简述苏轼诗画交融理论
宋代文人画的代表人物及其观点,常见的四君子题材及其思想文化背
宋代文人画的代表人物及其观点,常见的四君子题材及其思想文化背宋代文人画的代表人物——苏轼宋代文人画典型特点是“诗中有画，画中有诗”苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。
所谓“画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。
这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。
由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。
因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。
苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。
这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。
书画中的四君子是指梅花、兰花、竹、菊花。
品质分别是：傲、幽、坚、淡。
梅、兰、竹、菊成为中国人感物喻志的象征，也是咏物诗和文人画中最常见的题材，正是根源于对这种审美人格境界的神往，也是咏物诗文和艺人字画中常见的题材，号称花中四君子。
四君子并非浪得虚名，它们各有特色：梅花探波傲雪，剪雪裁冰，一身傲骨，是为高洁志士；兰花空谷幽放，孤芳自赏，香雅怡情，是为世上贤达；竹筛风弄月，潇洒一生，清雅淡泊，是为谦谦君子；菊凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，是为世外隐士。
苏轼画论
东坡 自云： “ 平生好诗仍好 画。 ”在 诗词散文方 面游刃有余 的 他， 在绘画实践与理论研究上也很有 造诣。 他关于绘 画方面 的评论 大多散见于书画题跋、随笔铭记 中，庞 多繁杂 、博大精深。现大
致 总 结 为 以 下 三 个 方 面 ， 不 过 略窥 一 斑 。 画 技— — 传神 之技 针 对 当 时 士 大 夫 、画 工 们 过 分 注 重 “ 形 似 ”的 绘 画 观 念 ，苏 轼 继 承 传 统 绘 画应 物象 形 的 同 时 ，又 提 出 了新 的思 想 。 首 先 ，画 竹 必 先 得 成竹 于 胸 中 据 米 芾 《 画 史 》说 ： “ 子 瞻 作 墨竹，从地 一直起 至项 。余 问何不逐节分 ，日：‘ 竹 生时何尝逐节
意境 昵 ？ 东 坡 有 云 ，“ 我 心 空 无 物 ，斯 文 定 何 问 。 君 看 古 井 水 ，
万象 自往还 。 ”所 以 ，只要心 中空 明，不起 不念 ，万物就会像倒 映于水中一样 ， 自在 呈现 ，无所不包 胸 中有意 ， 常理有法 。 因此， 他提 出绘画的另一法度—— “ 常 理” 。这个 “ 理 ”指的是事物的本质。他在 《 净因院画记》中说： “ 余 尝论 画，以为人禽宫室器用 皆有常形 ，至于 山石竹木水波烟 云，虽无常形而有常理 。常 形之 失，人 皆知之 ；常 理之 不当，虽 晓画者有不知 。……世之工人，或 能曲尽其形 ，而至于其理 ，非 高人逸才不能辩 。 ”这是说 ，不论事物有无 常形，都有客观规律 可 寻，这个规律就是事物本质方 面的东西 ，是很难 挖掘 的，所 以 平 常画工 虽技 艺纯熟 ，但却很难把握物象后面 的本质 ，只有那些 “ 高人逸才 ”才能辨别 。东坡 在 《 滟灏堆赋 》中有云 “ 江河 之大 ，
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
苏轼的绘画观点
苏轼的绘画观点苏轼是中国历史上著名的文学家、文艺理论家和艺术家。
他不仅以其卓越的文学才华闻名于世，还对绘画艺术有着独到的见解和热爱。
在他的诗词中，经常可以看到对绘画的赞美和观点。
