杜夫海纳的审美知觉论
杜夫海纳审美知觉中的理性因素试析
总246期 第6期 2010年6月贵州社会科学Guizhou Social Sciences Vo l.246,No.6June 2010作者简介:董惠芳,苏州大学文学院博士生。
杜夫海纳审美知觉中的理性因素试析董惠芳(苏州大学,江苏 苏州 215123)摘 要:在充分重视艺术欣赏的感性活动本质的前提下,杜夫海纳非常强调理性因素的作用。
他清楚地阐述了理解的不同阶段及其在审美知觉中的具体作用及作用方式。
他认为审美知觉中存在一种特殊的思考 依附性思考,这一理论为审美直觉的突发性提供了新的理论解释,这是他具有创造性的地方。
总体上,他的审美知觉中的理性因素显示出非主导性的特征,从而印证了审美活动是一种积极能动的感性与理性相统一的活动。
关键词:杜夫海纳;审美知觉;理解;思考:理性因素中图分类号:B83 文献标识码:A 文章编号:1002-6924(2010)06-037-040文艺接受活动中的理性思维往往是隐而不显的,因而许多人在艺术欣赏的过程中常常忽略甚至意识不到它的存在。
但实际上,它是无处不在的。
因为审美活动不同于一般的感性行为, 它不仅要形成关于对象的感性形象,而且要超越性地把握对象的意义,并在此基础上作出具有普遍性的审美判断和评价!。
[1](P259)在感性的审美直观活动中如何才能容纳理性的因素,这是审美心理研究中的一个关键和难点。
对此,在美学史上向来存在两种相互对立的观点:一种是机械唯物主义的观点,他们认为,审美活动就是一种认识活动。
这就把审美活动等同于一般的科学认识活动,从而忽略了审美活动的感性特质和直观本质;另一种是现代直觉主义的观点,他们认为,审美和艺术不具备理性的特征,与理性因素无缘,这显然又忽略了审美活动的认识功能,与审美欣赏的实践和历史明显不相符合。
杜夫海纳在充分重视艺术欣赏的感性活动本质的前提下,认为在审美活动中必须要有理性因素的配合。
他对于理解和思考的阐释,有助于我们正确认识审美活动中的理性因素的作用与地位,也为正确处理审美活动中的感性与理性的关系带来了启发。
杜夫海纳论审美体验的主要特征
杜夫海纳论审美体验的主要特征作者：蔡志刚来源：《学理论·上》2015年第02期摘要：杜夫海纳认为，审美体验最突出的特征就是处于审美体验中的审美主体是全身心投入以及审美主体和审美对象在审美体验中的协调和统一，这一特征可以简单地概括为审美体验的整体性和融合性。
整体性的层面表现是融合性，它主要是指审美主体和审美对象在审美体验中的协调性和统一性。
关键词：审美体验;整体性;融合性中图分类号：B83-0 ; 文献标志码：A ; 文章编号：1002-2589（2015）04-0100-02在杜夫海纳看来，审美体验最突出的特征就是处于审美体验中的审美主体是全身心投入以及审美主体和审美对象在审美体验中的协调和统一，这一特征可以简单地概括为审美体验的整体性和融合性。
这里首先会涉及所谓审美对象的问题，这一问题是杜夫海纳《审美经验现象学》中的头等重要问题，我们已有专文进行过论述，这里只从审美主体方面谈谈杜夫海纳眼中的审美体验及其整体性和融合性。
一、杜夫海纳审美体验的整体性特征我们先来看艺术创作活动作为审美体验的整体性特征。
在美学史上，人们大体上提出了三种艺术创作理论。
玛克斯·德索在其名著《美学与艺术理论》中把它们分别概括为灵感理论、强化理论和优良技巧判断理论：按照第一种理论，艺术家在一种隐秘的梦幻状态中进行创作;按照第二种理论，艺术家是那种具有高级本领的人，他有活跃的思想、较强的移情能力、更丰富的想象和一种“狂热的情绪”;第三种观点则认为艺术能力就存在于创作技巧之中——灵巧的手、绝对的音准等等，就存在于勤勉、耐心、审慎以及对于自己突然出现的意念采取批评态度的才能之中[1]173。
