略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁
中国古代艺术审美观演变
中国古代艺术审美观演变
中国古代艺术审美观的演变大致可以分为四个阶段：先秦至汉、魏晋南北朝、唐宋元明清以及近现代。
1. 先秦至汉：这个时期的中国艺术审美观强调的是“天人合一”，追求自然与人的和谐统一。
在绘画、雕塑等艺术形式中，人们注重表现自然形态的美，追求形式上的对称、平衡和协调。
同时，这个时期的审美观也强调“礼乐文化”，即通过艺术表达对社会秩序和伦理道德的推崇。
2. 魏晋南北朝：这个时期的中国艺术审美观发生了较大的变化，开始强调个性化和情感表达。
玄学的兴起也对艺术审美产生了影响，艺术家们开始追求简约、超脱和自然的风格。
同时，佛教文化的传入也带来了新的艺术形式和风格，如壁画、石刻等。
3. 唐宋元明清：这个时期的中国艺术审美观逐渐走向成熟和多元化。
唐代追求“雄浑壮丽”，宋代则注重“写实主义”，元代则以“文人画”为代表，强调笔墨情趣，明清时期则出现了“实学思潮”，强调艺术的实用价值和科学精神。
同时，这个时期的文化交流也带来了新的艺术风格和思潮，如佛教艺术的传入、东西方文化的交流等。
4. 近现代：这个时期的中国艺术审美观发生了巨大的变化，受到西方文化的冲击和现代化的影响，人们开始追求“新文化”和“现代性”。
在艺术领域，出现了各种新的艺术流派和风格，如印象派、表现主义、立体主义等。
同时，这个时期的审美观也更加多元化和开放，开始注重个性和创新。
总的来说，中国古代艺术审美观的演变是一个不断发展和变化的过程，受到社会、文化等多方面因素的影响。
中国传统戏曲艺术的演变与发展
中国传统戏曲艺术的演变与发展中国传统戏曲艺术是中国文化的重要组成部分，它承载着无数的历史、文化和艺术价值。
然而，随着时代的发展和社会的变化，戏曲艺术也在不断演变和发展，走过了不少曲折的道路。
本文将从演变与发展的角度，探讨中国传统戏曲艺术的历史沿革、演出形式和今日现状。
一、历史沿革戏曲艺术是有着悠久历史的，大约可以追溯到唐宋时期。
在那个时候，戏曲艺术被认为是士大夫的娱乐，因此演员也多为士族阶层。
随着元代的到来，戏曲艺术逐渐向民间传播，成为一种广为流传的艺术形式。
到了明清时期，戏曲艺术经过不断的改进和发展，成为一种复杂多变的艺术表现形式。
这一时期的戏曲艺术更加注重舞台美术、音乐、编导等方面的表现，表演风格也越来越多样化。
二、演出形式戏曲艺术的演出形式也有所变化。
最初的戏曲表演往往是在庙会、市场上进行的，没有一个固定的舞台和专业的演员。
随着时间的推移，戏曲艺术走进了剧场，形成了一种较为专业化的演出形式。
曲艺、杂技、马戏等形式也向戏曲艺术借鉴，使其表演形式更加多元化。
三、今日现状在当今社会，戏曲艺术仍然扮演着重要的文化角色。
虽然受到了一些西方文化的冲击和社会环境的变迁，但戏曲艺术仍然具有广泛的群众基础和传承价值。
在这个过程中，许多戏曲作品都经过了改编，结合了现代社会的元素，让观众更容易接受，增强了观赏的乐趣，比如《白蛇传》、《红楼梦》等经典戏曲均有改编作品面世。
戏曲艺术也走出国门，受到了越来越多外国观众的欣赏和认可。
同时，一些政府部门也加大了戏曲艺术的扶持力度，通过补贴、培训等途径，以保护这一重要的文化遗产。
总之，中国传统戏曲艺术历经了千年的传承和演化，承载着丰富的历史故事和民族文化。
演出形式和表现方式不断变化，但戏曲艺术的内在精神和独特魅力却从未随时间流逝而消逝。
今天，我们需要继续努力，保护、传承和发扬戏曲艺术，让更多的人走进这一文化的殿堂，领略这一独具特色的艺术形式。
中国戏曲的审美特征(一)
中国戏曲的审美特征(一)中国戏曲的审美特征中国戏曲在其长期发展过程中，形成了独特的审美特征。
以下将从表演手法、音乐、美术等方面进行分析。
表演手法中国戏曲的表演手法有特殊的审美特征。
首先是其调整身体姿势，尤其是头、手、腰、臂等部位。
这样的手法能够更好地营造角色的气质和性格，让观众能够更好地了解角色。
其次，中国戏曲对于眼神的运用也十分注重。
演员们能够通过眼神的转移和变化，来表现角色各种情感和心理状态。
此外，中国戏曲还非常注重肢体动作的节奏感。
演员们能够通过丰富的肢体动作，让观众更好地了解角色的个性和情感。
