音乐中的印象主义——德彪西的艺术歌曲创作
德彪西音乐风格资料
a2009年10月07日星期三下午02:40法国作曲家德彪西（Debussy 1862-1918）是印象派作曲家的主要代表人物，德彪西早年曾以作品大合唱《浪子》获巴黎音乐学院的最高荣誉——“罗马大奖”并得以前往罗马深造。
他虽然研究过浪漫主义时期的主要作曲家，但他的创作却受到当时的文学与绘画的创作理念的影响，即受象征主义文学和印象主义绘画的影响。
也正是因此，德彪西的作品脱离了当时传统的音乐创作理念，他把自己的作品以一种全新的面貌呈现给世人。
印象派画家们的主张对德彪西有启示作用。
他们反对学院派的保守，主张大胆革新，到大自然中去探索光与色的表现效果，他们的画色彩明快，笔法简练。
这一切正是德彪西在音乐上所向往和追求的。
他决心闯出一条路子，用音乐去描绘事物的瞬间变化、大自然的一个景致，力求像印象派画家画的画一样，不追求实物清晰的轮廓，而着力在色彩、光线的明丽。
这时，另一个事件对德彪西道路也发生了很大影响，这就是1889年在巴黎举办的国际博览会。
在这个博览会上，德彪西接触到东方音乐。
中国音乐、越南音乐以及印尼的爪哇音乐，引起了德彪西兴趣。
在博览会期间，他经常跑去听东方音乐的演奏。
尤其是印尼的爪哇音乐给德彪西太深刻了。
爪哇人跳着宗教性舞蹈，给舞者伴奏的是一个独特的乐队，乐队除了一种三弦的提琴外，大都是铜锣、铙钹、鼓这类打击乐器。
看着这些原始的、动作简单的舞蹈，听着这种旋律、节奏奇异的演奏，不少人忍不住笑了起来。
但是，这节奏丰富、和声微妙的爪哇音乐却引起了德彪西注意。
这些东方音乐对德彪西创作产生了很大影响。
德彪西印象派音乐之作是1892年创作的管弦乐《牧神午后前奏曲》。
这是根据象征派诗人玛拉美的同名诗歌创作的。
德彪西以印象派艺术手法，用音乐为我们描绘出这样一幅画面：爱琴海边，太阳晒热的土地散发着浓郁的芳香，一群森林女神在沐浴。
牧神吹着婉转动听的笛声，他悄然走近森林女神，她们惊叫着逃开。
在中午的阳光下，牧神吹奏着迷人的牧笛。
艺术歌曲《木马》中的印象派音乐技法
当代音乐２０１９年第８期ＭＯＤＥＲＮＭＵＳＩＣ艺术歌曲«木马»中的印象派音乐技法梁艳艺[摘㊀要]«木马»选自法国作曲家克劳德 德彪西早期创作艺术歌曲集«被遗忘的小抒情曲»中的第五首ꎬ此套曲写于１８８７ １８８９年间ꎬ属于德彪西早期的艺术歌曲创作ꎬ歌词选自魏尔伦诗歌集«无言的心曲»之«布鲁塞尔:木马»ꎮ本曲是套曲当中风格极为诙谐㊁脍炙人口的一首ꎮ本文将通过分析歌曲的创作背景㊁曲式结构㊁和声技法以对这首作品所体现的印象派特征音乐语汇进行深刻了解ꎮ[关键词]木马ꎻ德彪西ꎻ印象派ꎻ艺术歌曲[中图分类号]Ｊ６５㊀[文献标识码]Ａ㊀[文章编号]１００７－２２３３(２０１９)０８－０１１２－０３[收稿日期]２０１９－０５－１０[作者简介]梁艳艺(１９９９ ㊀)ꎬ女ꎬ华南师范大学本科学生ꎮ(广州㊀５１００００)一㊁背景法国艺术歌曲的起源㊁发展和繁盛时期是十九世纪中叶至二十世纪初期ꎬ十九世纪九十年代初期ꎬ是印象派绘画㊁象征主义诗歌和戏剧艺术在法国得到极大发展的时期ꎬ同时也是德彪西在艺术歌曲创作领域上逐渐走向成熟ꎬ印象主义音乐风格浮现发展的重要阶段ꎬ他善于运用印象派绘画技法般虚无缥缈㊁稍纵即逝的音乐描画技巧ꎬ因此被认为是 印象主义 音乐的先锋人物ꎮ 印象主义 起初被作为贬义词用于音乐ꎬ是一种由于和声线条不精确和曲式结构模糊而不受欢迎的写作手法ꎮ一般来说ꎬ传统和声的使用手法体现在于在西洋大小调上进行创作ꎬ而印象派的和声则打破了这种规则ꎬ以全音阶㊁五声音阶㊁中古调式为代表ꎬ全音阶的实质是在写作时通过设置临时变音使调式中的每个音居平等地位ꎬ从而削弱调中心感以体现更多可能性的和声色彩ꎮ在«木马»这首作品中ꎬ钢琴声部基本上维持着半音的连续进行ꎬ右手重音与左手低音层层呼应ꎬ甚至有同步的情况ꎬ弱化了传统和声的功能性ꎬ避免给出明确的终止式ꎮ在那个文学艺术繁盛的时代ꎬ原有的学术型或古典型的美学定义被打破ꎬ新的美学流派破茧而出ꎮ印象主义摒弃浪漫主义重视宏大题材ꎬ以绘画激起人们感情的观念ꎬ将视觉重心移到凡人琐事ꎬ从平凡的题材中透露出对生活和大自然的喜爱[１]ꎮ印象主义绘画追求刻画实物周围的色彩与光影在瞬间的迷离变换ꎬ在对事物进行创作时总是考虑很多客观因素ꎬ使得本位思想被模糊ꎮ因此对于印象主义的音乐作品而言ꎬ富有色彩效果的和声远比旋律重要ꎮ在本作品中ꎬ我们能见到许多充满 印象风格 特色的音乐写法ꎬ如在写作歌曲插部时和弦连续以三全音和弦关系进行㊁尾声处使用低音减五度进行做色彩性上的递进ꎬ造成不协和的音响效果ꎬ凸显旋转木马的风趣幽默ꎮ德彪西坚信ꎬ法国音乐的要义ꎬ首先就是能带来快乐[２]ꎮ«木马»完美地诠释了这一点ꎬ歌曲中描绘的形形色色的人们:无论贫困㊁饥饿的人都在木马的旋转中获得了快乐ꎬ而听众也从中获得别致的享受ꎮ二㊁歌词来源德彪西一生中公开发表了艺术歌曲六十余首ꎬ常以文学元素为中心素材进行创作ꎬ«被遗忘的小抒情曲»是其继«华丽盛宴»后出版的第二部艺术歌曲集ꎬ根据法国诗人保尔 