体验派表演体系
“体验派”与话剧表演
“体验派”与话剧表演摘要：“体验派”是戏剧表演艺术学派之一，在全世界普遍流行。
它与中国话剧的关系十分密切，有人说：“‘体验派’是中国话剧表演的神髓和灵魂。
”也有人说：“‘体验派’是中国话剧表演的血肉和生命。
”很显然，没有“体验派”，就没有中国的话剧表演，因而也就没有整个的中国话剧。
关键词：体验派；话剧；表演中图分类号：j812文献标志码：A编号：1007-0125（2014）10-0044-01一、“体验派”的理论内涵“体验派”的理论是根据“表现派”的表演理论相对立而提出来的。
“体验派”理论的核心内涵是在表演艺术的创造过程中，强调情感重于理智的一种表演理论和表演方法。
“表现派”理论的提出者是18世纪中期法国的狄德罗，他在1773年所写的著名论文《关于演员的是非谈》中主张“演员要感动别人自己未必要感动，重要的是严格控制自己”。
到了19世纪中期，继承狄德罗“表现派”理论的是法国著名演员科格兰，他明确地主张：“演员必须控制自己，即使当深受他的表演而感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演并且控制住自己――一句话，在他竭尽全力，异常逼真地表现某种情感的同时，他应当丝毫不感受这些情感。
”（《演员的艺术》）与“表现派”的理论针锋相对，19世纪中期英国演员欧文最早提出了“体验派”的理论雏形，明确反对狄德罗与科格兰的观点，而主张：“能把自己的情感化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来，不是要胜过一筹吗？”欧文主张以体会角色的感情作准备，以表现角色的感情为手段和目的，他把表演说成是设计感情→激发感情→积聚感情的三部曲，这与科格兰的精心构思→体现范本→不断重复的表演三部曲针锋相对。
欧文以情感为核心，科格兰以理智为统帅。
继承欧文“体验派”理论的是19世纪末期意大利著名演员萨尔维尼，他明确指出：“我相信每一个伟大的演员应当是、而实际上也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。
体验派是怎样的
体验派是怎样的
“体验派”表演是世界上最具有代表性的表演体系之一，其鼻祖为苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基。
他的著名论著《演员的自我修养》，以戏剧专业学生课堂对话的形式，阐述了锻炼演员创造角色能力的理论与实践。
它不仅详实地讲解了演员在表演技巧方面所应具备的各类技能和素质，更是一部关于演员与社会相结合，提升与完善演员艺术修养、道德水准的人生巨著。
斯坦尼斯拉夫斯基提出释放天性、模仿动物、集中注意力、观察事物到无实物练习、即兴反应练习、塑造人物练习等方法，主张演员要沉浸在角色的情感之中，要求演员全力以赴，对角色有信念及真实感，注重情感的记忆与交流，了解角色行动的内在驱动力，最后通过演员外在动作表现出来。
这就是要求演员在扮演角色过程中始终确立“我就是那一个”的创作意念乃至自信，做到演谁就是谁，这被归结统称为“体验派”。
体验派与方法派的区别
开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。
科普：表演派别
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日 22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论围之。
第五讲体验派表现派写意派
第五讲：体验派、表现派与写意派（因原PPT太大，发送困难，故只保留文字，数字是原PPT顺序号）1、体验派代表人物：斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。
1897年与丹钦科进行18小时长谈，决定成立与有别于旧剧场的、趣味高尚、面向人民的戏剧场—1898成立的莫斯科艺术剧院。
2、1905年在芬兰海滨，思考表演艺术问题，分析演戏的自我感觉，挖掘心理因素，思想初成体系，决心边试验边着手理论著述。
1910年前后，发表一些演剧论文，已可看到“体系”比较完整的雏形。
1928年纪念剧院30周年演出《三姊妹》犯心脏病，从此边修养边写作，进行“体系”的完善化和定型化。
3、苏联戏剧家阿.波波夫：体系的准确定义是“在体验的基础上演员对形象的再体现。
”——体验是基础，体现是目的，体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
•4、什么是体验？•斯氏提出：演员要摆脱“第一自我”，深感“我就是”，完全与角色融为一体。
剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑的生活期间，这就是所谓“体验”。
•体系也可称为体验艺术的体系。
5、在体验派看来，优秀演员应该具备将自己完全“化身于”角色的本领，他应该完全成为他所扮演的那个角色，像角色一样去观察、去思考、去行为，一句话，他就是那个角色。
——体验派演员表演的最高境界，就是让观众将演员和角色视为一体。
•6、斯坦尼斯拉夫斯基特别强调：•——演员必须深入地体验角色，不断调整演员的自我，使之从心理到形体都和角色一致。
•体验派追求在舞台上制造出与现实一样逼真的感觉，他们在布景、道具的处理上坚持绝对真实的原则。
•要求演员在表演中彻底消除表演意识，要有一种“当众孤独”的本领。
即演员虽是在表演，但必须忘掉自己演员的身份，而以角色的身份自然活动。
•7、在体验派戏剧观看来：•表演和观众之间不应存在交流，观众只是被动地接受，与舞台上的情感氛围保持一致。
科普：表演派别
科普：表演派别————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：科普:表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？２014年１2月19日２２:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”:体验派、方法派和表现派。