在这里，作者最具创造性的贡献就在于把这样相互平行的三种理论解释为“创作活动短暂发展的不同阶段”：先是灵感突然地降临在艺术家身上，使他被一种创作的情绪所浸染，但一切都处于模糊和不确定之中，甚至对于能否从这样的混乱和无序之中产生出什么有用的东西这一点也还是会有怀疑;接着是在理智、思想、想象等多种心理能力作用下的“艺术概念的形成”，即不确定的内容逐渐得到确定的时刻，这个过程可以有反复、中断，但成功的艺术创作终将走到下一步;这最后一步就是对象化，到目前为止一直在想象中徘徊的东西必须以工匠们一丝不苟的技艺去将它变为实际，否则一切都将归于虚无[1]173-182。
浅议杜夫海纳美学的“审美对象”
浅议杜夫海纳美学的“审美对象”作者：裴云来源：《青年文学家》2011年第10期摘要：本文从欣赏者欣赏作品的过程中，探讨建立在胡塞尔现象学基础上的杜夫海纳美学的审美对象这一概念的实质。
从而指出杜夫海纳美学的审美对象存在于想象与非想象之间的现象学特征。
关键词：胡塞尔、杜夫海纳、审美对象杜夫海纳美学始终是围绕着审美对象的形成展开的。
他孜孜以求的是审美对象如何形成、何以形成，其特殊之处何在？这里，我们就从一次单个的审美过程来解读他的审美对象论。
假设有一个作者面对一部作品，这时，他的知觉俘获了什么？杜夫海纳认为：一是作品的物的因素，如词汇的语音、绘画的颜色等；二是作品的意义，这些意义是由作者预设到作品中去的先验因子。
怎样使这些先验因子完满地呈现出来的便是欣赏者的审美的使命。
如此，审美对象的呈现：1、片刻不能离开对作品本身的感知、把握，因为审美对象的呈现是感觉的一次辉煌，是知觉的胜利。
一旦离开对象的物质接触，审美即刻中断。
2、片刻不能离开欣赏者天才的审美知觉。
审美对象离不开作品本身，因为它就在作品之中。
但审美对象又不能仅靠作品本身来呈现，因为意识一旦缺席，一切认识都无从谈起。
审美对象只能在审美知觉的真挚的观照之中方可完满展露它的神秘的身姿。
但是杜夫海纳美学审美对象的基本观点并不能清楚显示其美学思想关于审美对象的全部精髓。
因为我们肯定还远不清楚：作者是如何把先验因子预设到作品中去的，也不明白为什么欣赏者能够使这些先验因子呈现出来，从而使作品成为欣赏者的作品，使欣赏者成为作品的欣赏者。
就艺术作品而言，按照杜夫海纳的观点，作者和作品的关系同作品与欣赏者的关系没什么不同，要说不同也仅在于一个是表现，一个是呈现，而这里的表现和呈现其实是一回事。
以绘画为例，肖像画的作者面对的是一个活生生的人，在整个绘画过程中，作者的目光一刻也不能脱离对象的外观，环顾左右。
同时，作者的审美感知也一刻也不停地运动着，以期待在冥冥之中呈现出对象的“真我”。
《西方文论选读》自学考试大纲
《西方文论选读》期末考试B卷答案一、名词解释（每题5分，共30分）1.朗吉弩斯的《论崇高》《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的X畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学X畴的诞生。
2.三一律所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。
卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。
三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。
3.黑格尔的情境·情节·情致为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。
分别介绍情境、情节、情致。
4.俄国形式主义的“陌生化”原则什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出和论证了形式主义理论的一条重要原则——“陌生化”原则。
所谓“陌生化”，是针对习惯化、机械化、自动化和潜意识化而言的，是对日常生活中习以为常习焉不察的感知方式的一种反作用，目的是加强印象，把熟视无睹的东西凸现出来，用新的陌生的世界代替潜意识化了的世界。