魏尔伦一八七四五年出版的第四本诗集«无言的心曲»而作ꎬ此集代表了魏尔伦诗歌创作的高峰ꎬ此时身陷囹圄的魏尔伦已彻底摆脱了巴那斯派的影响ꎬ以一个成熟的象征派诗人的创作面貌出现在公众之前ꎮ«木马»讲述的是一个挨饿的穷汉强颜欢笑地骑在游乐场的旋转木马上ꎬ试图忘却自己的贫困㊁饥饿㊁烦恼和孤独ꎮ«木马»在全曲一开头就采用了毫不犹豫的快速有力的颤音进入ꎬ营造出犹如拨浪鼓一般充满童趣的音色ꎬ让人暂且跳离前曲音乐呼吸间传递的压抑感并获得别致另类的２１１风格感受ꎮ作者在写作过程中数次转换调性并使用了增减不协和音程ꎬ使调性徘徊游离ꎬ就像风吹过时树荫下冰冷的光与影叠致在一起ꎬ不规则而色彩斑驳ꎮ就木马这首作品而言ꎬ旋律不是十分突出ꎬ情感相对套曲中的其他歌曲而言似乎也比较单一ꎬ但当中所涉及的和声技法和调式调性却极为丰富ꎬ和弦结构的多样变幻使歌曲似一幅色彩缤纷的印象派画作ꎮ三、歌曲曲式结构分析本曲可划分为引子Ａ㊁Ｂ㊁Ａ１㊁Ｃ㊁Ａ２㊁Ｄ㊁Ａ３(尾声)ꎮ采用回旋曲式进行创作ꎬ但其并非典型的回旋曲式ꎬ因为叠部的每次再现都变换了调性ꎬ但在Ａ㊁Ａ１㊁Ａ２的主题句的和声功能都是保持一致的ꎮ引子从主调Ｅ大调的下属音进入并一直在低音声部以颤音的形式持续ꎬ描绘了木马正在蓄力㊁为旋转做准备的过程ꎬ右手节奏均等ꎬ皆是三连音＋二八的组合ꎬ旋律和织体由高到底呈波浪状起伏流动ꎬ预示了旋转木马的永不停休ꎮＡ段(１－１６)主题材料 转呀ꎬ转呀 旋律音 Ｂ－Ｅ 属－根四度跳跃的进行标志着木马开始旋转了ꎬ这是判断叠部出现的重要依据ꎮ整段的伴奏织体都在使用均等型的三十二分音符旋转式下行ꎬ快速短促的分解和弦使音乐充满童趣ꎬ描绘了木马正在快速旋转的热闹场面ꎻ在和声的运用上ꎬ第１１㊁１２小节前三拍均使用了连续的大三和弦的半音关系向上进行ꎬ前一小节分别运用Ａ㊁ｂＢ㊁Ｂ上的大三和弦ꎬ后一小节分别运用Ｆ㊁＃Ｆ㊁Ｇ上的大三和弦ꎬ和弦根音之间做半音级进并与旋律声部同步ꎬ这种连续的大三和弦平行进行使和弦没有立刻解决到稳定的音级上ꎬ因而调性色彩朦胧不清ꎬ如骑在旋转木马上般令人产生眩晕模糊之感ꎬ却又令人陶醉ꎬ调性飘移恰恰呼应了旋转木马的本质ꎬ直观表现出印象主义风格特征ꎮＢ段(１７－２６)转入了Ｆ大调ꎬ宣叙㊁朗诵式的音乐语调将镜头拉近至游乐场的多个角色ꎬ脸蛋红润的孩子㊁疲倦的母亲㊁黑衣的小伙子㊁红衣服的姑娘 本段衔接紧密㊁以持续不断下行㊁旋转的三十二分音符烘托出游乐场热闹的气氛ꎮ值得注意的是第１７小节的和声进行是属功能到下属功能的进行ꎬ这在传统和声学中被称作 反功能 ꎬ原则上是不提倡使用的ꎮ作者却借此巧妙地营造出了一种怪异的音响效果ꎬ贴切地描绘出 孩子 与 母亲 小伙 与 少女 角色之间的矛盾对立ꎮ在将这种 Ｄ－Ｓ的进行重复了两小节之后ꎬ紧接着和声向下方级进进行到三级－二级－一级上ꎬ从整体上看此句的低音走向是Ⅴ－Ⅳ－Ⅲ－Ⅱ－Ⅰ的音阶式布局ꎬ旋律则恰恰相反是上行的ꎬ与低音形成反向ꎮ随即又转入了Ｆ大调的属调Ｃ大调ꎬ并与ａ小调不断交替ꎬ本段最后两小节的和声进行是从二级七和弦进行到ｂＢ上的大小七和弦ꎬ与第２６小节低音 ｂＢ 和右手声部 Ｃ 构成的一个大九度音程共同构成一个复合性质的和弦ꎮ即此小节既延续了前小节的ＳⅡ和弦又是在为叠部Ａ１作属准备ꎮ大小调式交替㊁复合和弦渗透的手法运用大大丰富了本段和声的色彩性ꎬ也生动表现了在游乐场的性格迥异的不同角色ꎮＡ１段(２７－３８)没有依从典型的回旋曲式叠部调性回归统一的传统ꎬ而是将主题材料 转呀ꎬ转呀 作下方一度转调模进至ｂＥ大调ꎬ场景随木马主题的再现切换到正在旋转的木马上ꎬ描绘了正当人们陶醉在嬉戏的时光中时ꎬ阴暗处的小偷已经看准目标蠢蠢欲动的画面ꎬ第３５－３８小节处转入了Ｂ大调ꎬ伴奏的右手声部使用了前八后十六㊁四个十六分音符㊁两个八分音符的前紧后松的节奏型ꎬ使氛围高涨而紧张ꎬ左手声部则是持续的二分音符颤音ꎬ表现木马仍在继续旋转ꎮ低声部属九和弦的七音 Ｅ 与根音 ＃Ｆ 叠致成大二度并在左手一直持续着ꎬ大二度不协和的音响加剧了紧张的色彩ꎬ产生戏剧冲突感ꎬ表现了对在木马上纵情玩乐的人们的担忧焦虑之情ꎮＣ段描绘了饥肠辘辘㊁疲累的人们仍身处游乐场当中没有离去ꎬ他们因为木马的旋转感到头晕目眩ꎬ但另一面却又为这种幼稚的把戏兴奋不已ꎬ身体虽不舒适但精神上又很愉快ꎮ本段主调性是Ｂ大调ꎬ第一小节的Ｔ６也可以看作是同主音小调ｂ小调的下属六和弦ꎬ具有同主音大小调色彩的渗透ꎬ旋律与低音都是连续的半音化进行ꎬ同时做有两个声部的主音持续ꎬ又在两个主持续音下方声部形成了小三度音程关系ꎬ并以小三度关系作连续半音进行ꎬ连续的半音化写作导致了连续的不解决ꎬ这种半音化色彩性进行丰富了和声色彩的交织变幻ꎬ运用了印象主义色彩性的作曲技法ꎮ有趣的是第４３㊁４４小节ꎬ旋律以同音加不协３１１梁艳艺:艺术歌曲«木马»中的印象派音乐技法和的四度大跳的方式进行ꎬ Ｂ － Ｆ 对应的和声功能分别为Ｂ上的大三和弦及Ｆ上的大三和弦ꎬ两个大三和弦之间以三全音关系进行ꎬ折射出不协和的色彩ꎬ又加以重音与歌词巧妙结合ꎬ形象地讲述了腹中空空的人们的快乐与低落交织在一起ꎻ第４５小节使用了降六级和弦ꎬ折射了同主音小调色彩ꎬ本段结尾无明显的终止式收束ꎬ旋律音停在Ｇ大调属音上ꎬ低音则还是Ｂ大调的属音持续ꎬ这里可以看作是复合调性ꎬ表现了人们陶醉游乐的同时却感到迷惑不解的矛盾心情ꎮＡ２段调性为Ｇ大调ꎬ织体回到了旋转式的三十二分音符分解和弦ꎬ主题再现ꎬ表示木马仍然机械地旋转着ꎬ本段的音区最高到 