中华戏曲审美精神

中华戏曲审美精神演讲人：廖奔深厚的文化内涵 如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。

在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和茁长。

尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为人们社会生活的重要构成方式，戏曲成为当时极其繁盛的士大夫文化和民俗文化的集中代表，它因此也成为社会民众最为倾心与瞩目的艺术样式。

如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。

戏曲因此在它的肌体中挟带了中国文化的众量因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。

广袤的覆盖率　戏曲对于中古以后中国人的社会生活形成了全面覆盖。

从空间意义上说，经过繁衍生息而形成的众多地方剧种，对汉族和少数民族聚居区形成了靡有孓遗的覆盖。

汉族地区有京剧、秦腔、山西梆子、豫剧、川剧、粤剧、越剧、黄梅戏，少数民族地区有白剧、藏剧、侗剧、傣剧，中华大地上可说凡有人居处皆有戏曲，这在世界文化中是一大奇迹。

从时间意义上说，遍布城乡的勾栏戏馆、街台庙台上丝弦锣鼓终日不绝的演出，成为民俗文化生活的主要景观。

从介入深度上说，戏曲文化几乎是地覆海涵、包罗万象，民间年节庆典酬神许愿、婚丧嫁娶红白喜事都被戏曲垄断，几乎一切生活工艺都围绕戏曲内容制作——建筑雕塑、居室装饰、器物装饰、绘画、年画、泥塑、剪纸、刺绣、瓷器、漆器、金银玉器皆如此。

戏曲占满了人们的文化空间，成为一切民俗艺术的载体，成为世俗生活中不可或缺的内容。

覆盖率还可以作另外一种层面的理解。

例如戏曲创作对于中国传统题材的全面覆盖：积累起来的数万个剧目，其内容从上古开辟神话到全部24史几乎敷衍净尽，一直延伸到现当代生活。

不同的剧种又各有自己的曲调和表演特色，形成对多样审美风格的覆盖，也形成对不同流行地域的覆盖。

深入的影响力　宋代以后中国传统社会进入民俗阶段，由几千年礼乐文化培养出的正统意识日渐化生为民俗，形成文化生活传统。

其中戏曲作为沟通精英文化与大众文化的最重要桥梁，影响日益深入民间，成为传播传统文化的集中载体。

而它礼乐合一的表达形式，进入并牢牢占据着村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情形那样。

古代小民特别是妇女没有条件念书，他们的历史知识和文化观念多从看戏中来，他们同时也从戏曲演出中得到娱乐，清代李绿园小说《歧路灯》在这方面有着十分详尽的描写。

没有读过书的小民许多从看戏中增长了见识增加了学问，明代文人凌濛初曾感叹他的丫环家奴们看多了戏以后，一个个“命词博奥，子史淹通”。

清代诗人赵翼写有绝句一首，感叹经常看戏的家仆说起历史掌故来竟然比自己知道的还多，说是“老夫胸有书千卷，翻让童奴博古今”。

甚至有些士大夫还把看戏和读书的功用相加，认为两者可以相辅相成。

清人梁章钜《浪迹丛谈》卷六“看戏”条说，乾隆年间甘肃平凉知府龚海峰曾问他四个儿子读书好还是看戏好，少子说看戏好，被骂了一顿；长子说读书好，龚说是老生常谈；次子说书也要读戏也要看，龚说他圆滑两可；最后第三个儿子说“读书即是看戏，看戏即是读书”，龚大笑，说“得之矣”。

当然，戏曲对历史的扮演是主观性和艺术描写性的，并不能当做信史来看，它有时也造成了对普通民众历史知识的歪曲传授。

传统文化性格的体现　由于戏曲无所不在的覆盖率和影响力，中国人的道德观念、审美趣味乃至文化性格，都受到戏曲潜移默化的影响和塑造。

《歧路灯》里多处描写了巫翠姐从戏中引申出做人道理，和丈夫谭绍闻反复争辩的场景，十分生动。

例如说妇人要贤惠：巫氏自称看《芦花记·安安送米》，唱“母在一子单，母去三子寒”，“唱到痛处，满戏台下都是哭的”，她因而知道要善待前妻所生子：“我不看《芦花记》，这兴相公（谭前妻子）就是不能活的。

”巫翠姐还曾引用戏文来指责谭绍闻不好好读书，说是“若晓得《断机教子》，你也到不了这个地位”。

普通小民尤其妇女就是这样从戏曲里汲取伦理观念的，清人焦循《花部农谭》自序因而说地方剧种演戏，“其事多忠孝节义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡”。

戏曲浓缩了古代社会的政治史和精神史，提供了前人经验和教训，表现了人世苦难与温馨，它善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达了广大民众的理想和愿望，它因而成为传统道德与价值观的承载物——中国人的善恶观念从中而来，忠孝节义观从中而来，审美能力和情趣从中而来。

戏曲体现的是正向的道德导向，它把历代淘洗积淀而成的传统道德意识作为创作出发点，以之为准选择题材和确定价值评判标准，将其转化为舞台形象，从而进行传统伦理的宣示与传播。

传统伦理道德中有着中华民族的核心价值观，所体现的崇高精神、爱国情怀、善良人性、优良品格、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。