音乐中国戏曲的音乐是其审美特征之一。
中国戏曲的音乐主要分为“乐段”和“唱腔”两部分。
其中，“乐段”是指在戏曲演出中，演员上下场及变换场景时所奏的器乐音乐。
而“唱腔”则是指演员在演出中所唱的歌曲。
中国戏曲的音乐以其独特的音色和音律，营造出强烈的情感氛围。
同时，演员们也要通过音乐来表现出角色的心情和情感状态，让观众更好地了解角色。
美术中国戏曲的美术方面，主要包括服饰、化妆和道具等。
其中，中国戏曲的服装以明清时期为主，其特点是华丽、色彩鲜明、细节丰富，并注重搭配。
化妆也十分繁琐，能够突出角色的不同特点。
道具在中国戏曲中也有着非常重要的地位。
道具可以为观众提供更多的信息，并与角色的个性和情感相呼应，加强角色形象的理解。
总之，中国戏曲以其独特的表演手法、音乐和美术，形成了独特的审美特征，并得到了广大观众的喜爱。
思想性质中国戏曲的审美特征并不仅仅停留在表演手法、音乐和美术等层面，其思想性质也是其独特之处。
中国戏曲的剧本往往蕴含着深刻的哲理和人生智慧。
中国戏曲的故事非常注重“道德教化”和“正义感”等方面的表现。
在戏曲剧本中，通常都会塑造出一个善良正直、勇敢无畏的主人公，通过战胜困难和挑战，展现出正义的力量和人性的美好。
文化传承中国戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，其审美特征也受到文化传承的影响。
中国戏曲的演出传统往往基于大型节庆和宗教仪式等活动，并通过口耳相传的方式进行传承。
简述中国戏曲的审美特征
简述中国戏曲的审美特征
中国戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，具有独特的审美特征。
以下是中国戏曲的一些主要审美特征：
内外兼修：中国戏曲注重外在表现和内在修养的统一。
演员在舞台上通过肢体动作、脸谱化妆和声音表演来展现角色的情感和性格。
同时，演员也注重内心修养，追求精神境界的提升。
剧情丰富多样：中国戏曲以其丰富的剧情而闻名。
不同类型的戏曲有不同的故事情节和表现形式，包括历史传说、宫廷故事、民间传说等。
剧情通常具有曲折离奇、情节紧凑和冲突激烈的特点。
音乐与唱腔：中国戏曲强调音乐的重要性。
戏曲音乐独特而瑰丽，常以特定的音调和节奏来伴随演员的表演。
唱腔是戏曲中的一种表演形式，根据不同的地域和流派有着各自的风格，如京剧的梆子、豫剧的河南调等。
面具和戏服：中国戏曲中的演员常戴面具来表现不同的角色，面具的颜色、纹路和形状都具有象征意义。
戏服也是中国戏曲的重要组成部分，其颜色、款式和装饰物都能展现角色的身份和特征。
动作和表演技巧：中国戏曲以其独特的动作和表演技巧而受人赞赏。
舞台上的动作包括身段、手势、眼神等，演员通过这些动作来表达情感、展现角色特征和展示剧情发展。
精神内涵和人文价值：中国戏曲注重表达思想和传递人文价值观。
它反映了中国古代社会的伦理道德观念、文化传统和哲学思考，对于塑造人物形象和情节发展起到重要作用。
总体而言，中国戏曲的审美特征体现了中国文化的丰富性和多样性，它是中国传统艺术的瑰宝，也是中国人民审美情趣和文化认同的重要组成部分。
明代戏曲艺术功用观念嬗变论析
明代戏曲艺术功用观念嬗变论析关键词：戏剧艺术；晚明；文以载道；文以自娱；心学；商业经济摘要：明代晚期，戏曲艺术在功用观念上由此前极端重视传统意义上的艺术教化的非审美功能转向高扬艺术审美情感、重视艺术自身特征的审美功能，完成了由“文以载道”向“文以自娱”的嬗变。
这种嬗变是明中后期以来心学播布、市民文艺繁荣和商业经济发展等因素相互作用和渗透的必然结果，推动了晚明戏曲艺术的极大繁荣和发展。
而戏曲艺术娱乐观念的流行，预示着戏曲文学传统功利主义功能的淡化，而其作为艺术本体的审美特性得到了强化与凸显，这对文学艺术本身的发展与文学艺术特质的丰富都有着极大的促进作用。
在这一嬗变过程中，虽然艺术的教化功用观念已经明显下降，并退居次要地位，但其作为功能体系中唯一涉及作品社会意义的重要审美标准，仍旧是艺术审美与批评的重要标准之一。