Ｇ ꎬ是全曲高潮部分ꎬ结束部分的和弦性质是ｂＢ上的大小七和弦ꎬ与Ｄ段衔接ꎮＤ段描绘了天色渐渐变暗ꎬ晚餐的钟声响起ꎬ人群渐渐散去ꎬ而木马还得继续旋转ꎮ本段旋律舒缓连贯ꎬ和声色彩逐渐丰富ꎬ从ｂＢ上的大小七和弦进入ꎬ低声部是大小七和弦的七音持续ꎬ穿插Ｇ上的小小七和弦ꎬ６７㊁６８小节的和声是ｂＢ上的增三和弦ꎬ６９－７４小节是Ｄ上的增大七和弦和＃Ｄ上的小三和弦的交替ꎬ上述和弦的使用令调性处于游离状态ꎬ和弦之间相互独立且不属于任何一个调式的调内音ꎬ没有功能性的进行和解决ꎬ使调性披上一层朦胧缥缈的色调ꎬ为原本轻松谐谑的音乐氛围增添了一丝黯淡忧伤的色彩ꎬ将印象主义色彩性进行发挥到极致ꎮＡ３段是全曲尾声ꎬ描绘了夜幕降临ꎬ群星璀璨ꎬ教堂敲响了丧钟ꎬ但在游乐场里旋转的木马却感受不到悲伤ꎬ它不停歇地旋转着ꎬ带给人们忘却一切烦恼的快乐时光ꎮ 转吧ꎬ转吧 主题原样再现ꎬ调性回归至Ｅ大调ꎬ但速度变慢ꎬ旋律音符时值扩大一倍ꎬ伴奏织体变为左手震音㊁右手波音的形式ꎬ力度极弱ꎬ烘托出夜晚的静谧安宁ꎻ主题句的和声也发生了变化ꎬ原本 Ｅ 音和 Ｂ 音下方对应的和声应是Ｔ－Ｄꎬ而此处使用的则是Ｓ６－ＤＴⅢꎬ同时低音 ＃Ｃ － ＃Ｇ 为＃Ｃ大调主－属功能性进行ꎬ可看作复合调性的写法ꎬ为主题添了一丝夜空的朦胧神秘ꎬ丰富了调性的色彩性ꎮ８４小节还原调式导音作小导和弦ꎬ渗入同主音小调色彩ꎬ下一小节又用升五音的大调导七和弦ꎬ通过大小调的色彩交替来铺垫美丽的星空下教堂钟声的清冷透彻ꎮ９１小节处歌曲回原速ꎬ歌词写到 转呀ꎬ和着快乐的鼓声飞奔 ꎬ此处的织体再次使用了颤音ꎬ表现木马将在游乐场日复一日地旋转ꎮ９１㊁９２小节可看作同主音小调降三音的导五六和弦ꎬ调性色彩再度变化ꎬ值得注意的还有９３－９６小节伴奏的内声部进行 Ｃ － ＃Ｆ ㊁ Ｅ － ＃Ａ 运用了减五度进行ꎬ是德彪西特色的印象主义色彩音乐的创作技法ꎬ尾奏织体以长音为铺垫模仿钟声敲响ꎬ右手间歇性出现前奏三连音素材ꎬ使音乐结束得更自然ꎬ令人沉醉在夜色中充满遐想ꎮ总㊀结德彪西在这首作品中频繁借助半音化色彩性进行㊁同音调色彩交替㊁复合调性等创作技法来达到其描绘虚无缥缈的印象主义色彩音乐的效果ꎮ光与色彩是他注意的核心ꎬ冷色调与暖色调交汇ꎬ与印象派绘画有异曲同工之妙ꎮ实际上叠部的印象派因素相对较弱ꎬ主题句的和声功能和和弦结构变化较少ꎬ而插部的展开性更强ꎬ抒情处充满幻想ꎬ似以音符描绘一幅画ꎬ色彩初逐渐加深ꎬ间隙里还使用了过渡的颜色ꎬ色彩斑斓贯穿全篇ꎮ以Ｂ段举例ꎬ模糊调性ꎬ徘徊在Ｆ(六级关系离调)Ｃ－ａ(关系大小调五级)迷幻绚烂的音响效果ꎮ叠部的谐谑与Ｄ段的抒情对比ꎬ边缘化调式ꎬ回旋曲ꎬ带有奏鸣性回旋曲式(戏剧性的冲突)ꎮ既满足了回旋曲的题材ꎬ又在其中增加了戏剧性㊁斗争性与画面感ꎮ通篇用很多印象派的技法包住了主干音ꎬ使主干音既能体现出来又囊括了印象主义音乐色彩斑斓的和声效果ꎮ注释:[１]沈㊀旋ꎬ谷文娴ꎬ陶㊀辛.西方音乐史简编[Ｍ].上海:上海音乐出版社ꎬ２０１８:３２１.[２][法]克劳德 德彪西.德彪西论音乐:反 音乐行家 的人[Ｍ].郝端端译.北京:人民音乐出版社ꎬ２０１８:２５４.(责任编辑:崔晓光)４１１当代音乐 ２０１９年第８期。
印象主义朦胧诗——德彪西艺术歌曲浅析
曲阜师范大学硕士学位论文印象主义朦胧诗——德彪西艺术歌曲浅析姓名李明申请学位级别硕士专业音乐学指导教师王翼亭20090401摘要克洛德??阿希尔??德彪西—是十九世纪术二十世纪初法国印象主义作曲家、钢琴家。
他是音乐史最富有创新意识的作曲家之一他打破了固有音乐传统创造性地采用自己的音乐语汇形成了独具一格的音乐风格…一印象主义音乐为二十世纪音乐的发展开辟了新的道路。
他一生创作了许多优秀的艺术作品其中艺术歌曲是其重要创作的方面之一贯穿着其一生的创作轨迹。
他一生共创作了近六十首公开刊出的艺术歌曲其中每一首都堪称法国艺术歌曲中的经典之作。
本文从德彪西的生平入手对其性格特点、音乐风格形成等方面进行系统分析旨在加强对其独具个性的印象主义音乐的全面认识。
在总体上对德彪西印象主义艺术歌曲的歌词、旋律、伴奏、演唱等方面进行详尽分析介绍重点选取了德彪西早、中、晚三个时期中具有代表性的八首艺术歌曲从创作背景、音乐本体、演唱特点等方面进行综合分析研究。
旨在加深人们对其印象主义艺术歌曲的认识希望对声乐教学及声乐演唱起到一定的文献及参考价值。
关键词德彪西印象主义音乐艺术歌曲歌曲分析曲阜师范大学博士硕士学位论文原创性说明在口划“√”本人郑重声明此处所提交的博士口硕士‖论文《印象主义朦胧诗…德彪西艺术歌曲浅析》是本人在导师指导下在曲阜师范大学攻读博士口硕士学位期间独立进行研究工作所取得的成果。
论文中除注明部分外不包含他人已经发表或撰写的研究成果。
对本文的研究工作做出重要贡献的个人和集体均己在文中已明确的方式注明。
本声明的法律结果将完全由本人承担。
作者答名礓咄日期归‖曲阜师范大学博士硕士学位论文使用授权书在口划“√《印象主义朦胧诗……德彪西艺术歌曲浅析》系本人在曲阜师范大学攻读博士口硕士。
