中国诗画
中国古代的诗画优劣论
中国古代的诗画优劣论
争
中国古代的诗画优劣论争，自春秋以来就受到华夏文化中重要的意义
和影响，中国古典文学、文人才以及儒家文化，以及社会经典都对这
一论争有一定的影响力。
诗画优劣论争侧重于比较，以评判古典诗歌的审美形式、气势、意境、形象描绘等，以此判断古典诗歌的优劣。
在古代，当大家在传统艺术
诸如诗歌、画法的学习作品、吟诵、释义，或者把画作为装饰艺术的
时候，诗画的优劣讨论便开始了，比如说应物的画与无物的水墨，比
如说舞蹈、绘画、乐器、音乐创作等，都受到这种优劣讨论的影响。
而从清代以后，从康熙时期起，历代诸多著名画家及文学家，为此发
表了自己的主张，有争论古典诗画优劣之分的，以及诗画以及新兴艺
术形式，如书法、篆刻等艺术形式的混合比较，结合当时社会习俗和
传统，如何立足古典艺术又务实于当代，等等，也推力了古典优劣论
争的发展。
有些论争往往是由技法上的品评和观念体系的判断，构成
一种诱性的语言，从而推动古典艺术的发展，使艺术的发展朝着有益
的方向前进。
中国山水诗画的意境与审美观
中国山水诗画的意境与审美观山水诗画皆是以自然风景为主要描写对象的中国传统艺术。
名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼关舟桥、历史名胜均可入山水诗画。
中国山水诗画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活，因其有极高的思想性而富于人生哲理，凝聚着中华民族传统美学的精华，从而成为一种高品位精英文化的典型艺术样式。
“诗原通画，诗画一律”，在传统中国艺术观念里不曾出现诗画的分疏。
传统独有的艺术观念里“画”与“诗”是“风景”的同义词，是艺术审美观照中的“山水”本身。
山水诗画到了盛唐时期达到了极盛，究其原因主要是人们追求美和欣赏美的外部条件都达到了历史的巅峰，而人们鉴赏美的能力也随着绘画艺术的发展得到扩展。
这里必须提到的一位大师是王维。
王维在山水诗上开创了一个崭新的时代，将山水诗推上艺术的巅峰，并且奠定了山水诗虚静空灵的美学标准，而内化为中国人的比较稳定的审美心理结构，而这与他在绘画上的创造性开拓是分不开的。
唐代大批优秀诗人共同创造出浑融、完美、自然、清新的一代诗风，帮助和推动山水诗向个性化、风格化的方向发展，脱离了追求形似的初级阶段，达到形似更兼神似、神形兼备的高度艺术境界，不仅反映出山水的形貌，更写出山水的精神和丰富的个性色彩。
朱光潜先生批判过这样一种说法：画只易于描写静物，诗只易于叙述动作，因为动作在时间直线上相互承续，而诗所用的声音语言也是如此。
而静物各部分在空间中同时并在，而画用的形色也是如此。
为什么这种说法站不住脚?正如前面所分析的，中国山水诗的历史发展和艺术特点决定了中国山水诗与中国山水画的同源性。
中国山水诗的化静为动、整体构造都达到了出神入化的地步。
诗有诗情，画有画意，两者的共同点在于“境界”。
王昌龄说：“搜求于象，心入于境”；孟郊说：“大地入胸臆……物象由我裁。
”所谓“象”即一般形象，后来延伸为物象、意象、想象等。
“圣人立象以尽意”，借景抒情，其景为象，其情为诗。
中国画与诗的关系
中国画与诗的关系中国诗画产生的背景:中国的诗与画关系是极其密切的。
它们在很早以前就有一定的联系，而且在相互影响。
二者在艺术精神、内容、意境、审美情趣上都有着交融性。
中国最早的文学成就是编纂于公元前6世纪的中国第一部诗歌总集—《诗经》。
而中国诗画开始联系起来是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二诗配了二幅图。
到晋代的顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。
至晋末陶潜开始创作田园山水诗，并出现一批山水画家。
自此以后山水田园诗逐渐发展起来。
这些诗人画家，虽然不曾有意识的将诗画结合起来，但却同时向山水田园诗画发展，使题材内容有了新的发展方向，再者，这些诗人画家的道佛思想极其浓厚，在审美最求上也大体相同。
所以他们的诗画创作思想也有相似之处。
到唐代时，是诗歌的辉煌时期，诗画结合也已明朗化，诗人画家或为画题诗，或为诗作画。