苏轼对绘画有着独特的理解和认识，他认为绘画应该从写实中追求表现的艺术，同时也注重意境和精神的表达。
苏轼认为绘画应该追求写实和表现的艺术。
他在《东坡乐府》中写道：“我即不画山水，亦不作文。
但才子与佳人，不离其室。
”这句诗中表达了他对绘画的观点，他认为绘画应该通过写实的手法来表现自然界的美。
他认为绘画是一种表现手法，可以通过绘画来表达自己对自然界的观察和感受。
他追求绘画的真实性和表现力，希望通过绘画来传达他对自然界的独特见解和感受。
苏轼注重绘画的意境和精神表达。
他认为绘画不仅仅是对自然界的写实，更重要的是要表达艺术家的情感和思想。
他在《答琴师》中写道：“古人写意犹写形，今人写形不写意。
胸中无事亦无物，一曲高歌一曲哀。
”这句诗中表达了他对绘画的观点，他认为绘画应该追求意境的表达，通过绘画来表现艺术家的情感和思想。
他认为绘画是一种精神的表达方式，可以通过绘画来表达自己对世界的思考和感悟。
苏轼还注重绘画的技法和艺术表现力。
他认为绘画是一门需要技巧和才华的艺术，艺术家需要通过绘画技法来表现自己的创作意图和情感。
他在《石灰吟》中写道：“画工画好，画巧画高。
画巧者，画中有画；画高者，画外有画。
”这句诗中表达了他对绘画技法的重视，他认为好的绘画作品应该具备技巧和表现力，能够通过绘画来表达更深层次的意义和境界。
苏轼的绘画观点是追求写实和表现的艺术，注重意境和精神的表达，同时也注重绘画的技法和艺术表现力。
他通过诗词和评论来表达自己对绘画的理解和认识，对后世绘画家产生了深远的影响。
苏轼的绘画观点不仅仅适用于古代，对于现代绘画艺术也有着重要的指导意义。
通过学习和借鉴苏轼的绘画观点，我们可以更好地理解和欣赏绘画艺术，同时也可以更好地发展和创新绘画艺术。
诗画一律及其图文张力解读
诗画一律及其图文张力解读杨向荣;叶荷健【摘要】苏轼提出“诗画一律”,强调诗与画在表情达意上有着可以融合交汇的共通性.就“诗画一律”命题所体现的图文张力而言,其中关键点在于如何处理诗与画的关系.诗与画,或者更广泛意义上的文学与图像,既有千丝万缕的联系,又有各自的矛盾冲突,它们的相互言说建构了二者的内在张力.【期刊名称】《沈阳工程学院学报（社会科学版）》【年(卷),期】2016(012)003【总页数】7页(P300-306)【关键词】诗画一律;图文关系;图文张力【作者】杨向荣;叶荷健【作者单位】湘潭大学文学与新闻学院,湖南湘潭411105;湘潭大学文学与新闻学院,湖南湘潭411105【正文语种】中文【中图分类】B83-0在中国古代，诗与画自古就被视为姐妹艺术，因此，考察中国古代诗学中的图文关系、诗画关系特别是中国古代的“诗画一律”命题无疑是我们不能绕过的话题。
然而，诗歌与绘画毕竟是两种不同的艺术门类，随着艺术自身的发展，诗画关系也在不断地发生变化。
诗与画，或者说文与图，抑或更广泛意义上的文学与图像，既有千丝万缕的联系，又有各自的矛盾冲突，它们的相互言说建构了二者互文表达的内在张力。
早在魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙·定势》就谈到了诗画的差异性。
“绘事图色，文辞尽情”[1]136。
刘勰认为，绘画长于描述事物的外在形貌，而诗歌则长于表达作者的内在情感。
随后陆机也区分了“丹青”(画)和“雅颂”(诗)，他在《文赋》中认为“宣物莫大于言，存形莫善于画”[1]158。
刘勰和陆机强调了绘画与诗歌的差异性，但中国古人更多是强调诗画的同一性，如孔武仲云认为诗与画“二者异迹而同趣”(《东坡居士画怪石赋》)；张舜民认为“诗是无形画，画是有形诗”(《跋百之诗话》)；叶燮认为“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画”(《赤露楼诗集序》)，等等。
苏轼是“诗画一律”命题的直接提出者，他所提出的“诗画一律”命题表明了诗画的相通性：画中有如诗般的令人回味不尽的感觉，而诗中则有如画般的优美形象，读诗可以让人们的脑海中浮现画意，而观画可以让人们脑海中涌现诗情。