学位期间在导师指导下完成的博士口硕士形学位论文。
本论文的研究成果归曲阜师范大学所有本论文的研究内容不得以其他单位的名义发表。
本人完全了解曲阜师范大学关于保存、使用学位论文的规定同意学校保留并向有关部门送交论文的复印件和电子版本允许论文被查阅和借阅。
论德彪西印象主义音乐创作的特点
“
一
个 人 的流 派 ” 是 有 原 因的 。这 主 要 归 功 于 其 颠 覆 常 理 的 音 乐 创 作 理 念 ，在 同 时 代 印象 主 义 音
新 ，尝试 使 用 古 典 传 统 调 式 以 外 的调 式 调 性 。和 声 运 用 更 是 颠 覆 传 统 的手 法 ，注 重 音 乐 色 彩 感 受 ，朦 胧 而 又 丰满 。跳 跃 的 音 乐 思 维 和 反 传 统 的 音 乐 主 题 发 展 是 其 印 象 主 义 音 乐 主 要 的表 现 手 法 。同 一 时代 其 他 音 乐 家 在 这 种 音 乐 创 作 中浅 尝 辄 止 的 时候 ，他 的 音 乐 创 作 手 法 已经 有 了鲜 明 的
品中。
收 稿 日期 ：２ ０ １ ４ —０ ２—１ ７
作 者 简 介 ：李 华 东 （ １ ９ ７ ２ 一） ，男 ，云 南 丽 江 人 ，楚 雄 师 范 学 院 艺 术 系 副 教 授 ，研 究 方 向 ：声 乐 、
音乐理论 。
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楚 雄 师范学 院学 报 ２ ０１ ４年 第 ４期
多 而 简 短 ，音 乐 结 构 自 由 ，强 调 音 乐 色 彩 ，讲 求 力 度 和 配 器 的协 调 ，呈 现 出 一 种 “ 印象 ” 的 风 格
特 征 ，在 当时 的 法 国 被称 为 “ 新音 乐 ” 。德 彪 西 在 长 期 的音 乐 创 作 中逐 渐 形 成 了 属 于 自 己 的独 特
不 单 单 只 是 一 种形 式 上 的变 化 ，其 表 现 手 法 运 用 象 征 、暗示 和 隐 喻 等 ，使 得 音 乐 作 品沉 静 中蕴 含 爆 发 力 。他创 作 的 作 品 ，和 声 运 用 细 腻 、繁 复 ，配 器 新 奇 而 富 有 色 彩 ，旋 律 略 带 慵 懒 飘 忽 的 感 觉 ，作 品 传递 给 听众 “ 印象 ” 表 征 的 同时 ，也 给 人 一 种 不稳 定 之 感 ，这 其 间虽 然偶 尔 冒 出一 些 隐 约 的旋 律 ，但 这样 不 稳 定 的 感 觉 却 一 直 延 续 到 结 束 。作 品 体 现 了 一 种 让 人 很 难 捕 捉 的 声 音 或 色 彩 ，并 有 着 “ 即兴 ” 特 点 。德 彪 西 的音 乐 成 就 还 得 益 于他 拥 有 一 双 有 着 敏 锐 听 觉 的耳 朵 。他 在 管
浅析德彪西钢琴作品
浅析德彪西钢琴作品《水中倒影》德彪西(ClaudeDebussy，1862一1918)是法国杰出的作曲家在三十余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。
钢琴创作贯穿了他的一生，早期的《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格;《版画》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲》则是印象主义的精品。
《水中倒影》创作于1905年，是德彪西根据印象主义的创作手法写成。
当作者追忆那荒无人烟的原野时，使他坐立不安，即刻产生了创作的愿望，于是用此作品记载了他一瞬间的强烈印象。
艾米尔·韦尔英斯普评述说:“德彪西的《水中倒影》是通过音乐对水进行直观描绘，以达到对水的感觉的体验。
该曲在印象派的音乐中是一首杰出的作品，德彪西相信这首乐曲将列在舒曼之左或列于肖邦之右占有一席座位。
一、结构布局《水中倒影》整体上采用三段体的曲式原则，主要由三大部分组成:第一大部分:A(呈示,1—35小节);第二大部分:B(变奏性发展,36—71小节);第三大部分:A,(紧缩再现—结束,72—95小节)。
第一大部分——A(呈示，1—35小节)第一小部分——a，1—24小节，①1—8小节，“波与声”。
“三音动机”隐伏于1—2、5—6小节波浪似的“和弦流”的音响”②9—15小节，“闪烁的波光”。
9—10、14小节，上、下行平行运动的“音集”(9—10小节的“音集”，是一个五声音阶音调(在上方)与半音阶(在下方)的混合体)，犹如“水的涌动”③16—24小节，“倒影——飘落物——荡开的涟漪”。
16—19小节，“倒影——飘落物及其激起的涟漪”。
由五声音阶五、八度构成的大空间反向平行进行(16、17小节)，象征着“地上景物及其水中倒影”(17、19小节)，象征着从空间降于水面的“飘落物”;三度结构的分解延宕和弦(18、19小节)，象征着“飘落物激起的涟漪”;20—23小节的上行模进音型，象征着“荡开的涟漪”23小节末拍以后，将“分解和弦音型”改为“纯四度四音列音型”，象轻拂水面的阵风。