Key words： the art of drama/opera； Late Ming Dynasty； Literature Carrying Tao； Selfamusement with Literature； philosophy of mind；mercial economyAbstract： Late Ming opera art pleted its evolution on the function idea from literature carrying Tao to selfamusement with literature. The evolution inevitably resulted from the extensively sowing of the philosophy of mind， the prosperity of citizen literature and art， the development of mercial economy， and their interaction with one another. Artistic function concept turned from the earlier extreme attention to the traditional art education function to the later lifting up art aesthetic emotion and attaching the importance to the aesthetic function of arts own characteristics. Thus， Late Ming opera art obtained its prosperity and development. Furthermore， the popularization of opera art entertainment idea showed that traditional utilitarian function of opera art was desalination， while its aesthetic traits of art ontology had been strengthening and highlighting. And this would greatly promote the development of literature and art and enrich their characteristics. In the process of evolution， though the enlightenment function of art concept had declined obviously， and even relegated to a secondaryposition， but as a functional system only involved in the social significance of important aesthetic standard， it would remain one of the important standards of artistic aesthetics and criticism.艺术本质上是情感的表现。
明清时期戏曲艺术的审美特点
明清时期戏曲艺术的审美特点明清时期是中国戏曲艺术发展的重要时期，这一时期出现了许多具有深远影响的剧种和演出形式。
在这个时期，戏曲艺术经历了繁荣和衰落，同时也呈现出了一些独特的审美特点。
本文将探讨明清时期戏曲艺术的审美特点。
1. 审美追求自然真实明清时期的戏曲艺术家以追求自然真实为核心价值观。
他们致力于塑造生动立体的角色形象，通过情感表达、动作表演和声音演绎来展示人物的内心世界。
由此产生的审美效果使观众能够更深入地理解和共鸣角色的情感与命运。
2. 视觉效果强烈明清时期戏曲注重视觉效果，舞台表演和布景设计都非常精致。
舞台背景使用多种颜色和图案装饰，以创造不同场景和情境。
服装设计也注重细节，考虑到各个角色不同身份和社会地位的特点，并且运用鲜艳的色彩和华丽的装饰，使人物形象更加生动立体。
3. 音乐和声音的表达在明清时期戏曲中，音乐扮演着至关重要的角色。
