本书把西方的文化精神分成了“主义文化”和“反叛文化”，当然这也是有一定的立场的，从中可以看出张葆源先生对中国传统文化的坚守与热爱，他认为西方的文化精神是一种“虚无主义”，而中国传统文化是一种“有物主义”，中国传统文化所培养出来的人们，是一种虚心学习和总结认真实践，以和谐和美化社会为最终目的的人，主张以他人为中心、以社会利益为重的主义文化。
通过对中国儒家文化的分析，本书让我们对节约、有序、与和谐及其他符合中国传统美学观念的文化有了更加深入、全面的了解，也更加深刻地感受到中国文化与精神中朴素简朴、实事求是、细微精湛的内涵。
张葆源先生用真诚、质朴、勤奋不懈的精神分析研究，让我们能够真正掌握到中国文化与精神中独特的美，丰富我们的文化素养和思维。
本书将穿越哲学及西方思想的的本质区分成了“主义文化”和“反叛文化”，可见作者对中国文化的执着与热爱，他认为西方文化比较虚无灵魂、反而由传统文化所培养出来的人们追求“有物主义”，把以和谐和美化社会为目标的“有物主义文化”穿越整本书。
通过对中国儒家文化的解析，本书让我们不断对真诚、谦虚、坚定、和谐、有序等赋予自然美学色彩的学说性文化有更加深刻的理解，也更加清楚客观准确地反映出个体的实现形态，来丰富文化的情怀与思路宽度，也使我们在中国传统文化的博大精深中理晰地把握住了传统美学的最具有说服力的象征。
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中国美学史读后感美学不限于研究“美”。
美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。
随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。
现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。
美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。
我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。
中国古典美学体系是以审美意象为中心的。
它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学（文艺美学）的内容占的比重最大。
在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。
“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。
如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。
关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。
因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。
后记在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。
中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。
但是一本书的篇幅终究是有限的。
这就产生一个矛盾。
解决这个矛盾有两种方法。
一种方法是对每个时代的每一个美学思想家（或每一本有关美学的著作），不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。
这种方法容易把历史变成流水账。
我觉得不很可取。
另一种方法是突出重点，。
抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。
对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。
这就是唐代史学家刘知几说的“略小而存大，举重以明轻”的方法。
我决定采用这种方法。
我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。
因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著作当中。
当然，采用这种方法，要注意处理好点和面、点和线的关系。
所谓点和面的关系，就是一个时代的代表性人物（代表性著作）和这个时代的美学思潮的关系。
中国古代美学思想从奴隶社会的时候就开始了，它的内容丰富多样，历时长远，从最初表现出来的巫文化到诸子时代的自然与心性、汉代的经学、唐代的禅学、宋明的理学、清的古典美学和具有现代意义的美学，而且诸子时代里面又包括很多的学派对美学的不同观点。
以上的我列的可能不都对，在这么多的时段里面，我最感兴趣的是诸子时代和禅学的美学观点，因为他们所主张的观点比较能深入我心，也能让我在短时间内理解而且接受，他们的观点对我们现在的生活有很大的帮助，特别是对我们这些不知道该怎么去面对这缤纷但又复杂的社会的人们，现在的人们都麻木了，都不知道自己在追求什么了……我自己在看了这些过去的哲人们的观点之后，虽然只是少部分的关联到美学的知识，但是讲的都是人生的哲理，所以看了之后我不再像过去那样每天无助的生活着了。
儒家、道家和佛学的理论都让我受益匪浅。
总之得出的最深刻的感受是：人活着要以善良的心去对待他人，不要奢求的太多，想要的太多，在得不到的情况下只会更加痛苦。
礼：原始整合性与美在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。
但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。
这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。
就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。
作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。
刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。
“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。
王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。
因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。
这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。
还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。
这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。
《礼记·礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。
第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。
看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。
第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。
饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。
饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。
中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。
之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。
而在《老子》中更是用烹调来比喻治国--- “治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。
而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。
之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。
正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。
王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。
古者行礼以玉。
”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。
而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。
也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。
从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。
而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。
而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林都有一种：“玉”的韵味在其中。
礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。
礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。
作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。
文：审美对象的总称“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。
现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。
问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。
因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。
作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。
因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。
文的本意是文身，作为人之文的演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。
而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。
在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。
在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。
不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。
龙是帝王的象征。
同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。
从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。
而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。
文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。
如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”······总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。
而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。
二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。
朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。
首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。
左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。
中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。
文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；三是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。