浅谈印象派钢琴音乐——德彪西钢琴曲《金鱼》的简要分析
１ － ２特征 向匕 级进 ， 跳进的方式以示危险正在匍匐逼进， 情绪开始紧张起来。这 印象主义音乐深受当时印象主 义 绘画和象征派诗歌的影响 ，追求 里用低音换踏板我个人认为比较哈当，这样既能让低音厚重的同时不 刻画实物周围的色彩与光影在瞬间的迷离变幻 。 会散掉 ， 从ｐ ｐ 到ｆ 的情绪 巨漫演变， Ｐ Ｐ时可加上左踏板帮 ， 慢 慢渐强 ２ ） 根据和声换踏板。即是根据不断变化的和声色彩 在印象派的音乐中， 富有色彩效果的和声远 比旋律重要。 重视和声 就可去掉左踏板。（ 和配器的色彩作用 ， 突破大小调体系， 多采用全音音阶和五声音阶 ， 增 来更换右踏板 。 为了制造朦胧效果 ， 也可以减少踏板的更换来淡化和声 如１ ０ 至１ ７ 小节， 此处的旋律是很缥缈 ， 很梦幻的 ， 和声换 加和弦结构的可能性， 渐弱和声功能， 模糊调性 ， 大量使用变化音。 不仅 方面的界线。 如此， 印象主义音乐在听觉感受 、 观念意识和心灵体验上都打破了传统 踏板的方法能更加强这种旋律感 ，犹如看到鱼儿在光亮透 明的水里穿 的和声观念并进行了自己特有的诠释。 梭。 再如 ３ ４ 至３ ７小节 ， ４ １ 至４ ４ 小节 ， 作者用倚音刻画金鱼在水里翻摆 说到 这里 ，我不 得 不提 印象 派 音乐 的开 山鼻 祖——德 彪 西 着鱼尾嬉戏玩乐的样子 ，此处 的一大串倚音必须弹得十分清晰又带有 （ Ａ ｃ ｈ ｉ ｌ ｌ ｅ — Ｃ ｌ ａ ｕ ｄ ｅ Ｄ ｅ ｂ ｕ ｓ ｓ ｙ ， １ ８ ６ ２ — １ ９ １ ８ ） ， 法国作曲家、 评论家 ， 他 的作品 甩而过的感觉 ， 倚音与和弦的结合要清楚 的弹出来 ， 这里稍微不小心 、 觉得是一大片模糊音却一个也听不清。弹奏时除了手掌要抓 善于使用小型体裁描绘 自 然景物和生活风俗， 表达主观的瞬间感受和 就会让 ＾ 直觉印象， 营造出朦胧 、 飘忽不定的气氛。本文要介绍的是他的主要钢 牢， 也要用 “ 指尖” 把音抓住 ， 加上和声踏板 的帮忙 ， 可让其所刻画金鱼 琴作品之一 ， 《 意象集 ２ 》 里的《 金鱼》 。 的形象更生动地浮现在我们跟前， 犹如几条小金鱼在你面前追逐嬉戏。 （ ３ ） 根据节奏换踏板。 在正拍上加 ｆ ： 踏板来强调和保持音乐 中的节奏律 ２对印象派音乐《 金鱼》 的欣赏和理解 这首钢琴曲选 自于德彪西钢琴曲集《 意象集 ２ 》 ， 是 曲式结构 ， 调性 动。在开头几小节中运用正拍换踏板， 不但能使颤音有一气呵成之感， 还能很好的突出上方主旋律。５ ８ 至６ ３ 小节的连续双音也用这种踏板 以及音型节奏都较为复杂的一首钢琴独奏曲。 使得相同旋律在踏板的帮助下突 出拍点 ， 不至于给人和尚念经 ， 没 该首曲子在开头先是利用连续 的颤音形象地表现 出金鱼游动 ， 然 法 ， 后曲子主题旋律夹着颤音在最高音声部出现 ，表现 出金鱼在潺潺流水 头没尾之感。 （ ４ ） 使用抖动或颤动的踏板法 。 以快速 、 很浅的动作来换踏 中游玩的欢乐 ， 在 中部的装饰音表现 出鱼尾摆动 ， 在水中穿梭翻滚的形 板以产生一种不是声音完全闷住的方法。抖动的踏板使所弹的声音在 象， 渐渐地音乐开始向不稳定发展 ， 最后出现了不祥之兆 。德彪西想表 产生所需要的共鸣和音色的同时又不会形成浑浊的音响和过分洪亮的 达的是 ， 尽管看似平静的水面 ， 也不一定是平和的 。 金鱼在激烈 的斗争 音色。例如 ８ ０ 至８ ３ 小节， 音响效果是标着 ｛ ｆ ， 且双手的音区相差很大 ， ｉ ， 六连音的运用使得音符也较为密集 ， 而且 打闹之后离去 ， 表现出流水从平静到波动再恢复到平静的过程。 整首曲 最低音去到了大字二组的 ｓ 子给人缥缈 ， 摇摆不定的感觉 ， 有种让演奏者和欣赏者只能意会而不可 和弦的加入把这四小节的音响变得厚重而洪亮 ，但往往演奏时我们由 于太过激动反而会让这样的地方显得音响太大， 甚至有些过头。 为了控 言传的享受。 下面结合曲子的弹奏方法， 所刻画的内容， 踏板所表现出的音色来 制音量 ， 我们就要使用抖动踏板法 ， 快速 的换踏板 ， 不要把 踏板踩得太 深， 这样就能避免出现过于洪亮而浑浊的声音 。 谈谈我个 ＾ 对这曲子的理解 。 因此 ， 无论采用哪一种踏板法 ， 右踏板的使用没有固定 的框架 ， 也 ２ ． １弹奏 方法 和音色 弹奏方法 ， 即触键方法 ， 他和音色联系密切 ， 通过改变触键方式可 没有绝对 的答案 ， 它的使用应从获得美好声音的角度 出发 ， 为音色、 音 就演奏者而言， 无论是依靠手指的技巧还是运用踏饭来取得 以使弹奏中的音色产生变化 ， 达到“ 美音” 效果 ， 触键方式可大致分为以 响而服务。 下几种 ： （ １ ） “ 指尖” 触键。它所产生的声音 ， 音色较为集中， 明亮。如（ （ 金 美妙的音色 ， 其职责也是为了更好地实现作曲家对“ 美音 ” 一词锲而不 鱼》 开 头 的颤音 ， 双 手触键 整齐 的 同时要 有“ 指尖 ” 触 键 。