陌生化属于文本的X围，而且重点不是文本的意义，而是它的形式，涉与的对象主要是诗歌。
5.阿多诺的否定的美学阿多诺是法兰克福学派“社会批判理论”的创始人之一。
他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，其主要观点主要有：1.反艺术。
反艺术就是否定的艺术，是用“反其道而行之”的艺术手法，或曰反讽手法，对资本主义社会主流艺术的否定；从正面讲，就是艺术通过自我否定来改头换面从而确立自身新的坐标。
2.文化工业。
这指的是在工业资本主义这个“管理化的社会”里，从流行艺术中自发产生出来的大众文化的总称。
3.音乐社会学。
他认为音乐是一种社会历史现象，它以自己特殊的形式规律提出社会问题，反映社会整体的矛盾和分裂。
杜夫海纳审美对象理论论述
杜夫海纳审美对象理论论述【摘要】杜夫海纳是现象学美学的卓然大家。
他的审美对象理论在他的现象学美学理论体系中占有极其重要的位置。
他从艺术作品出发定义审美对象，认为审美对象是一种知觉对象，是被审美地知觉的艺术作品，它是自在的、为我们的、有意义的，并且它所呈现出来的是一个特殊的世界。
本文就是要从这三方面对杜夫海纳的审美对象理论进行论述，同时阐明其重要意义。
【关键词】杜夫海纳；审美对象；审美知觉；艺术作品法国米盖尔·杜夫海纳是现在国外学术界公认的现象学美学理论家，他在现象学美学方面卓有成就，甚至被誉为现象学美学的当代巨擘。
他研究的主要课题是审美对象和审美经验以及二者之间的关系，特别是他的审美对象理论，尽管是在批判和继承其他现象学美学家的有关理论的基础上建立起来的——在他之前，现象学美学家萨特、茵加登、康拉德等人就已经对此进行了不同程度的研究，萨特将审美对象看作是一种想象之物，茵加登将审美对象看做是一种意向对象，康拉德则认为审美对象是一种观念的对象。
然而，杜夫海纳对审美对象这一命题所做的全面而具体的论述是独特的，在其现象学美学理论体系中的地位也是相当重要的。
他的这方面理论集中体现在他两卷本的《审美经验现象学》一书当中，占了全书的一半以上，同时也见于《美学与哲学》一书。
本文主要围绕这两本书中的内容，对杜夫海纳审美对象理论进行论述，目的是为让更多的读者进一步了解现象学范围内的审美对象，并且阐明杜夫海纳这一理论的重大意义。
一、杜夫海纳对审美对象的阐释在杜夫海纳的现象学美学领域谈论审美对象，那就必然离不开艺术作品，因为杜夫海纳是用艺术作品界定审美对象的，杜夫海纳说“因此我们便从审美对象说起，并从艺术作品出发给审美对象下定义”[1]p7。
（一）审美对象是被审美地知觉的艺术作品杜夫海纳认为“审美对象是审美地被知觉的客体，亦即作为审美物被知觉的客体”[1]p8。
然而可以成为审美对象的客体包括两大类：一类是艺术作品，一类是非艺术作品。
【推荐下载】杜夫海纳审美深度理论的现实启示
杜夫海纳审美深度理论的现实启示 二十世纪美学，自第一个重要的美学流派表现主义美学起，即表现出一种根本性的思维转向。
详细内容请看下文杜夫海纳审美深度理论的现实启示。
传统的主流美学，从属于哲学研究的范围之内，以形而上学模式思考美学问题。
美学家致力于寻找美的本质，认为事物美之根源就在于分有了这个作为实体存在的美的本质。
在他们看来，美的本质或者是终极的实体存在的一种属性和一个方面的表现，或者是达到终极的实体性存在的必要步骤，引领分有美的事物和欣赏美的主体超越自身。
但是，无论其理论如何精巧严密，他们不是把美的本质植根于外在于美的事物，就是用有限的独断论概念，暴力的统帅无限美的事物。
二十世纪的美学抛弃了这种形而上学思维方式，通过与心理学、社会学、语言学、符号学、政治经济学等学科的融合互渗，表现出一种结构深度模式的学术趣味。
美学家放弃了对美的本质的本体论追问，转向关注艺术作品和美感本身，试图通过描述性的分析、还原性的直观揭示其背后的内在规律，在审美对象和艺术作品自身中寻找其存在的合法性根据。