旋律优美、抑扬顿挫的戏曲音乐能够引起观众的共鸣和情感回应。
同时，声音表达也是一种重要手段，包括表演者的语调、发声技巧和音色等方面。
通过合适的声音表达，观众能够更好地理解剧情和角色。
4. 舞台动作和肢体语言明清时期戏曲注重舞台动作和肢体语言的塑造。
舞台动作需要精确而流畅，以表达人物性格、身份地位以及情绪变化。
特定姿势和手势也被广泛使用，使得角色形象更加生动有力。
5. 文学意蕴与社会关怀明清时期戏曲艺术不仅追求审美效果，还借此传递文学意蕴和社会关怀。
许多经典剧目反映了当时社会现实问题，并提出了对社会和人性的思考。
戏曲艺术家通过精心编剧和表演，引发观众的深思与讨论。
明清时期戏曲艺术的审美特点是多方面因素共同作用的结果，其对后世戏曲艺术产生了重要影响。
这些特点不仅体现在戏曲形式上，也贯穿于内容和技巧上。
通过审美追求自然真实、视觉效果强烈、音乐声音的表达、舞台动作与肢体语言以及文学意蕴与社会关怀等方面的综合运用，明清时期戏曲艺术创造了一系列经典作品，留下了宝贵的艺术遗产。
浅谈中国戏曲的审美特征
浅谈中国戏曲的审美特征一、概观中国戏曲戏曲是中华民族的传统艺术。
“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。
它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。
元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。
现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
尤以京剧流行最广，遍及全国。
王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。
这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。
戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。
二、中国戏曲中的内容美戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。
戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。
另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。
因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。
以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。
《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
审美文化视野中的花雅之争
2009年7月宁夏社会科学N o.4.J u l.2009第4期(总第155期)S o c i a l S c i e n c e s i n N i n g x i a G e n.N o.155审美文化视野中的花雅之争＊陈 刚(陕西师范大学美术学院,陕西西安 710062)摘要:花雅之争是中国戏曲史上一个十分重要的文艺现象。
花雅之争涉及花、雅两部。
雅部之“雅”,具体体现为文雅、雅致与典雅,其总体的审美精神是与素朴美相对的华丽美。
花雅之争花部最终取胜,原因既在于其对戏曲通俗性本质的张扬和表演性、娱乐性特征的强调与实践,更在于其审美精神的返朴归真和美学风格的素朴本色。
花部戏曲的审美精神和美学风格在创作以及作品中体现得十分显著,文人作家唐英对花部戏曲的改造,花部作品通俗浅近的语言都是很有代表性的例证。
关键词:花雅之争;审美精神;华丽美;素朴美中图分类号:J809 文献标志码:A 文章编号:1002-0292(2009)04-0121-05花雅之争是一个相当重要的戏曲文化现象,“花”与“雅”指的是两种不同的审美精神及其指导下的互相竞争的戏曲类型。
“花”指花部,包括各种地方戏曲;“雅”指雅部,指当时的曲坛正宗昆曲。
乾隆年间始有雅部、花部之说,最先见之于《燕兰小谱》[1],其中多处提到北京的戏分别有花、雅两部。