因为 这里要 表 舍的追求。 现的是金鱼欢乐的出游 ， 在水中尽 情游玩的景象 ， 所 以手指的触键一定 音乐的存在是为了让我们的灵魂更清澈 ， 让我们的生活更美好 ， 希 要清晰， 尤其是此处的主旋律在高声部 ， 双手弹清楚颤音的同时还要把 望通过分享 自己对印象派音乐的一些认识 、 理僻和体会 ， 能与大家一起 高音声部 的主旋律弹出来 ， 所以手指必须 以“ 指尖” 触键才能弹奏出理 更深地感受音乐的魅力 。 参 考文献 想的音色。再如 １ ３ 至１ ６ 小节的和弦 ， 要奏出透明而有力的音色， 也必 须得用“ 指尖” 触键 ， 把和弦音抓住才不会出现比较“ 躁” 的声音 ， 不会让 『 １ １ 杨九华． 音乐考研复习精要 ． 西方音乐史卷． 湖南文艺出版社 ； 《音乐艺 和弦音散掉。 （ ２ ） “ 指肚” 触键 。 “ 指肚” 以间接的角度触键， 它所产生的声 术》２ ０ ０ ６ 年１ ６月出版； 《 音 乐天地》２ ０ ０ ８ 年 １月号．
音乐中的印象主义——德彪西的艺术歌曲创作
2012年第10期吉林省教育学院学报No.10，2012第28卷JOURNAL OF EDUCATIONAL INSTITUTE OF JILIN PROVINCEVol .28（总298期）Total No .298收稿日期：2012—08—06作者简介：李佳（1981—），女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院艺术学院声乐教育系声乐教师，硕士，研究方向：声乐演唱。
音乐中的印象主义———德彪西的艺术歌曲创作李佳(沈阳音乐学院艺术学院声乐教育系，辽宁沈阳110818)摘要：德彪西在艺术追求上与传统形式存在着较大的差异，他倾注心力于音色、音响(除了乐器音色以外的)的表现作用，而和声作为他作品中的主要源泉，也是他音乐表现――感觉、气氛、情绪、梦幻、印象、联想、自然等――的主要手段。
在他的歌曲中，旋律特征则更为突出，体现为一种宣叙和朗诵式的语调、色彩性的描绘、象征多于感情的深刻抒发。
关键词：声乐演唱;法国艺术歌曲;音乐风格;歌唱技巧;朗诵节奏;法国诗人中图分类号：J652．5文献标识码：A文章编号：1671—1580(2012)10—0104—02“印象主义”一词来源于绘画艺术，是指一些画家对自然界的光线极为感兴趣，喜欢捕捉光线作用于景物时给人的那种瞬间的、刹那间的感觉，不像以往绘画中那样仔细地描绘，从远处看景物的轮廓才能够通过色彩对比而显现出来。
后来一些音乐界评论家借用该词来形容德彪西的音乐，起先是用来讽刺他的音乐中“模糊”的特征，但逐渐“印象主义”却成了德彪西音乐的代名词。
德彪西的创作是以声乐作品贯穿始末，从1879年创作的两首（丢失）到1915年以自己的讲话为歌词创作的《失去家园的孩子的圣诞节》，所有创作时期都有代表性的艺术歌曲作品，而且大都是根据著名的诗歌作家（尤其是象征主义诗人）的作品和个人创作作为歌词（全部为法语）来谱曲的，加上他个人具有特色的钢琴伴奏，使他逐渐成为一位杰出的、创造了不同于德奥艺术歌曲传统的、具有独特风格的mélodie 作曲家。
印象主义勾勒下的“契约与自由”——德彪西艺术歌曲《月光》演唱与钢琴伴奏风格研究
65学术探赜对于任何一种艺术形态所存在的社会性而言，我们似乎都能够透过其作品本身看到蕴藏在作品背后深刻而富于生命力的社会价值。
不言而喻的是，这种深刻的社会性，往往会带给我们艺术创作上的无限思考。
纵然从创作的手法与模式上形成了契约式的固定法则，但其音乐艺术所表现出来的自由性无处不在。
这，正是德彪西艺术歌曲所要表达的最真实的想法。
决不刻意，而是在其内在的风格体系中弥漫出来的一种印象，进而独树一帜。
1.印象主义色彩下的德彪西印象主义这个名称来自19世纪80年代的巴黎美术评论界，源自于画家莫奈的著名作品《日出印象》，人们将这幅画所表达出的新的绘画风格总结为“印象派”，而印象派给人的第一感觉就是——“朦胧美”。
克劳德·德彪西，Claude Debussy(1862—1918)，19世纪末到20世纪初法国最重要的作曲家、音乐评论家、钢琴演奏家之一。
德彪西的音乐作品以诗歌、绘画、自然、景物为题材。
在其30余年的创作生涯里，对西方音乐发展的主要贡献是在传统学院派的基础上，以其独到的戴媛媛内容提要印象主义弥漫下的艺术歌曲，将自然、景象与爱情等题材，表现得淋漓尽致。
在“契约”式艺术歌曲创作结构下，充分展示了“自由”的艺术风格，就钢琴声部写作而言，无论从形式还是到内容，德彪西音乐作品都极其精致并且体现了他的印象主义色彩性特征。
本文以德彪西艺术歌曲《月光》为例，对艺术歌曲钢琴伴奏风格进行研究，无疑对德彪西艺术歌曲钢琴伴奏具有十分重要的意义。
关键词印象主义 德彪西 契约与自由 钢琴伴奏 音乐创作思维印象主义勾勒下的“契约与自由”—— 德彪西艺术歌曲《月光》演唱与钢琴伴奏风格研究作者简介戴媛媛（1979— ）女，沈阳音乐学院讲师。
音乐思维、和声、曲式、配器手法等音乐理论而革新的学院派，形成了一种近似印象主义绘画和象征主义诗歌的另一种音乐风格——“印象主义”音乐风格，借助于标题和丰富的和声色调变化引起联想。