可见诗画结合在唐代已经逐渐发展起来，而且各种形式都已具备。
而宋代的诗与画的密切关系，已经相当明显了，而且也已经发展到成熟的阶段。
并由于苏轼提出总结性的“诗中有画”与“画中有诗”的美学原则，成为千古定论。
自此以后，诗人画家都以此为最高的审美追求和创作目的，导致诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题，成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。
绘画史一般把王维看成“诗中有画”与“画中有诗”的代表人物。
苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个非常高的评价。
画上题诗题款，也可以起到画龙点睛的作用。
如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。
而诗的取材时非常广泛的，反映的社会内容也是极为丰富的，这也是诗的一大特点，上至天文，下至地理，应有尽有，从而全面的反映了社会生活的各个方面，所以诗完全可以称的上是一幅社会的风情画，也正是这样，促使中国画与诗紧密联系。
当画家意识到一位画家可以像诗人那样乘兴之所至而记录下自己情绪状态以及这美景时，绘画就开始诗化了。
诗画结合的中国画
石； 能事不受相促迫， 王宰始 肯留真迹。 …‘ 十
日画一水， 五 日画一石” ， 如不是对画家艺术创作
画与诗在 艺术精神和创作意境 上的完全 融
文 人画的发展 密不可分。 文 人 画的绘 画主体为
中有诗”的审美标准， 大力倡 导诗 画的融合。 另
如“ 诗 画本一律，天工与清新… ‘ 古来 画师非俗
士， 摹 写物象略与诗 人同” “ 诗不能尽， 溢而为
画家借以表达感情、 抒发个性、 增强绘 画艺术感
染 力的重要 手段之一。 这 种具 有鲜 明的民族特
融为一体。 这 种画与诗的结合， 虽然还不是画家
自 题自 画“ 诗 画一体” 的完全形态， 但画与诗的不 解之缘到北宋已经完成。
谈到此， 我们不能不说如果 没有书法这一
媒 介，画和诗 的融合是达不 到水 乳交融的境 界
的， 书法实 际上成为了 诗 画在画面上结合 的一个 关键 因素。画有 画风 ， 书有书风 ， 把诗 书写到 画
具代表性。 清人杨昌际就有旬 日：“ 题画诗 沉郁 淋漓， 少陵独步， 自后作者， 凡遇珍玩碑碣， 多师 其意。 ” 杜甫的题 画名篇 《 戏题王宰画山水图歌
就深受后人推 崇， 其诗 曰：“ 十日画一水。 五 日画
一
马蹄香” 等。 从 当时的标准来 看， 乃是注重画家 对诗的体 会是否真切， 画的意境能否与诗的意境
诘之 画， 画中有诗。 ” 对绘画明确提 出了 一个 “ 画
的综合性艺术， 这 是中国画独特 的艺术魅 力。 中
国画与诗 的结 合， 不仅丰富 了画面的艺术 表现
古诗画知识点总结初中
古诗画知识点总结初中古代诗画是中国传统文化的重要组成部分，它们既有自身独立的艺术魅力，又常常相互交融，相得益彰。
在中国古代，诗和画被视为文人雅士的必备技能，而诗画作为一种艺术表现方式，也承载了古代人们对自然、社会以及个人情感的表达。
下文将从诗和画两个方面，对古代诗画的相关知识点进行总结，包括历史背景、艺术特点、代表作品等。
一、古诗知识点总结1.历史背景中国古代诗歌源远流长，可以追溯到先秦时期。
先秦的诗歌以《诗经》为代表，其中包含了国风、周颂、雅颂等不同种类的诗歌，这些诗歌以古朴的语言、生动的形象描绘了先秦社会的风土人情，具有极高的历史价值和艺术价值。
汉代以后，诗歌开始进入繁荣时期，先后出现了乐府诗、建安风骚、五言律诗、七言绝句等不同种类的诗歌形式，其中以五言律诗和七言绝句最为典型和代表性。
唐代是中国诗歌的鼎盛时期，著名的诗人有王勃、王之涣、孟浩然、王维、杜甫、李白、白居易、岑参等。
唐代的诗歌受到了汉代和六朝诗歌的影响，吸收了民歌、乐府、建安风骚的传统，成为中国诗歌发展的重要阶段。
宋代以后，诗歌逐渐由政治性向审美性转变，出现了丁仙源、李清照、辛弃疾等著名诗人，他们的诗歌以抒发个人情感、咏史怀古为主要特点。
元代、明代、清代等时期，诗歌仍然继续发展，但在质量和数量上都难以与唐代相媲美。