《扬州画舫录》卷五讲到南方戏曲:“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。
雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔……统谓之乱弹。
”同卷又记:“郡城花部,皆是土人,谓之`本地乱弹',此土班也。
至城外……谓之草台戏———此又土班之甚者也。
若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。
本地乱弹只行之祷祀,谓之台戏。
迨五月昆腔散班,乱弹不散,谓之火班。
后……始行之城外四乡,继或于暑月入城,谓之赶火班。
而安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。
”[2]117-119这些记载反映的是乾隆中后期的情况,而当时的北京与扬州为南北的戏曲演出重心,由此可以看到花部乱弹已经威逼雅部的实情。
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略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁[摘要]从戏曲形成后的发展历程来看，中国戏曲雅俗审美思潮经历了五个阶段，出现五次大的变迁，即：俗之滥觞、雅俗共赏、雅化之风、俗中蕴雅和精致化。
戏曲是一种大众艺术，本质上看中国戏曲是民间、俗的艺术。
但中国戏曲的发展有上千年的历史，其发展过程也不是一成不变的，在中国戏曲近千年的发展历程中，实际上始终交织着雅和俗。
中国戏曲是在这种雅和俗的螺旋交织中发展演进的。
这五个阶段既是中国戏曲雅俗审美思潮发展在不同时期的特点，同时也对应着当时戏曲艺术的流行形态。
[关键词]戏曲；审美思潮；雅；俗[中图分类号]j809 [文献标识码]a [文章编号]1671－511x （2012）06－0075－06雅俗之与戏曲较之与其他文艺形式关系更为突出、更显典型，之所以如此，是因为各种文艺之渊薮都可追溯民间，而流行发达于士夫文人，进而跻身文坛正统，而疏离民间。
戏曲不然，戏曲渊源于民间，在其无论艰难抑或不受压迫的年代，都没有脱离百姓，在它被士夫文人接受后，也始终保持这样一种平行发展。
戏曲上千年的历史演化，充斥了这样的关系，所以雅俗问题之于戏曲会比较复杂和不同。
这一点，研究戏曲的学者也较早开始关注，但比较侧重具体作家作品的雅俗，而较少从戏曲发展审美思潮这样一个维度加以考察。
戏曲究竟是雅还是俗的，或者是雅俗共赏艺术？不仅是戏曲史研究的问题，还是戏曲现实发展所不能忽略的问题。
近年来人们针对这一问题有各种不同见解，有人就认为京剧是高雅艺术。
国家教育部规定京剧进入中小学音乐课堂，这是好事，但是进入中小学课堂的应该不只限于京剧，京剧之外中国非常丰富的地方戏文化资源也应该加以考虑。
但为什么进入中小学课堂仅仅是京剧呢？这和京剧艺术、京剧表演的博大精深，以及其所取得的历史性成就是非常有关系的。
除此之外，也是和一些人对戏曲审美属性的认定有关：即京剧是高雅艺术。
言外之意地方戏不是。
这是一种误导，其实，就具体京剧剧目看，它有雅有俗，而作为一种戏曲剧种本身不具有雅俗之功能区分，虽然它的受众有阶层性。
人们对京剧程式、虚拟表演的掌握程度与其对戏曲理解、欣赏有关，但与戏曲高雅不高雅是两个不同的问题和角度，不宜混淆。
从历史发展进程看，京剧应该是俗中含雅。
地方戏发展保持了与民间一种密切联系，比较通俗化、大众化，但也不是没有典雅、雅致之作，有的剧种甚至在历史上来看本身即以雅致著称，如福建古老的梨园戏。
戏曲是一种大众艺术，本质上看中国戏曲是民间、俗的艺术。
中国戏曲的发展有上千年的历史，其发展过程也非一成不变，在中国戏曲近千年的发展历程中，实际上始终交织着雅和俗。
中国戏曲是在这种雅和俗的螺旋交织中发展演进的。
而从审美思潮这样一个视角的切入，无疑可以从更为宏观的角度审视和理解戏曲整体性发展和审美规律。
这方面有些学者已经开始关注，上海戏曲史家蒋星煜在《中国戏曲史上的四个高潮》中提到，中国戏曲历史发展的经过有四个高潮：元杂剧，昆曲，京剧时期，以及新中国成立后戏曲的发展。