ﻫ首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单,体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影)这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的,事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造,他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释;3．形成体系,即一套表演训练的方法,并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位,举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基,后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“,其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“,而有意思的是,除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说ﻫ接下来说方法派,简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“,“方法”或“ｍeｔｈoｄ”也得名于此,所以首先要明确(下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别):方法派和体验派同宗同源,在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺(莫斯科艺术剧院)的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别,这个不在讨论范围之内。
浅谈对戏剧“四大表演体系”的认知
艺术探讨浅谈对戏剧“四大表演体系”的认知胡哲（黑龙江广播电视台，黑龙江，佳木斯 154007）摘 要：戏剧流派之间，常常又是相互联系相互影响的，有着一定的因承关系。
不能割裂开来孤立的认识某一个流派。
但另一方面，他又时常表现出鲜明的独立性和某种强烈的对立性。
以至有时一个流派其自身的创作理论与自身的创作实践都会出现矛盾和对立，很难一致和协调起来。
因而体现在创作上，往往是缤纷复杂，交错纵横，五花八门，甚至不无杂乱。
为此，有时还很难准确地把某个戏剧家某个作品定位于哪个流派。
关键词：戏剧；表演体系；认知一、斯坦尼斯拉夫斯基体系斯坦尼斯拉夫斯基，德国-苏联杰出的戏剧大师，系统总结“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，是世界三大表演体系之一，对各国戏剧影视舞台表演产生深远影响。
斯坦尼斯拉夫斯基体系讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。
不同于布莱希特体系以及中国梅兰芳戏曲体系，斯氏注重将观众卷入戏剧，引导观众对戏剧产生感情，投入规定情境以进入情节，亲近角色，最终置身剧情接受感染，从而达到与观众间接交流的目的。
斯氏体系的美学特征正是通过“移情——共鸣”的模式，让演员通过情感间接体现剧作思想，制造逼真的生活幻觉。
指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
二、布莱希特体系贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht 1898-1956）布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。
这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。
他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。
斯坦尼斯卡夫斯基 表演体系
斯坦尼斯卡夫斯基表演体系（最新版）目录1.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系简介2.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的关键要素3.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与布氏体系的比较4.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的应用实例5.结论正文一、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系简介斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，又称斯氏体系，是由前苏联演员和导演克里斯托弗·斯坦尼斯拉夫斯基创立的一种戏剧表演艺术学派。
这一体系主张演员应主动地感受角色的情绪，而不仅是冷静地表现，并将自己的情感化成艺术的一部分。
体验派的代表人物包括英国演员 H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的 K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。
二、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的关键要素斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的关键要素包括：演员与角色合一、专注于神奇的假设、关注角色的内心生活、避免迎合观众等。
演员身处角色的环境中，需要思考角色会做出什么样的决定，这有助于演员更真实地刻画角色。
同时，演员应关注角色的内心生活，而不是过于戏剧化。
三、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与布氏体系的比较斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与德国布莱希特体系有着明显的区别。
布氏体系主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。
而斯坦尼斯拉夫斯基表演体系则主张体验，主张演员与角色合一，将自己的情感化成艺术的一部分。