这种对艺术和美感的深度开掘，不同的美学流派表现出不同的风貌，其最终构造出的深度模式也各不相同，例如，在精神分析美学家看来，艺术的深度模式应该是一种意识无意识结构;哲学美学家，如海德格尔看来，美学的深度模式是遮蔽、敞开两种力量纠缠下大地世界的冲撞，对应哲学中存在者存在;在符号学美学家苏珊朗格看来，艺术，是人类情感的符号形式的创造[1]，美学的深度表现为符号形式人类情感的对立统一，在结构主义美学家那里，这种对立统一又以能指所指的形态出现。
杜夫海纳的美学是一种主体性美学，他用胡塞尔的现象学方法构造自己的美学系统，表现为一种审美对象审美知觉交融互补的意向性结构，审美深度正是这种意向性结构趋于完美时的外在表现。
杜夫海纳从审美知觉活动中，作为客体的审美对象和作为主体的人两个角度论述他的深度理论。
首先，他认为审美对象的深度只有作为精神深度的关联物和形象才能被人把握。
“先验”的音乐美学观——杜夫海纳审美经验论
米凯尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995），法国当代著名哲学家，曾任法国巴黎大学美学讲座教授，著作有《审美经验现象学》（1953）、《先验的概念》（1959）、《语言与哲学》（1963）、《诗学》（1963）、《为了人类》（1968）、三册论文集《美学与哲学》（1967—1976）等，其中《审美经验现象学》较为系统集中地体现了其现象学美学思想。
《审美经验现象学》一书是现象学美学研究在法国取得重大进展的成果。
全书共由四编构成，一编“审美对象的现象学”以辩证思维对艺术作品和审美对象进行区分，明确指出前者的自律性与后者的他律性；二编“艺术作品的分析”从本体论视角对音乐作品、绘画作品和一般艺术作品的材料构成作客观研究；三编“审美知觉的现象学”将一般知觉理论呈现的三大阶段，即显现、再现和思考引入审美对象领域，提出与之相对的感性、再现对象及表现世界；四编“审美经验批判”结合康德的理性“先验”论，提出情感先验视域下的审美经验论。
本文主要以四编中杜夫海纳对康德理性“先验”论的吸收和发展，对杜夫海纳现象学美学体系中的审美经验论中体现的音乐美学观作进一步探讨。
一、从理性“先验”到“情感先验”“情感先验”是杜夫海纳审美经验论中的核心概念，是对康德“先验”思想的移植和发展。
“情感先验”是杜夫海纳思想体系中的核心命题，是对康德“先验”思想的吸收。
杜夫海纳对康德“先验”的解读与康德原意基本一致,二者都将“先验”视为一种逻辑先存条件，对认知活动产生影响，但非可被明确认知的对象。
杜冯钰文“先验”的音乐美学观——杜夫海纳审美经验论夫海纳解读道:“按照康德的说法,先验首先是一种认识的特性,这种认识在逻辑上而非在心理上先于经验......‘先验的’这个术语——至少在康德的著作中——‘最初总是用于一种认识’,表示‘与经验的相对的东西。
这种东西是经验的先验条件,不是经验的材料’。
”[1]立足现象学原理，在审美经验论中，杜夫海纳将康德“先天”（理性知识）和“先验”（理性认识）的对立立场[2]，改造为基于心理层面上的“先天”、“先验”一元论。
杜夫海纳审美对象特征论
对 于杜 夫海 纳 的美 学理 论 ，学界 对 审美 对
纳看来 ， 生命 对 象 是 指 各 种 生命 形 态 ， 括 人 、 包 动物 和植 物 。审 美对 象 与生 命 对 象 的 区别 是显
象 的研究 无 疑最 为全 面 、 刻 ， 而 ， 深 然 审美 对 象 的特 征 目前却 无人 问津 。 实上 ， 事 把握 住 了审美 对 象 的特 征 ， 助 于全 面 、 有 深入 理 解 杜夫 海 纳美 学 的思 路 及体 系 。杜 夫海 纳 把 艺术 作 品 的审 美 对象 视为 最典 型 的审 美对 象 ， 而 ， 术作 品毕 然 艺
、
际 上 为的是 突 出审美对 象 的表现 性 。在 杜 夫 海
人 的特性 ， 因而 ， 审美 地感 知 到 的生命 已经不 被
