杜夫海纳审美对象理论论述

杜夫海纳审美对象理论论述
【摘要】杜夫海纳是现象学美学的卓然大家。

他的审美对象理论在他的现象学美学理论体系中占有极其重要的位置。

他从艺术作品出发定义审美对象，认为审美对象是一种知觉对象，是被审美地知觉的艺术作品，它是自在的、为我们的、有意义的，并且它所呈现出来的是一个特殊的世界。

本文就是要从这三方面对杜夫海纳的审美对象理论进行论述，同时阐明其重要意义。

【关键词】杜夫海纳；审美对象；审美知觉；艺术作品
法国米盖尔·杜夫海纳是现在国外学术界公认的现象学美学理论家，他在现象学美学方面卓有成就，甚至被誉为现象学美学的当代巨擘。

他研究的主要课题是审美对象和审美经验以及二者之间的关系，特别是他的审美对象理论，尽管是在批判和继承其他现象学美学家的有关理论的基础上建立起来的——在他之前，现象学美学家萨特、茵加登、康拉德等人就已经对此进行了不同程度的研究，萨特将审美对象看作是一种想象之物，茵加登将审美对象看做是一种意向对象，康拉德则认为审美对象是一种观念的对象。

然而，杜夫海纳对审美对象这一命题所做的全面而具体的论述是独特的，在其现象学美学理论体系中的地位也是相当重要的。

他的这方面理论集中体现在他两卷本的《审美经验现象学》一书当中，占了全书的一半以上，同时也见于《美学与哲学》一书。

本文主要围绕这两本书中的内容，对杜夫海纳审美对象理论进行论述，目的是为让更多的读者进一步了解现象学范围内的审美对象，并且阐明杜夫海纳这一理论的重大意义。

一、杜夫海纳对审美对象的阐释
在杜夫海纳的现象学美学领域谈论审美对象，那就必然离不开艺术作品，因为杜夫海纳是用艺术作品界定审美对象的，杜夫海纳说“因此我们便从审美对象说起，并从艺术作品出发给审美对象下定义”[1]P7。

（一）审美对象是被审美地知觉的艺术作品
杜夫海纳认为“审美对象是审美地被知觉的客体，亦即作为审美物被知觉的客体”[1]P8。

然而可以成为审美对象的客体包括两大类：一类是艺术作品，一类是非艺术作品。

杜夫海纳进一步明确了他所要说的审美对象的范围是在艺术作品中，“艺术作品并不涵盖全部审美对象，它只构成审美对象的一个得天独厚的、但却范围有限的部分”[1]P8。

它只有在被审美地感知时才成为审美对象，比如挂在墙上的一幅画，对欣赏者而言是审美对象，对搬运工而言是物，对擦洗它的人来说，一会是物，一会是审美对象，看来并不是所有的艺术作品都是审美对象，杜夫海纳把艺术作品等同于审美对象的艺术作品是有条件的。

“审美对象乃是作为艺术作品被感知的艺术作品，这个艺术作品获得了它所要求的和应得的、在欣赏者顺从的意识中完成的知觉。

简言之，审美对象是作为被知觉的艺术作品”[1]P8，“审美对象只有在知觉中才能完成”[2]P54。

因而我们可以明确看到审美对象和艺术作品之间的紧密联系。

可是艺术作品并不是只要被知觉到就成为审
美对象了，那些不公平的对待、不服从它的情况、还有那些拙劣的知觉都不会使艺术作品成为审美对象，杜夫海纳认为“审美知觉是审美对象的基础……而唯有切当的知觉才能实现对象的审美特质”[1]P8，例如观看演出时心不在焉；或者想要理解或解释它而不去感受它；还有艺术批评家所可能做的那样，都不可能成为审美对象，因为这些都不是在审美地感知的。

艺术作品只有在被审美地感知时，才能实现其审美特质，这时，他才是审美对象。

看来，除了这两种情况：“当我们描述审美知觉本身的时候，因为这时它的关联物就是审美对象；当我们反思艺术作品的客观结构的时候，因为对这些结构的反思恰恰就要我们用反思去代替了知觉，停止观照对象，以便将之作为引起观照的缘由加以研究”[1]P23，我们就可以把这两个术语混用了，此时的艺术作品与审美对象之间具有同一性。