如何理解苏轼评价王维的诗中有画画中有诗论述题
如何理解苏轼评价王维的诗中有画画中有诗论述题全文共四篇示例，供读者参考第一篇示例：苏轼被誉为唐宋八大家之一，他对于文学艺术的理解与探讨影响深远。
在他的诗歌批评中，常常提及王维这位唐代大诗人。
苏轼赞誉王维的诗中有画，画中有诗，这一评价意味着王维的诗歌作品具有深厚的艺术感染力和意境表现力。
在苏轼看来，王维的诗与画相融合，颇具意境，堪称诗画合一的理想典范。
苏轼对于王维的诗歌赞赏源自于他对诗画的深刻理解。
苏轼自幼酷爱文学，对于诗歌艺术有着独特的感悟和把握。
他认为，诗与画同源自于意境之美，都是表现生活、描绘景物的艺术形式。
王维的诗歌作品以灵动的笔触、深邃的境界、细腻的情感赢得了苏轼的青睐，在他看来，王维的诗句仿佛是一幅画，让人感受到画面的明快绝妙。
而王维的画作同样以清新淡雅、意蕴悠远闻名于世，苏轼认为这种诗画相融合、相互映衬的艺术风格正是王维作品的独特之处。
苏轼对于王维的评价也体现了他对于文学与绘画之间的关系的深刻认识。
在中国文学艺术史上，诗与画一直被认为是紧密相连、相互影响的两种艺术形式。
苏轼认为，诗歌与绘画均是表现生活美学的手段，二者虽然表现形式各异，但内在的审美情感却有着契合之处。
王维的诗歌作品如画，画作如诗，诗画之间有着相辅相成、相得益彰的关系，共同彰显了王维所追求的文学艺术境界。
苏轼认为，王维的诗中有画，画中有诗，正是因为他将诗歌与绘画融为一体，赋予作品更为深刻的内涵和意蕴。
苏轼对于王维的诗画联触评价也体现了他对于文学艺术的追求和创新意识。
在宋代文人中，苏轼以其对于文学的追求和创新的独特见解著称于世。
他认为，文学创作应该超越一般的表面形式，力求达到更深的内涵和更高的境界。
王维的诗歌作品正是符合这一标准的典范，他将诗歌与绘画相融合，打破了传统的文学艺术模式，为后人树立了文学艺术的新标杆。
苏轼对于王维的赞誉不仅仅是对于一个诗人的赞美，更是对于文学艺术创新的鼓励和呼唤，为后人提供了借鉴和启示。
苏轼对于王维的诗中有画，画中有诗的评价体现了他对于文学艺术的深刻认识和独特见解。
苏轼的绘画美学思想研究
苏轼的绘画美学思想研究作者：高雨洁来源：《美与时代·中》2022年第03期摘要：苏轼是一个知识渊博的人，他不仅在诗词、散文和书法上登峰造极，在绘画创作上也有很高的造诣。
从诗画相通、绘画创作以及绘画评论三方面对苏轼绘画的美学思想进行详细分析，论证苏轼在绘画方面的巨大成就。
关键词：苏轼;绘画;美学思想;诗画相通作为唐宋八大家之一的苏轼是一个多才多艺的奇才，在仕途上，苏轼每到一处地方当官便兴修水利，造福当地的百姓;在散文上，苏轼与韩愈、柳宗元、欧阳修齐名，并称为“千古文章四大家”;在诗词上，苏轼开创了与婉约派并立的豪放派，丰富了词的意境，与辛弃疾并称为“苏辛”;在书法上，苏轼用笔丰腴跌宕，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”;在绘画上，苏轼画风超然，善画枯木、怪石和劲竹，代表作有《枯木怪石图》，其《苏东坡集》对后世的绘画理论产生了深远影响。
一、诗画相通的美学思想（一）诗画本一律魏晋南北朝时期，我国的绘画艺术得到了较大程度的发展，在此之前，绘画的工作通常是专门交给工匠去完成，而在魏晋南北朝时期，文学创作进入了繁荣时期，绘画也在文人阶层流行起来，其中王微所作的《叙画》在一定程度上提高了绘画的地位。
到了唐朝之后，绘画迎来了繁荣时期，绘画大家张彦远顺势提出“书画同体”的论点，更进一步提升了绘画的地位。
在宋朝，苏轼在“书画同体”的基础上提出了“诗画一律”的美学思想，从根本上肯定了绘画的历史地位。
在中国传统文化中，诗歌具有很高的地位，是文人骚客寄托心中抱负、抒发心中情感的一种高雅艺术，《诗经》也被列入“五经”之中。
东汉时期，思想家王充在其著作《论衡》中首次将诗和绘画放在一起论述，他认为在教化方面绘画要隐晦许多，并不像诗歌那样容易理解。