在中华传统文化中，如果说老庄、孔孟、李杜表达的是知识人格，儒释道折射的是精神之光，戏曲呈现的就是世俗人生的价值和意义。

戏曲承载的众多文化负载，因而成为中国人性格的组成部分，成为中国人文化性格的核心，成为我们今天的生命基因。

当然，戏曲也承载了传统文化的糟粕，例如传统戏里不乏愚忠奴性、姻缘果报、凶杀色情内容，但这些也长期受到社会清议的自然调节和抵制。

中国人的精神家园　戏曲的精神辐射力，更深刻地体现在它成为中国人的精神家园上。

戏曲不同的声腔剧种，是戏曲与各地不同方言、曲调和生活习俗结合的结果。

各地曲调由于不同方言的作用形成不同的地方风味，比如山西人唱《兰花花》，苏州人唱《好一朵茉莉花》，两者一粗犷率真一缠绵细腻风味大不相同。

腔调区分自古以来即形成，春秋战国时期的楚地民歌不同于中原，越歌又不同于楚歌，六朝时的吴歌、西曲构成与北方民歌完全不同的乐歌体系，元代的戏曲腔调分为南曲和北曲，明代南曲在江浙赣闽粤流传，产生出十几种变体如昆山腔等，昆山腔发展为今天的昆曲，此外各地仍有大量的民间歌调流行，又形成后来的各路声腔剧种。

我们知道，肤色、种族、语言、习俗是一个文化共同的基因，乡音则是人们情感寄托的载体。

古代出行条件不便，外出一去经年，往往经历各种艰难险阻，甚至一去不返，那就是生离死别，因而文艺作品里大量描写离情别绪。

离家在外，乡音乡曲乡俗就成为乡情的寄托物，李白《春夜洛城闻笛》诗说：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

”乡音曲调有着浓重的移情作用：“一声何满子，双泪落君前。

”项羽的陔下之败就败在了“遍地楚歌”。

地方剧种兴起后，不同地域观众都培养起了对家乡剧种曲调的熟悉感、亲切感和牵情感，走遍天涯海角，只要听到家乡曲调，心底就会涌起五味俱全的复杂情感。

在外地看家乡戏的活动，常常会演变为民俗狂欢的盛会。

今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏曲唱腔在世界各地的回响。

眼下我们面临全球化背景中保护本土文化资源、守望精神家园的重任。

什么是中国人的精神家园？乡音乡曲乡俗是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的家乡戏就成为我们最重要的精神家园之一。

融通的美学原则 中国戏曲是一种突出提倡假定性的戏剧，它与西方写实戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，不像西方写实戏剧那样对生活动作进行直接模仿，而是经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后，再用它来表现生活，它的表现生活就不是写实性而是写意性的。

戏曲之所以能够成为人类艺术史上独一无二的瑰宝，是因为它有着独特的审美基因与功能。

戏曲的审美原则决定了它是一种突出提倡假定性的戏剧，它与西方写实戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，坦率地承认演戏就是演戏而不是别的什么，通过符号化、象征化、装饰化的表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达特定的情感体验。

综合性　戏曲是综合型的表演艺术，通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌、音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞、表演等，通过演员的情节性演出而有机统一在一起，形成复杂的艺术综合体。

例如京剧叙事和塑造人物，是通过演员在舞台上运用“四功五法”的手段进行“唱念做打”表演而实现的。

戏曲可以根据感情表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制，诗、歌、舞同台的综合性成为它的本质特征，也是它的魅力所在，而使之与西方写实戏剧划清了界域。

戏曲熔铸自身的综合艺术体经历了长期的过程，一部中国戏曲形成史，就是一部不断融括歌唱、舞蹈、对白滑稽剧、说唱、杂技、绘画、器乐伴奏等诸多表演艺术因素，使之走向内在融合的历史。

宋代戏曲成熟之后，原来与之处于共生环境的单项艺术样式音乐、舞蹈、说唱、杂技就都被统摄入了戏曲的磁场成为它的附庸，或多或少失去了独立性。

戏曲因而具备了更强的舞台表现力和感染力，在公众眼中，它的形态层次和审美价值高于其它分支艺术，所以宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》说，在宫廷教坊表演的众多艺术品类中，唯以戏曲为主导。

而西方在话剧、舞剧、歌剧分途之后音乐剧的强劲崛起，也说明了对舞台综合艺术的审美需求是世界共通的。

写意性　戏曲通过综合化的舞台手段来表现生活，因而是“表现性”的艺术。

它不像西方写实戏剧那样对生活动作进行直接模仿，而是经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后，再用它来表现生活，它的表现生活就不是写实性而是写意性的。

马鞭一摇就是在路上走马，船桨一晃则是在江里行船，快步跑圆场则是人在急速行路——戏曲表演与生活动作拉开了距离。

西方美学以逼真为美的极致，无论是古希腊的雕塑，还是文艺复兴时期的绘画，都高度体现了这一原则。

古典主义将这种原则充分运用在戏剧之中，高乃依《论三一律》说：“戏剧作品是一种摹拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相象，它便越完美，这是不容置疑的。

”这种理念最终导致了自然主义戏剧的泛滥。

中国古典美学原则却尽量避免因注目于对事物的逼真摹仿而丧失了对其内在精神的把握，提醒人们要防止“谨毛而失貌”。

与西方美学“模仿说”以物为主、心附于物、强调审美主体对客体的服从不同，中国传统美学中的“比兴说”强调人心对于外物的感应，重视人的感觉和诉诸联想，追求心物交融，也就是强调审美主体与客体的统一。

这种美学原则在通过艺术手段表现对象时，就会提倡内在精神的传达而非外貌的逼真，状摹对象追求神似，追求“不似之似”，而不去注意艺术与对象之间的距离，欣赏一幅画只注重运笔是否气韵生动，可能并没有留心它是否逼真，这就叫做“得意忘形”、“貌离神合”。

戏曲对于生活的撷取是极具选择性的，重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境，重在将人物可喻不可即、可意会不可言传的情感状态，通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来，借景抒情、托物言志，从而达到以情动人的目的。