（二）审美对象是自在的、为我们的、有意义的
杜夫海纳认为审美对象是自在的、为我们的、有意义的，可以从以下三个方面理解：
首先，审美对象是一个自在的存在。

这就意味着，知觉对象不但作为被我经验的东西存在，而且，它还作为不依赖我的东西而存在。

杜夫海纳举例说，“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢？不是。

它的存在并没有被感知。

这对任何对象都是如此。

我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。

如果人们愿意的话，也可以说它作为作品、就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”[2]P55。

因此，我们会看到，在审美中，审美对象始终有一种不能被把握的客观存在，审美知觉永远无法完整地把握审美对象，永远无法穷尽审美对象的意义，审美知觉只是照亮了审美对象的一个或多个侧面，仍然有一个审美对象的侧面未被把握，仍然有一部分处于未被照亮中。

其次，审美对象是为我们而存在的。

审美对象其存在自身有一种要求，就是被感知，“审美对象显示出一种要求，这种要求可以说是表示它的一种如同自己存在的保证的愿在。

它首先在知觉上显示出这一要求，它不但不等待被知觉之后才存在，甚而引发知觉，操纵知觉”[1]P260。

这就说明，它需要我们的知觉才能完成自身的确立，它只有在欣赏者的知觉意识中才能成为审美对象，为此知觉只有对对象专心致志时才能更清楚地勾画出它的轮廓，将审美对象的世界显现出来。

再次，审美对象是有意义的。

杜夫海纳说，审美对象“就是一种意义，它是第六种或第n种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻能获得它，它的特点完完全全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物”[2]P26。

正因为审美对象是有意义的，所以它才具有审美价值。

杜夫海纳说，“价值就是对象自身”。

可以说，意义构成了审美对象的内核，它具有情感性和表现性，潜隐于感性，通过与感性的结合，对象自身的表现世界进而得以呈现。

由此可见，审美对象是自在的、为我们的、也是有意义的。

（三）审美对象呈现出的是一个特殊的世界
杜夫海纳在其《审美经验现象学》审美经验批判部分谈到，审美对象在文艺作品中是先验地存在着的，它的显现表现为一种后验，“后验由于先验才得以显现”。

后验与观众的审美经验相关；先验与作家艺术家的创作构思相连。

同时，作者也在其《美学与哲学》一书中明确指出：审美对象双重地与主观性相联系。

一是与观众的主观性相联系，二是与创作者的主观性相联系。

然而，审美对象呈现出的这个特殊的世界，既不是指创作者的世界，也不是指观众审美经验的世界，而是指二者的相互融合、相互渗透。

此外，杜夫海纳与前人的见解不同，他认为在所有的艺术中都同时存在时间因素和空间因素。

像普通的物理物一样，审美对象就在日常的时间和空间中呈现着，但它总是受到一种特殊对待，从而超越于其他对象之上，因为在主体的思维中，时间和空间总是连带出现的，这种时间和空间的相互联结在审美对象中体现得尤为突出，这就使得每一个审美对象的空间时间化、时间空间化，“这种时间和空间像是审美对象所承受的，它们使审美成为一个能带有它表现的一个世界的准主体”[1]（P283）。

杜夫海纳还进一步指出，审美对象的世界不能与客观世界相比较，“审
美对象同主体性一样，是一个特有世界的本原，这个特有世界不能归结为客观世界”[1] （P234），客观世界要想被构想必须植根于主观世界之中，他所认为的审美对象的世界是由再现世界和表现世界共同构成的，再现世界是为表现世界服务的，表现世界才是审美对象的真正世界。

通过以上三大方面的论述，我们可以看出杜夫海纳对审美对象理论的论述是多么新颖、全面而具体。

二、杜夫海纳审美对象理论的重要意义
杜夫海纳的审美对象理论是在对前人的观点予以批判的继承和吸收的基础上提出的，他吸收了梅洛·庞蒂知觉现象学的基本观点，认为知觉是一切意向性行为中最基础的行为。

他从艺术作品界定审美对象的角度出发，把审美对象界定为一种被知觉的对象，并对审美对象的存在方式及构成进行分析论证，从而强调了审美主体在审美活动中的重要意义与作用，强调了主客体之间既相互区别又相互联系的关系，把原来的主观论和客观论的森严壁垒、界限分明巧妙地融合在了一起。

其次，杜夫海纳还将审美对象的世界与客观世界进行了比较，得出了其独到的理论见解，他认为审美对象的世界最终是表现其意义的世界，这个世界才是审美对象的真正世界。

总之，杜夫海纳的理论对现象学美学的贡献是有目共睹的，值得我们后学者
进一步探索学习。

参考文献：
[1]（法）杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996.
[2]（法）杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非，译.北京：中国社会科学出版社，1985.。