西晋时期，陆机将绘画与诗歌联系起来并产生了诗画相通的相关论述，他认为诗歌具有“宣物”的作用，能通过言语表达诗人的感情，而绘画则有“存形”的功能，能够通过形象的方式表露画家的思想，虽然两种艺术的表达方式不同，但是殊途同歸，最终都达到了至善至美的功用。
苏轼“以议论为诗”论
苏轼“以议论为诗”论什么是“以议论为诗”？简单说来，“以议论为诗”就是诗人对其主体思想、情感、认识、道理的直接抒发。
“以议论为诗”和“尚理”（严羽语）及“以文为诗”三个概念之间，有些人常常混为一谈。
如说“以文为诗”的实质便是言理入诗，或者说…以议论为诗‟”。
（胡明《“以文为诗”和“以文字为诗”》，载《河北师大学报》1984.1）其实，“尚理”和“以议论为诗”是联系紧密却又不能代替的两个方面。
“尚理”是指用诗歌表达“哲理”的内涵。
它主要属于内容的范畴；“以议论为诗”主要是指诗歌由传统的以物象传达情感，改变为直接议论的表达方式，它主要属于艺术形式的范畴。
“议论”的方式和“哲理”的内容，在当时特定的历史条件下，都还属于散文的功能，苏轼等人将它们纳入诗歌创作中，因称“以文为诗”。
“以议论为诗”是严羽在《沧浪诗话》中批评和总结宋诗的主要特点时提出来的：盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。
夫岂不工，终非古人诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。
严羽还进一步指明了“近代诸公”的代表是“苏、黄”，或者说，首先改变了唐人“兴趣”传统的是“苏、黄”：至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。
（均见《沧浪诗话校释》）严羽的这一判断基本上是准确的。
宋诗体制的风格特点确实是“以议论为诗”，并是在“苏、黄”手中确立的。
在严羽所总结的宋诗诸特点中，“以议论为诗”是苏轼最显著的特点，因此，也常作为苏诗的代表性缺陷而被批评。
如张戒说：自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。
......子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣。
（《岁寒堂诗话》）张戒认为我国诗歌发展至苏、黄而遭到破坏，而苏、黄断送诗史的“贡献”又有区别，黄山谷在于他的“补缀奇字”，而苏东坡则在于他的“以议论为诗”。
浅谈苏轼诗学理论及其创作
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２０ ０２年 第 ６ 期 总 第 ６ 期 ７
哈尔滨商业大学学报 （ 会科学版 ） 社
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形 传神 、 神对 立 而统一 的艺术 辩证 法 。 形 苏轼 指 出诗 画各 有 妙 用 ， 可 互 相 取 代 ，诗 不 “ 不能尽 ， 而 为 书 ， 而 为 画 ”《 可 画 墨 竹 屏 风 溢 变 （与
苏轼在《 书摩诘蓝田烟雨图》 中说 ：味摩诘பைடு நூலகம் “
诗 ， 中有 画 ； 诗 观摩 诘 之 画 ， 中有 诗 。他 精 辟 地 画 ” 指出 王维 的诗 画与 众 不 同 ，大 漠 孤 烟 直 ， 河 落 “ 长
［ 人文纵横］
浅 谈 苏 轼 诗 学 理 论 及 其 创 作
牛 宝 风
（ 黑龙 江民政干部学校 ， 黑龙江 哈尔滨 １０８ ） ５０６
书法家苏轼的人物介绍
书法家苏轼的人物介绍苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。
汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家。
我们一起来了解一下吧。
早年经历苏轼于宋仁宗景祐三年十二月十九日 (1037年1月8日)出生于眉州眉山，是初唐大臣苏味道之后。