四、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的应用实例斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在戏剧表演中有着广泛的应用。
例如，演员在演出的每一个时刻都专注于回答神奇的假设问题，关注角色的内心生活，而不是过于戏剧化。
这有助于演员更真实地刻画他们的角色，使观众更容易沉浸在表演中。
五、结论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一种强调演员与角色合一、关注角色内心生活的戏剧表演艺术学派。
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我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识
原本我对戏剧没有什么特别的感觉，更谈不上什么喜爱和了解。
但是上了胡老师的《中西戏剧艺术欣赏》之后，我对于戏剧的看法完全改观了。
通过老师专业的介绍和讲解，我逐渐对戏剧有了一定的认识。
上课欣赏戏剧时，我也不再抱着一种看看玩玩的心理去观看，而是尝试着用老师所教予的方法来进行赏析。
无论是戏剧创作特征，还是剧作的戏剧结构，亦或是剧作的主题立意，我都试着将这些知识和技巧运用在课堂播放的戏剧的赏析之中；课后我也会找一些类似于《海鸥》、《仲夏夜之梦》这样的经典剧目来自己欣赏。
记得老师曾在上课时，曾经谈及过现代的世界三大表演体系，虽不曾展开，我个人却十分感兴趣，自己在网上查阅了相关资料，有了一定的了解。
当代的世界的三大表演体系主要指的是程式化表演体系，体验派表演体系和表现派表演体系。
而在讨论这些体系理论时，“布莱希特”和“表现派表演体系”总是免不了被提及。
正如牛顿的三大定理影响了物理界一样，布莱希特提出的、以“陌生化”为核心的表现派表演体系影响了现代戏剧的发展进程，而我也对以布莱希特对代表的表现派表演体系很感兴趣。
相对于体验派的表演理念——演员就是角色，表现派的表演理念是演员和角色必须是分离的。
表现派表演体系的源头来自于布莱希特提出了“陌生化”的理论。
这种陌生化在于“简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”。
正如黑格尔所说，“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。
”布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“ 众所周知的”“ 显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，为的是建立了一种间隔从而提供一种认识。
这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。
”
从形式上看，布莱希特的体现派表演体系有助于观众们分析解释剧中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。
为制造这种“陌生化”，布莱希特还认为有必要消除观众与剧中事件人物的共鸣。
诗中有云，“不识庐山真面目，只缘身在此山中。
”这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。
布莱希特努力使这种能力重新回到观众中去，保持与剧中人物的距离，从而恢复观众进行批判的自由，有可能理解所表演的东西的真正含义。
对共鸣消除的第一步就是演员必须游离于他所
表演的剧情之外。
演员应以一个表演者而不是剧中人物的形象出现在舞台上，必须使观众感受到演员在表演时的思维，用清醒的思维把观众引导到他们的现实世界中来。
其次，剧本中的音乐舞蹈和舞台设计都应与戏剧本身有所隔离，从戏剧身上收回他们各自的独立性。
这些戏剧艺术的姊妹艺术是为了共同的事业把各自的艺术联合在一起，他们在这里的任务“不是为了创造一部‘综合性艺术的’，从而全都放弃和失掉本身的特点，相反，它们应该同戏剧艺术一起，用不同的方法来完成共同的任务。
最后，戏剧的结构也必须加以改造——剧情的完整性必须被恰当的打破。
戏剧结构需要用不时的合唱，歌曲等元素进行突然过渡，使各场之间本来就松弛的连接中断或形成形式上的巨大差异，甚至让人物亲自出现，直接向观众发表议论，以提醒观众这是在演出的事实，使观众与舞台上的人物事件隔离开来，消除它们之间的“共鸣”。
虽然，表现派表演体系的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但消除“共鸣”却不是布莱希特戏剧改造的全部目的。
布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。
他在《表演艺术的新技巧》中明确提出：“表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批判的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。
这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。
当然，布莱希特的理性戏剧观念并不是要消除戏剧中的感情因素，相反，他认为在保持戏剧的间隔感，使观众们保持对剧中人物事件的批判能力的同时，这种感情的加入越多越好，因为他提出“陌生化”理论的唯一目的，只是使理性重新回到剧场中的“科学时代的孩子们”身边，使他们享受到有着时代特征的真正娱乐。
表现派的另一个理论代表是法国戏剧理论家狄德罗认为生活就是生活，艺术就是艺术，艺术就是“演”给大家看的，不必较真。
因此表现派的艺术形术主要体现在一些喜剧表演当中。
如咱们中国现在流行的喜剧小品，就是表现派的表演。
表现派的表演时时刻刻都是理性的，常常不忘现场气氛的调度，那意思：我要表演了，大家注意欣赏喽！赵本山在上舞台时，常常歪戴着帽子，挤眉弄眼，围着舞台转上两圈。
为的什么？就是为一个现场气氛的调动。
表现派在其表演中，哭也非真哭，笑也非几分真切。
只是让人们知道，现在角色不高兴了，或高兴了。
这就够了。
当然各大表演拍戏也是各有各的优点，我们也不能一概而论，认为除了表现派，其他两大派系别无所长。
最后还是要谢谢胡老师一个学期的精彩讲授，这一学期的课程不仅授予了我欣赏戏剧所必须的知识，也给我灌输了对于美——特别是戏剧之美的认知能力，激发了我对于戏剧的爱好。
我想这门课对于我来说是受益终身的，我想我以后还会保持观看戏剧的爱好的。