北京郭英德教授《明清传奇戏曲文体研究》之第三章“典雅与通俗——明清传奇戏曲的语言风格”（商务印书馆2004年）。
台湾戏曲史家曾永义教授撰有《论说戏曲雅俗之推移》（上、下），论说从明嘉靖至清末戏曲雅俗之间相互争衡、推移（台湾《戏剧研究》2008年第2期、2009年第3期）。
这是一个日益为人们所关注的话题。
从中国戏曲雅俗审美思潮的变迁来看，本人认为漫长的历史中中国戏曲可分为五个阶段，这五个阶段既是中国戏曲雅俗审美思潮发展在不同时期的特点，同时也对应着当时戏曲艺术的流行形态。
当然，我们说这是”思潮”性的、整体性的，也是粗线条的，具体情况则更为丰富和复杂。
一、俗之滥觞——南戏的兴起与“里巷歌谣”研究中国戏曲史的学者们认为戏曲的发生、起源和形成经历了漫长的过程，从原始的歌舞到王国维倡导的“巫优”说，直到宋代南戏的形成。
为大众所接受一般性的观点是到了宋代，以南戏的形成为标志，意味着成熟的中国戏曲产生。
而宋代之前的戏剧都处于戏剧形成中，被称为“准戏剧”、“前戏剧”或者“古戏剧”。
也有很多观点有所突破，任二北就认为唐代存在全能之戏剧，即中国戏曲的形成可以以唐戏弄为标志。
虽是一家之言，但此观点近些年受到了一些学者的重视。
现存的一些文献记载能够说明，公元12世纪前后，北宋、南宋之交，东南沿海的温州就出现了南戏。
南戏的形成地点，学者们持有不同看法。
刘念兹先生在《南戏新证》中认为南戏形成并不是在温州一点，而是形成于温州之外还包括福建、广东等东南沿海地区的莆田、仙游和泉州①。
他的观点后来也被称为“多点说”。
两种说法目前在学界都有较大的争议。
但无论在哪里形成，都能看出中国戏曲形成之初的一种形态一一南戏的俗性。
南戏又叫戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等，据钱南扬统计大约有十多种称谓。
不同称谓所反映的是民间的行为，在民间对这样一种艺术形式没有整齐统一的固定的称谓，而是民间在不同场合、不同时间称谓的随意性。
南戏是民间的表演艺术，过去的文人士大夫对这种民间艺术不屑一顾。
在这种情况下，留下的有关南戏的文献、资料非常有限，为后人认识南戏带来了很大的困难。
徐渭在中国思想文化史、戏曲史上是一位具有叛逆和革新精神的文化人。
因此，虽然一般文人士大夫对南戏“罕有留意”，他却对南戏兴趣浓厚，对南戏的源流、剧目，整个的发展过程进行了专门的研究，写成《南词叙录》，成为今人研究南戏一部非常重要的专著。
《南词叙录》对南戏的民间性、俗性有很多叙述：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
”南戏是“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农，市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”。
始终保持“句句是本色语，无今人时文气”。
徐渭对南戏的形成过程论述的非常清楚，在东南沿海一带最初只是“里巷歌谣”，民间“小曲”，也吸收了宋词的一些内容，“不叶宫调”，当时被称为“随心令”，即南戏的表演、歌唱随心所欲。
这样的状态虽然不受文人士夫的重视，但恰恰可以看出南戏作为中国戏曲形成第一个阶段表演艺术在审美方面的民间性、俗性。
所以我们认识南戏可以看到，不论元杂剧、传奇、京剧还是地方戏，其创作过程都有文人作者参与，但中国戏曲形成的第一个阶段一一南戏阶段，其创始是没有文人参与的，也因此强化了南戏的俗的品格。
20世纪初期，人们对南戏的了解还是比较模糊的。
王国维《宋元戏曲史》虽云“宋元”，但着眼点在元杂剧，其中也有篇章专谈南戏，但是受到史料的局限，王国维对南戏的认识和研究是非常慎重的，根据仅有的资料对南戏作了一些基本的判断，并没有完全展开研究。
也恰恰是王国维对南戏的“留白”，带来了上世纪二三十年代南戏研究的热潮。
钱南扬、赵景深、陆侃如、冯沅君等，弥补了王国维研究的不足，掀起了南戏研究的热潮。
后来越来越多南戏的文献被发现，如《永乐大典戏文三种》，使人们对南戏的民间性、俗性有了更丰富、更形象、更直观的了解。
通过南戏剧目和作品，也可以看出南戏的俗性既体现在文本、创作、剧目上，也体现在表演、曲牌联套、结构体制上。