再是 单 纯 的生命 了 ， 而是 一种 审 美化 了 的生命 。 舞 蹈 艺 术 之 所 以 能表 现 一 种 生命 的 意 蕴 ， 恰 恰 因为它 并 不 是生命 本 身 。虽 然舞 蹈 离 不开
果 （ 目编 号 ：０ ２ｓ ｔｉ －０ ） 项 ２ １ １ｋｚｗｘ １ ｌ
作者 简介 ： 董惠芳（ ９７ ）女 ， １７ ～ ， 渤海 大学文学院讲师 ， 博士 ， 士生导师 ， 硕 从事 文学理论 和文艺美 学研
究； 宋巍（９ ７ ） 男， １７一 ， 渤海 大学文学院讲 师 ， 博士 ， 士生导师 ， 事中国古代文论研究。 硕 从
中图 分 类 号 ： ０ Ｉ ６ １ 文献标识码 ： Ａ 文 章 编 号 ：６ ２ ８５ （ ０２ ０ — ０ ０ ０ １７ — ２ ４ ２ １ ）４ ０ ６ － ５
收 稿 日期 ：０ ２ ０ － ３ ２ １ － ３ １
基金项 目： ０２ ２ １ 年度 辽 宁 经 济社 会 发 展 项 目“ 夫海 纳美 学与 中 国古 典 美 学 比较 研 究 ” 阶 段 性 研 究成 杜 的
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收稿日期: 2007-10-10作者简介: 陶谊(1981-),女,江苏镇江人,苏州大学文学院文艺美学专业硕士研究生。
第23卷第6期 华 北 水 利 水 电 学 院 学 报 (社科版) Vo.l 23No .62007年12月J ou rnal ofN ort h Ch i na Insti tute ofW ater Conservancy and H ydroel ectric Po w er(Soci al Science)Dec 2007杜夫海纳的审美知觉论陶 谊(苏州大学文学院,江苏苏州215123)摘 要: 现象学认为知觉作用具有指向性,物体就是被知觉的物体。
在审美活动中,要搁置各种主动附加的内容,让审美对象能够直接地呈现于我们,使审美知觉的特征显现出来。
杜夫海纳则在此基础上把分析感觉与知觉看成现象学最根本的方法。
对活生生的审美知觉的描述和向往,意味着人们渴望追寻到鲍姆嘉通aest hetic (感性学)的原意,返回到希腊人称之为 感性经验 的那种基本的和具体的人类原初经验。
梅洛庞蒂的知觉现象学是杜夫海纳的美学认识论的基础。
审美知觉活动的过程主要包括呈现阶段、表象与想象的阶段和反思和情感阶段。
审美知觉是一种具有明显意向性的现象学的知觉,是一种纯粹的知觉,也是一种能把艺术作品变成审美对象的知觉。
它既是感性的,同时也是归纳性的。
关键词: 杜夫海纳;知觉;审美知觉;审美对象中图分类号:B83-06 文献标识码: A 文章编号: 1008 4444(2007)06 0052 03知觉是我们认识的初始,是一切行为得以开展的基础,因此研究认识活动必先从知觉开始。
认识论的主要目的在于清楚地分析知觉与外在世界是如何发生关系,并了解知觉在认识活动中起了什么作用,观念是如何建立的。
现象学讨论知觉问题,就是研究知觉是如何进行的,还原知觉活动的原貌。
因为知觉是 被知觉的事物在它们真正的实在中呈现给我们的那种活动 [1](p116)。
现象学对知觉的研究是探讨知觉本质上的问题,根据现象学一贯的方法,对知觉做一种本质的直观。
一、现象学的审美知觉论讨论知觉问题最主要的还是源于 知觉构成一切知识的基本层次,以及对知觉的研究必须先于所有其他层次的研究 [1](p560)。
知觉作用也像一切意识作用一样,具有指向性。
对现象学而言,物体就是被知觉的物体。
那么我们所知觉到的世界就是真实的世界,更进一步地发展出对世界的认识是什么,于是认识的形成,就在知觉问题上有了开端。
现象学面对事物自身的精神,在处理审美活动的种种问题时首先就要搁置各种主动附加的内容,让审美对象能够直接地呈现于我们,这样,审美知觉的特征才足以显现出来。
然而在审美活动当中,什么是需要被搁置的呢?如何能让成见消除于审美活动之中?若要说搁置所有的成见,那么听起来,现象学的态度似乎是一种不可能达成的任务。