2.艺术特点古代诗歌的艺术特点主要包括以下几个方面：一是注重意境，通过描绘景物、抒发情感来表现作品的意蕴，使读者在审美过程中产生联想和情感共鸣；二是善于运用修辞手法，如比喻、拟人、象征等，通过巧妙的比喻和意象塑造，增强作品的表现力和感染力；三是遵循诗歌的韵律和格律要求，形成了不同种类的诗歌形式和风格，如五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗等；四是重视感情抒发，诗人常常通过诗歌表达个人情感和社会现实，使作品更具真实感和广泛感知。
3.代表作品古代诗歌的代表作品有很多，其中包括从《诗经》到唐诗、宋词、元曲、明清诗歌等不同时期的作品，涵盖了古代诗歌的各个流派和特色。
中国诗与中国画
齐白石国画诗境论博宝艺术网 来源:博宝艺术家网2011-02-23 09:32:01作者:博宝艺术家齐白石齐白石国画诗境论中国文化是诗性文化。
孔子说“不学诗，无以言。
”可见“诗”这种文化产品在中国艺术中占有的特殊地位。
中国古代为什么没有《圣经》却有《诗经》，这种以诗为“经”，是华夏独有的文化现象。
从春秋的诗经到战国的楚辞，到汉魏的乐府，从唐诗到宋词再到元曲，诗这种形式虽然千变万化，却始终占据中国艺术的主导地位，并渗透到其他艺术形式之中。
精通多国语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故”。
汉语词汇具有多义性、模糊性特点，语法上具有灵活性、随意性特点，在语音上还具音乐性特点。
作为一种语言艺术，诗是远离逻辑思考和理性判断的艺术形式，其赋、比、兴的“兴”字，学者们至今也说不透。
究其原因，这种诗性的智慧，既不是简单的感官享受，也不是纯粹的理性思维，而是介于二者之间，只可意会而难于言传。
这一特点恰恰有利于形象性表达和艺术性思维，说明汉民族的语言与艺术有着天然亲和的关系。
这一独特的表达和思维方式的存在，说明中国人自古以来，就以一种诗性的感受和态度对待世界，以诗性的语言表达情感。
从这一意义上可以毫不夸张地说，传统的中国是一个“诗的国度”。
中国画具有诗的特点，诗的意境，诗的追求，也就是理所当然的事。
一、诗画合璧优秀传统概述中（一）、诗画合璧的形成、发展与成熟国画与中国诗历来有千丝万缕的联系。
苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。
观摩诘之画，画中有诗。
”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。
还有很多类似的说法，录出与同道共享。
张彦远说：“诗画异名而同体。
”孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文。
二者异迹而同趣。
”郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。
”钱熃说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。
”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。
中国诗与画的关系
诗歌是语言的艺术，它的意境是通过语言来 实现的，所有的意象也都是语言的表达。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。 从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
• 唐代的很多山水诗都很好的体现了这点， 而且有些叙事诗同样也能看到"诗中有画" 的影子。
1.2画中有诗
• "画中有诗"的"诗"主要体现在题画诗上，题
满 面 风 霜 尘 土 气 ， 山 妻 相 对 有 牛 衣 。
• 宋徽宗的《腊梅山禽图》，整幅图的主干就 是一株从右向左倾的腊梅花，花上栖息着两 只鸟。
• 简单的构图，但在画的左下角题着首诗："山 禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋 指白头。"也就使得整幅画充满了诗意，很好 的体现了"诗画一体"的艺术审美境界。