这一音乐风格对整个欧美音乐发展产生了深远的影响，开辟了作曲家对现代音乐进行大胆创新的探索之路。
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用 “ 唱” 歌 的风格 ， 演 唱时 要求 绝 对 不要 故 意 地去 在 制造一 些 “ 果” 或 加 以画蛇 添足 的 “ 效 ， 处理 ” 如 ： ， 突
德彪西在艺术追求上与传统形式存在着较大的 差异 ， 他倾注心力于音色、 音响 （ 除了乐器音色 以外 的） 的表现 作用 ， 和声 作 为他 作 品 中 的主 要 源泉 ， 而
也 是他音 乐 表 现 一一感 觉 、 氛 、 绪 、 气 情 梦幻 、 印象 、 联想 、 自然 等一 一的主要 手段 。在 他 的歌 曲中 ， 旋律 特征 则更 为突 出 ， 体现 为一种 宣叙 和 朗诵 式 的语调 、
色彩性 的描绘、 象征 多于感情 的深刻抒发。具体来 说， 德彪西的印象主义音乐在歌 曲创作 中主要体现
也就是说 ， 存在着代表调性的主和弦的大、 小三和弦
收稿 日期 ：０ ２ ２ ｌ— ８ ６ —ｏ 作者简介 ： 李 佳（９ ｌ ） 女 ， １８一 ， 辽宁沈 阳人 ， 沈阳音乐学院艺术学院声乐教育 系声乐教师 ， 硕士 ， 究方向 ： 研 声乐演 唱。
出某一 重音 ， 延某 些节 奏 ， 拖 人为地 给旋 律 的进行加 上一 些 渐 快 ， 慢 或 渐 强 、 弱 以 “ 加 情 感 的表 渐 渐 增
达 ” 等等 。如果这样 ， ， 就会 大 大 破坏 德 彪 西 音 乐 中
音调 的统一性 。
二、 彩性和声 色
德 彪 西在 和声 方 面 的 贡献 ， 大大 扩 展 了和 声学
音 乐中 的 印象 主 义—— 德彪 西 的艺 术 歌 曲创作
李 佳
（ 阳音 乐学院 艺术 学院 声 乐教 育 系 ， 宁 沈 阳 １０ １ ） 沈 辽 １８ ８
摘要 ： 德彪西在 艺术追求上 与传统 形式存在 着较 大的差异 ， 他倾 注心力 于音 色、 响（ 了乐器音 色以外的 ） 音 除 的表 现作用 ， 而和声作为他作品 中的主要源泉 ， 是他音 乐表 现一一感 觉、 也 气氛 、 绪、 情 梦幻、 印象、 想、 联 自然等 一一的 主要 手段 。在他 的 歌 曲中， 旋律特征则更为突 出， 体现为一种 宣叙和 朗诵式的语调 、 色彩性 的描绘 、 象征 多于感情 的深刻抒发 。 关键词 ： 乐演唱 ； 国艺术歌 曲； 声 法 音乐风格 ； 唱技 巧； 歌 朗诵节奏； 国诗人 法 中图分类号 ： ５ ． Ｊ ２５ ６ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ：６ １ １８ （０ ２ ｌ—０ ｏ —Ｏ １７ － ５ ０ ２ １ ）Ｏ １４ ２
勒斯 特里 纳 的对 位 法 成 了 小 孩 子 的 游 戏 。 那 种 几 ” 个各 自相互 独立 的声 部 统 一 地 、 规 律地 配 合 在 一 有 起 ， 成 了一种奇 特 的音 响 。另外 ， 形 在德 彪西 的歌 曲 中 ， 乐部 分只是 作为单 节奏 线 ， 声 而伴 奏部分 则负 责
名的诗歌作家（ 尤其是象 征主义诗人 ） 的作品和个 人创 作作 为歌词 （ 全部 为法 语 ） 谱 曲的 ， 上 他个 来 加
人 具有特 色 的钢 琴伴 奏 ， 他逐 渐成 为一位杰 出的 、 使 创 造 了不 同于德 奥 艺术 歌 曲传 统 的 、 具有 独 特 风格 的 ｍ １ ｉ作 曲家 。 ６ｏ ｅ ｄ
德 彪 西表 现 的 节 奏特 点 是 显 而易 见 的 ， 喜欢 他
用各种 复 合 性 的 节 拍 ， ：／ 如 ６ ８拍 、／ ５ ４拍 甚 至 １／ ５８
求多变 的情绪 和瞬 间 的感 觉 是一致 的 。 德 彪西遵循 法语 的分 旬形 式和 抑扬 顿挫 的语调
规律来 创作旋 律性 的宣叙 调 。他运 用 了低语 式和带 有说话语 气 的旋 律 ， 律 音 调 平 铺 直 叙 、 停 地 流 旋 不
司 。９ ２ １６ ．
［］ ２ 罗杰 ・ 尼柯 斯． 德彪 西 与诗 人们 ［ ． 国 ｄｖｒ Ｍ］ 美 ｏ 出版公 ｅ
司 ，９ ２ １６ ．
［］ ・ ３ 让 巴拉凯著 ， 宋杭等译． 德彪 西画传 ［ ． Ｍ］北京 ： 中国人 民
大学出版社 ， ０ ４ ２０ ．
这 些都 反映 了他努 力将 “ 漫 ” 浪 的意 识发 挥 到极 致 ， 更强调 了个 人 的 主 观性 ， 望 要 从 长 期 的“ 渴 固定 规
则” 中解 脱 出来 。
德彪西所创作的许多旋律都表现出片段式 的、
不对称 、 不连贯 的个性 特点 ， 将一 支支平 稳 的宣叙性 质的音 调 与 委 婉 的 律 动 放 置 在 一 起 。 总体 来 看 ， １８ ８０～１０ 的歌 曲作 品还 是 在有 调性 的范 围 内。 ９４年
陶醉 ， 哪怕是犹豫地 去赞 同并欣赏他 。他那不朽 的