南戏早期剧目《赵贞女蔡二郎》已佚，徐渭在《南词叙录》记载说“旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。
里俗妄作也。
实为戏文之首。
”提纲挈领地介绍了该剧的情节和内容。
《王魁负桂英》（剧本已失），“王魁名俊民，以状元及第。
亦里俗妄作也。
”（《南词叙录》）这两个剧目是南戏最早的两部作品，可以看出宋元时期大量南戏作品的一个共同主题是反映婚姻、家庭、爱情为主。
戏曲史上把南戏这一时期的创作现象称为“负心戏”。
此类作品的现实针对性很强，反映的思想感情非常朴素，站在民间的立场，表达了广大人民群众的真实想法。
南戏的创作和欣赏主体都是百姓，因此在思想感情、内容、结构体制、表演等方面都体现了其“俗”的特性。
到了元代中后期，以“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》的出现为标志，南戏出现了复兴时期，但与早期不同的是此时文人开始参与到了南戏的创作中，如高则诚创作《琵琶记》，引导南戏逐渐脱离“俚俗”走向文雅。
南戏复兴处于南戏发展的一种俗雅混着状态，这也造成明代文人在认识评论时的一种矛盾。
比如对《荆钗记》，徐复祚认为“《荆钗》以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极；而用韵却严，本色当行，时离时合。
”而王世贞则径认为“《荆钗》近俗而时动人”。
而吕天成则以其“真切之调”要把《荆钗记》“仰配”《琵琶》“鼎峙”《拜月》。
对《杀狗记》评价也存在这种情况。
而从戏曲发生形成来看，南戏与北杂剧几乎在同一时间，而北杂剧“勃起”过程中文人的作用似比较显著，文人色彩也比较明显，所以从戏曲的审美历程看，南戏是一个地地道道“俗”的阶段。
二、雅、俗共赏——雅俗审美之真正融合与杂剧作家身份之双重性王国维在《宋元戏曲史》对元杂剧有很高的评价：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境？日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
古诗词之佳者，无不如是。
元曲亦然。
明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
”他还举了关汉卿、马致远、郑光祖等作家作品例子，认为“第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也。
”徐渭《南词叙录》也说到：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。
夫二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也。
”元杂剧有大量文人作家参与，使杂剧的文学性、艺术性得到很高的提升，不再处于“里巷歌谣”的初始创作阶段，而有关汉卿、王实甫、马致远等一批书会才人“躬践排场”，使元杂剧成为当时的流行艺术，成为“一代之文学”。
由此可以看出不同于之前南戏的俗，元杂剧实现了雅俗共赏。
元杂剧的雅俗共赏不仅在中国戏曲审美历程中属“独擅”，在整个中国文学发展史上也是独一无二的。
只有到了元代中国戏曲才真正实现了雅俗共赏，这种情况的出现与元杂剧作家所具有的双重性身份密切相关。
蒙古族统治者入主中原后，废除了科举制度，想要通过科举走向仕途的知识分子的理想彻底幻灭，“盖当时台省元臣，郡邑正官、及雄要之职，尽其国人为之。
中州人每每沉抑下僚，志不获展，如关汉卿入太医院尹，马致远江浙行省务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。
”科举取士制度的废除、民族歧视政策使得文人知识分子地位一落千丈，有点茫茫然不知所措，传统的晋身之阶被堵塞了，他们不得不另择其他。
大致看来，他们的归宿有三种选择：1.隐逸。
隐逸之风盛行从元杂剧和散曲作品题材的流行可见一斑。
元杂剧有专门一类“隐居乐道”（又称“林泉丘壑”）题材的作品，隐逸也是散曲重要的主题，范蠡、陶渊明等历史上的隐逸高蹈之士成为文人向往羡慕的对象。