• 苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘 之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”
• 诗歌和绘画是彼此联系的，在 艺术上是相通的，也是互补的。 • 不论是"诗"也好，"画"也好， 都是要在一定的感情的指引下， 才能够彼此相融，彼此渗透。
1.1诗中有画
• • • • • • 《滁州西涧》 韦应物 独怜幽草涧边生， 上有黄鹂深树鸣。 春潮带雨晚来急， 野渡无人舟自横。
画诗是指以书法为媒介题于画上的诗，这就
更明显的体现了诗和画是具有同一性的，他
们之间是有着密切的联系的。"题画诗又可以
分为'以诗为画'、'以画为诗'和'诗画一体'三种
情况。"
• 齐白石曾 受老舍 之托以清 人查白 诗句“蛙声 十里出 山泉”作画。
蛙声十里出山泉
浅述中国“诗”“画”关系的共同性和差异性
浅述中国“诗”“画”关系的共同性和差异性摘要：“诗”与“画”的关系问题是复杂的，但也可以大致从共同性和差异性两方面来分析。
二者既互相渗透，又有着在创造审美意象方面的同一性，二者分属于不同的艺术门类，有着各自的审美情趣，在观赏者心中也有着不同的地位。
关键词：“诗”“画”关系;共同性;差异性“诗”“画”的关系，是一个大家在面对这两种艺术形式时经常讨论的话题，“它实质上是不同门类艺术的共同性和差异性的问题”。
[1]本文分析“诗”“画”关系中共同性和差异性，并论述二者之间的关系。
1 “诗”与“画”的共同性“诗”与“画”是相互渗透的，它主要体现在苏轼所提出的“诗画本一律”观点总;同时二者在审美意象的创造方面也存在同一性。
1.1 “诗”与“画”的相互渗透，可从“情”与“形”、动与静两方面的来理解苏轼所说的“诗中有画，画中有诗”，主张“诗”与“画”是相互渗透的。
他曾说“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”。
王维的“诗”大多都充满画面感，让人每读一次都像走进了诗所呈现的画面之中，像《鹿柴》这首诗写到的“空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上”，很好地把鹿柴附近的景色写了出来，空山深林在傍晚时分的幽静，山的空寂清冷，这一份清冷之感仿佛透过诗飘溢而来。
王维通过诗给读者一次次身临其境之感，都表明了王维的诗在制造情景方面有过人之处，也显现了“诗”与“画”有共同之处。
1.2 “诗”与“画”就审美意象的创作来说有同一性苏轼所说的“士人画”，创建了诗与画同时建构的理念，诗可以把画境表达出来，画也可以把诗境描绘出来。
在以形写神中，最重要的是传神，因为这样才能刻画出自然山水的灵气和韵味，追求自然、简单的绘画风格，运用灵动、潇洒的画表达画家的精神理想。
苏轼也指出诗歌与绘画，在其审美规律方面具有同一的特征，既凝练、简单与自然，又有内蕴丰富的审美意味。
孔武仲曾说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。
”黄庭坚也说过：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。
中国山水诗画的意境与审美观
扩 展 。这 里 必 须 提 到 的 一 位 大 师 是 王 维 。 王维 在 山水 诗 上 开 创 了一 个 崭 新 的 时 代 ， 将 山水 诗 推 上 艺 术 的 巅 峰 ， 且 奠 定 了 山 并 水 诗 虚 静 空 灵 的 美 学 标 准 ， 内化 为 中 国 而 人 的 比较 稳 定 的 审 美 心 理结 构 ， 这 与 他 而 在 绘 画 上 的创 造 性 开 拓 是分 不 开 的。 代 唐
“ 古词 客心 ， 古 凭 栏 意 ” 中 国 古 千 万 。 代 山 水 诗 人 在 泛 湖 游 山 中游 目骋 怀 ， 其生 命 人 格 和 精 神 情 感 得 以 空 间 的 向 上 与 超 越 的 伸 张 。 孔 子 “ 泰 山 而小 天 下 ” 从 登 的气 韵 神 致 到 杜 甫 “ 览 众 山小 ” 精 神 志 向 ， 一 的 无 不 体 现 了精 神 空 间 的 向 上 伸 张 和 不 断 奋 进 的生 命 意 志 。 种 空 间 意 味使 得 山水 这 诗 人 在 自然 无 限 的 空 间 里 得 到 精 神 的 自