音 乐总 是不停 地 在成 长 和完 善 ， 创 意性 的发 明渐 他
的使用范围和表现力 ， ２ 世纪现代音乐的发展产 对 Ｏ
生 了深 远 的影 响 。
德 彪西 的和弦存 在完 全是 作为 他音 响效 果服务 的声音 的结合 ， 弦 的布 置 和 色 彩 比它 自身 的 内容 和 更重要 ， 理论 上的不 协 和 音 作 为 一个 单 独 的 单位 而 被巧妙 地处理 。他用 和声 来渲 染气 氛 、 变换色 彩 ， 用 和声来组 织乐 曲结 构 、 出表 现 内涵 。和 声 是他 音 突 乐调色板 上最 重要 的 因素 。然 而 ， 彪 西 的 和声 手 德
里透出的那种才华和倔强 ， 使他为后人开辟了一条 崭新的道路。而作为法 国文化最崇高的荣耀之一， 这位 突破 了法 国 特 色 的 “ 兰 西 的克 洛德 ” 终 成 法 最 为 了世界 级 的 、 独树 一 帜 的音 乐大 师 。
［ 参考文献 ］
［］ １ 罗杰 ・尼柯 斯． 记忆 中的德 彪 西 ［ ． 国 ｄｖｒ出版公 Ｍ］ 美 ｏｅ
流动 ， 有时在 同音 上 维 持 数 小 节 ， 效果 类 似 朗诵 调 ；
而跳进则 毫 无 预 备 ， 以跳 到 任何 他 想 去 的地 方 。 可
德彪西的创作是以声乐作品贯穿始末 ， １７ 从 ８９
年创作 的两首 （ 丢失 ） １１ 到 ９ ５年 以 自己 的讲话 为歌 词 创作 的《 失去 家 园的孩 子 的圣 诞 节》， 有创 作 时 所 期 都有代 表性 的艺 术 歌 曲作 品 ， 且 大都 是 根 据 著 而
三度叠置和弦以及不协和和弦的 自由使用等。在他 的眼里 ， 被传统和声中禁用的平行五 、 八度有着平和
的感 觉 ， 像是单 音 的 回响 ， 果 更加 饱 满 ； 好 效 而各 种
排列和变音的七 、 、 九 十一和弦带来 的紧张感使音乐 具 有一股 向前流 动 的动力 。他尤 其喜 欢增音 程带 来 的扩张感和色彩效果， 几乎在所有 的作品中都可 以 看到它的存在 ， 这也是他使用全音阶所引发的。 在德彪西的歌曲中， 和声主要体现在钢琴伴奏 声部 、 声乐与伴奏声部和和弦音色方面。从理论上 来看 ， 其构成 比较相似于 印尼 爪哇的加美 兰乐 队。 “ 爪哇音乐 体现了很高超 的对位法。在它 面前 ， 帕
往绘画中那样仔细地描绘 ， 从远处看景物的轮廓才 能够通 过色彩 对 比而显现 出来 。后来 一些音 乐界 评
论家借用该词来形容德彪西 的音乐 ， 起先是用来讽 刺他 的音 乐 中“ 模糊 ” 的特 征 ， 逐渐 “ 但 印象 主义 ” 却
成 了德彪 西音乐 的代 名词 。
事实出发 ， 一切其他 的因素都从属于音调因素之下 或包含在音调因素之 中。一首歌 的形式结构、 节拍 和节奏只涉及旋律在进行时间上的划分， 表演技巧、 力度 、 速度以及其他 因素都 是为涉及旋律在实践 中 以何种面貌表现 出来 的问题。“ 音乐里面最先存在 的 、 能够 用一种 神奇 的魔 力把 握着 人们 的情感 的、 最 最美 的东西 ， 就是 旋 律 。 旋 律 上 的变 化 可 以体 现为 ” 级进和跳进的组合 。级进较多 比较平稳 、 抒情性强 ； 跳进（ 大于三度） 则更富有激情 ， 两者 的不同组合会 带给旋律以生命力。 在 德彪西 所创 作 的旋律 中 ， 多数 为二度 、 三度地
２１ ０２年第 ｌ Ｏ期 第２ ８卷 （ ２ ８期 ） 总 ９
吉林省教育学院学报
Ｊ ＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＥＤＵＣＡＴＩ ＯＮＡＬ ＮＳ ＴＵＴＥ ＯＦ Ｉ Ｎ ＲＯＶＩ Ｉ ＴＩ ＪＬＩ Ｐ ＮＣＥ
Ｎ ． ０， ０ ２ ｏ １ ２ １
Ｖ０ ． ８ １２
Ｔｏ ａ ． ９ ｔ ｌＮｏ ２ ８
强调 比较重 的音 调 。在这 种 情 况 下 ， 声 很少 采 人
德 彪 西在 节 奏 方 面进 行 的 大胆 改革 ， 自于从 来 其 他 国家 的民 间舞蹈音 乐 中吸取 了许 多节 奏方面 的 精华 ， 这些舞 蹈音 乐 中的 节 奏特 征 被 德彪 西 巧妙 地 运用在 了音乐 创 作 中 ， ： 如 切分节 奏 、 复合节 奏 、 无重 拍 律拍 等 ， 大 增 强 了乐 曲 的活 力 。根 据法 语 自身 大 的韵律 ， 德彪 西设 计 了不 同 的节 奏 型 以配合 诗歌 的
拍等 ， 为避 免节拍 的周 期 性 、 强 节 奏发 展 的运力 ， 增 在乐 曲进行 中还 常 常 打 破 小 节 线 与 节 拍规 律 的 约 束 ， 用一些 复 杂节拍 与 节奏 的组合 方式 ， 运 使得音乐
的律动 变化 多端 ， 以此 增 强音乐 进行 中 的节 奏张力 。
动 ， 重音 、 顿 以及 内在 的 紧张 性 ， 不 突 出或 没有 停 更
一
法与众不 同， 这种不同主要来 自他不是以大、 小调式
来 作为构 建和声 的基 础 。 对音 响效果 的讲 究使 德彪西 不 断地进 行着 各种 音列组合 的尝试 ， ： 如 在各 类 和 弦 上 加 入 附加 音 、 非