每个人都有其不同的生长背景与文化背景,在这样一种无可避免的情况下,人自然会依据所受教育的方式来思维,来面对这个世界,因而也影响到他们各自在审美活动里的态度。
而这些是否要搁置呢?我们要如何要求人们搁置呢?现象学并不是要人们去除自身所有的知识以及生长背景所带来的种种限制,而是要在这样的基础上,更清楚自身的限制,然后突破这层限制,让自己开放地面对这个世界,以实际的经验来认识世界,却不因自身的种种限定而限制自己了解世界的层面。
现象学所谓的 回到事物自身 正可以在这种细致的、实际经验到的审美活动中得到更能够接近事物自身的一种方式了。
二、审美知觉的意义在杜夫海纳看来,对感觉与知觉的分析是现象学最根本的方法(这一点与胡塞尔不同)。
他认为要达到现象学所谓的纯粹意识,不必进行现象学还原,只需对审美知觉和审美经验进行深入分析即可。
但是,杜夫海纳认为,近代以来,特别是从康德以来,在哲学与美学的研究中,感觉与知觉距离人类经验中的活生生的可以感觉的方面 那种最基本、最具体也是最原始的东西越来越远了。
审美 一词逐渐用来意指诸如 美好、杰出、独特 等词,这些恰是要达到现象学的纯粹意识所必须抛弃(中止)的心理因素。
因此,杜夫海纳不得不着重论述了感觉与知觉,以图重新返回到知觉的原始意义上,为审美经验提供一个坚实的基础。
杜夫海纳认为,没有什么东西比知觉更重要,除了通过审美知觉以外,审美对象不可能以其他方式来使我们 感动 和 沉醉 。
杜夫海纳不满于萨特忽视知觉而对想象和情绪过于偏爱,主张将审美对象、审美知觉及其相互关联作为他美学研究的中心。
杜夫海纳也不满于胡塞尔的现象学唯心论,认为这种唯心论不能确定知觉的本性所在,而把海德格尔审美经验本体论努力地承纳到自己的审美经验描述之中。
杜夫海纳认为,对活生生的审美知觉的描述和向往,意味着人们渴望追寻到鲍姆嘉通aest hetic(感性学)的原意,返回到希腊人称之为 感性经验 的那种基本的和具体的人类原初经验。
这主要是针对康德之后美学失落了 本源 ,审美偏离了人的根本生命体验而具有了崇高、荒诞等多种歧义而言的。
因此,杜夫海纳为了否定这种丧失了 本源 的美学,力主返回感性之根的 审美经验现象学 ,目的在于通过强调知觉的意义,为审美经验提供一个可靠的基础,进而通过审美经验揭示出人类与世界的最深刻的和最亲密的关系,在美学范围内实现现象学的还原,即为现象学还原开辟一条审美途径。
杜夫海纳的审美知觉观受到梅洛庞蒂知觉理论的影响,梅洛庞蒂的知觉现象学是杜夫海纳的美学认识论的基础。
他认为,梅洛庞蒂的知觉现象学理论为彻底超越形而上学的二元论思维方式提供了正确的方向,其中蕴含着冲破主体与客体对立关系的要求。
它要求我们设想一种新的主客体关系,主客体双方相互依存而存在。
在杜夫海纳看来,梅氏思想的意义就在于,它揭示了知觉的对象既是与知觉相关的,又是知觉所无法穷尽的。
他从梅氏的思想中获得了这样的启示:知觉对象的自在性意味着有一种仅仅呈现于知觉的真实性,一种吸引知觉但又妨碍知觉得到满足和导致思考但又引起对知觉的怀疑的真实性。
三、审美知觉活动的过程在杜夫海纳关于知觉的一般理论中,知觉是被看作通过三个阶段进行的。
第一阶段,即呈现阶段。
在这一阶段,知觉产生了,但它仅仅是对象的呈现而已。
它是我们肉体与审美对象的最初步接触,是一种整体的,未经过任何理性渗透的与身体合一的知觉,但在这一阶段,我们已经感到感性的不可抗拒的力量,并通过身体的作用使我们服从这一力量。
在这里,我们可以感受到梅洛庞蒂关于 知觉第一 的观点对杜夫海纳的影响。
第二个阶段,即表象与想象的阶段。
在这一阶段,知觉倾向于客观化,使被知觉的内容开始具体化并呈现为一些能加以辨别的存在物或事件,但想象并没有起重要作用。
杜夫海纳甚至认为,在审美经验中,想象力必须被加以制约,因为审美对象本身的呈现已经充满了清晰而感人的力量,而想象只会给我们的直观在观照审美对象时带来不必要的麻烦。