苏轼的祖父是苏序，表字仲先，祖母史氏。
苏轼的父亲苏洵，即《三字经》里提到的“二十七，始发奋”的“苏老泉”。
苏洵发奋虽晚，但是很用功。
苏轼其名“轼”原意为车前的扶手，取其默默无闻却扶危救困，不可或缺之意。
苏轼生性放达，为人率真，深得道家风范。
好交友，好美食，创造许多饮食精品，好品茗，亦雅好游山林。
文学成就苏轼在词的创作上取得了非凡的成就，就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。
苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。
苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。
自晚唐五代以来，词一直被视为“小道”。
虽然柳永一生专力写词，推进了词体的发展，但他未能提高词的文学地位。
这个任务有待于苏轼来完成。
苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。
他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。
因此他常常将诗与词相提并论，由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。
为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张。
此处的“自是一家”之说，是针对不同于柳永词的“风味”而提出的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。
论诗与画的关系——以莱辛和苏轼为例
53审美视点诗与画是艺术门类中重要的两大类，而诗与画的关系，无论在西方还是中国都是个老生常谈的话题。
在西方对于诗画关系的认识要早于中国，早在公元前六到五世纪，希腊诗人西摩尼德斯就说过“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，而后，罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中提出“画如此，诗亦然”[1]221，这些观点为西方早期的诗画一致说奠定了基础并且影响了诗画的创作。
这些关于诗与画的观点只是零散地出现，直到莱辛的《拉奥孔》问世后，诗与画的关系才得到广泛的讨论和重视。
莱辛可以说猛烈挑战了诗画一致说，他对诗画差异的强调使得诗画分离说占据主导地位，诗与画各自的特殊性得到了极大的发展。
在中国，诗歌一直居于文艺的正统地位，绘画在地位上长期处于下游，将诗与画并举可以追溯到魏晋南北朝时期。
陆机提出绘画与诗一样，具有美教化的社会功用，在当时的时代可谓创造性地将诗与画初步联系在一起。
真正将诗与画联系起来的是苏轼，他在《书摩诘蓝田烟雨诗》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”提出诗画一律说，认为诗与画具有相通的创作规律和内在的神韵。
苏轼的诗画一律说得到普遍的赞同，是中国诗画关系的主流观点。
西方的诗与画关系简单说就是从诗画一致占主流至诗画分离，当然无论是哪个观点占主流，不同的声音一直存在，即使莱辛极力强调诗画的差异，但他也不否认两者作为摹仿的共同性。
中国关于诗画关系的认识虽然晚于西方，但是诗画一律说一经提出，虽然也有不同的声音发出，但其主流地位却未被撼动过。
一、诗与画的界限莱辛的《拉奥孔》副标题为“论画与诗的界限”，并且在扉页引用普鲁塔克的话“它们在题材和摹仿方式上都有区别”，莱辛在这里要强调的是诗与画的区别，就是要反对艺术批评家们有失偏颇的诗画观，具体说就是忽视诗画的差异，片面强调诗与画的一致，对于诗与画的关系缺乏正确全面的认识。
莱辛继承了亚里士多德的摹仿说，认为一切艺术都是摹仿。
诗与画都是摹仿的艺术，但它们用来摹仿的对象和媒介完全不同，这种差别就导致它们各自的特殊性。