ＸＩ ｆＶ＿Ｎ＂ ＡＩ Ａ ０ ＿ － ． Ｆ． Ａ Ｈ ７． Ｅ ２ ０ ・ （ 半月 ）然 风 景 为 主要 描
蘑画 蠢照 商
口李伟力
我 裁 。 所 谓 “ ” 一般 形 象 ， 来 延 伸为 ” 象 即 后 物 象 、 象 、 象 等 。 “ 人 立 象 以尽 意 ” 意 想 圣 ， 质 。 统 山水 诗 词 有 着 时 间 和空 间 上 掬 取 传 无 尽 的精 神 源 泉 ， 而 也便 有 了 传统 山水 因 诗 词 无 限 的精 神 意 境 世 界 。 孔 子 日 ：诗 ， “ 告诸 往 而 知 来 者 也 。 诗 ” 词 是 古 与今 的精 神 纽 带 。中国 山 水 诗 人尤 善 凭 借 时 间 化 自然 山 水 而 为 精 神 的 内在
拾遗｜钱钟书：《中国诗与中国画》
拾遗｜钱钟书：《中国诗与中国画》这不是一片文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清。
它并不对中国旧诗和旧画试作任何评价，而只是阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。
诗和画号称姊妹艺术。
有人进一步认为它们不但是姊妹，还是孪生姊妹。
唐人只说：“书画一名而同体“（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》）。
自宋以后，大家都把诗和画说成仿佛是一体而同貌。
郭熙《林泉高致》第二篇《画意》：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。
’哲人多谈此言，吾人所师。
”冯应榴《苏诗合注》卷五十《韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。
”孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。
”张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗话》：“诗是无形画，画是有形诗。
”释洪觉范《石门文字禅》卷八：《宋迪作八景绝妙，人谓之“无声句”。
●○●○●○●○●○●○●○●演上人戏余曰：道入能作‘有声画’乎？“因为之各赋一首》。
岳珂《宝真斋法书赞》卷一三《薛道祖百石潭诗帖》：“‘画’以‘有声’著，‘诗’以‘无声’名。
‘有声’者、道祖之所已知，‘无声’者，道祖之所欲为而无能者也。
”《宋诗纪事》卷五九钱鍪《次袁尚书巫山诗》：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”；《全宋词》三四五三页陈德武《望海潮》：“对无声诗，哦有声画，仪行已见端倪”；这两处的“有声画”指诗，而“无声诗”指景物，由画引申，指入画的真山真水。
●○●○●○●○●○●○●○●两者只举一端，像黄庭坚《次韵子瞻，子由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐，潜墨写作无声诗“；米友仁《自题山水》：“古人作语咏不得，我寓无声缣褚间”；周孚《题所画梅竹》：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”；例子更多。
舒岳祥《阆风集》卷六《和正仲送达善归钱塘》：“好诗甚似无形画，昏眼羞同没字碑”；求对仗的平仄匀称，换“有”字为“无”字，出了毛病。
“碑”照例有“字”，“没字碑”是自身矛盾语，恰好用作比喻，去嘲笑目不识丁；“画”压根儿“无声”，说“好诗似画”，词义具足，所添“无声”两字就不免修辞学所谓“赘余的形容”（redundant epithet）了。
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国画 诗词配
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