真正的艺术作品免除我们想象的劳累。
[2](p404)这种明显压制想象在审美经验的作用的倾向是杜夫海纳同各种浪漫派艺术理论相对立的一个方面,后者恰恰推崇和提高了想象的独特作用。
第三个阶段,即反思和情感阶段。
这是知觉充分发展的阶段。
想象把呈现过渡到再现,但是审美知觉必须制约现象;而再现,只有在理解力的控制下才能涤除想象。
因为理解力就是思考,只有它才能达到一种揭示和排除幻想的必然性,但是理解力也是一种想象力,它 是变得能够思考想象力所再现的东西的想象力 [2](p410)。
理解力的活动并非全部思考。
在现象学所要求的审美主客体的连结点上,需要的是胡塞尔所谓的 反思 或 内省 。
这种反思是共感的,即是主客体双方的相互情感作用,它所表现的是主体和客体之间的情感而不是理解关系。
审美知觉的最高点可以在情感中发现,在此过程中知觉变成真正的审美知觉。
审美知觉既不受想象力的干扰,也不受理解力的诱惑。
一般知觉一旦达到再现就总趋向于进行思维活动,它所寻求的是关于对象的某种真理;而审美知觉关注的却是内在于对象的世界,即审美对象被表现的世界。
知觉的意向性在主体对对象的情感中达到了顶点。
杜夫海纳说: 审美知觉的最高峰是揭示作品表现性的那种情感。
[2](p615)这样,情感就成了知觉主体完成审美对象的最终阶段。
情感作为一种中介物,连接了审美经验的两种审美深度:一面是被表现世界(审美对象)的深度;另一面是这一世界的观察者(知觉主体)的深度。
情感是朝向主体这一极运动的,而它的终点却是与客体这一极的会合,它不仅是审美知觉的顶点,也是审美知觉的关节点,在这个关节点上,审美主客体达到了高度的协调和辩证统一。
四、审美知觉的特性杜夫海纳关于审美知觉特性的论述主要体现在以下四个方面。
其一,审美知觉是一种具有明显意向性的现象学的知觉。
意向性 是现象学的核心概念。
杜夫海纳将胡塞尔的现象学方法运用于艺术研究,断言如同艺术活动是一种纯粹的意向性活动,艺术作品是一种纯粹的意向性对象一样,审美知觉也是一种纯粹的意向性知觉,而 意向性意味着人与世界属于同一种族 。
[3](p61)杜夫海纳考察审美知觉,目的就在于借以论证现象学的意向性概念中所包含的主体和客体的关系。
他把寻求现象学与存在主义的结合作为自己努力的方向,以图能在美学领域上为意向性理论争夺一席之地,为意向性理论提出审美解释。
他认为,正是审美知觉经验暴露了久久遮蔽着的人类与世界的那份最亲密的关系,使我们见出了主体与客体之间的那种本真关系(不可分离性): 一方只通过另一方而存在,主体与客体有关,客体同样与主体有关。
[2](p255)主体是客体的产物,又生活于客体当中,同时主体又改造客体,主客体相互依从。
具体到美学来讲,艺术品虽为客体却是类主体,欣赏者虽为主体却是类客体。
因此,艺术品与欣赏者共居同一层面之上。
如果艺术品和欣赏者分居客体与主体两个层面,那么它们的统一将成为不可能。
因此,可以进一步推断主客体不再是一种反应与刺激的关系,而是一种认识性的关系;不再是相互产生的关系,而是一种相互构成的关系。
审美知觉作为一个中介性的桥梁,促进和协调着审美主体与审美客体的双向交流。
这样,杜夫海纳便用审美知觉说明了意向性在53第23卷第6期陶 谊: 杜夫海纳的审美知觉论主体和客体间所缔造的联系。
其二,审美知觉是一种纯粹的知觉。
这就是说,审美知觉具有一种直接性的特点,它拒绝想象力的纠缠和理解力的束缚,审美对象被直接呈现给知觉。
杜夫海纳说: 审美知觉是极端性的知觉,是那种只愿意作为知觉的知觉,它既不受想象力的诱惑,也不受理解力的诱惑。
审美知觉寻求的是属于对象的真理,在感性中被直接给与的真理。
我们敢说,审美经验在它是纯粹的那一瞬间,完成了现象学的还原。
对世界的信仰被搁置起来了,同时,任何实践的或智力的兴趣都停止了。
说得更确切些,对主体而言,唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界,而是 属于审美对象的世界。