杜夫海纳审美对象论之关系论浅析论文

杜夫海纳审美对象论之关系论浅析摘要：法国现象学美学代表人杜夫海纳的经典名著《审美经验现象学》一书多半文字都在论述审美对象问题。

审美对象论是杜夫海纳现象学美学的出发点，只有对这个问题深入研究，才能把握杜夫海纳现象学美学的核心。

本文拟重点分析下杜夫海纳审美对象论中的关系论。

关键词：杜夫海纳；《审美经验现象学》；现象学美学；关系论一、审美对象与艺术作品对审美对象和艺术作品的关系在引言中，杜夫海纳就作了一个辨析。

二者相同之处在于都是具有同样内容的意识对象。

艺术作品构成审美对象的一个得天独厚、范围有限的部分；而审美对象是作为被正确知觉的艺术作品。

心理主义美学和随后取而代之的“操作”美学认为艺术作品是实在的，审美对象是观念的，这个观点虽然看到了作品相对于审美欣赏具有相对的确定性，但是忽略了艺术作品仍然是创作的意向化产物，所以不能说艺术作品是实体。

现象学的观点认为艺术作品同样是一种意向性的构成物。

在第一编审美对象的现象学中，杜夫海纳详尽地论述了这个问题。

审美对象即使不仅仅是至少首先是审美经验所把握的艺术作品；那么如何辨识艺术作品，杜夫海纳认为人们容易为两个观念所困扰：一是选择，二是真正艺术作品的存在。

关于选择，人们往往信赖传统的社会学标准；关于艺术作品的存在问题必然涉及实体问题。

实体问题指的是艺术作品作为一种物，存在于时间和空间之中，并以特定的方式呈现出来。

因此，要辨识艺术作品，需要参照审美对象。

辨识不清这样，艺术作品具有了可以被人们知觉的可能性，以特有的方式呈现在意识之中，便有了成为审美对象的可能。

所以，没有呈现，或者说没有被感知的作品就不是艺术作品。

尽管创作行为赋予艺术作品的实在性是无可否认的，它的存在仍然可能模糊不清，只有成为审美对象达到完全的存在。

那么审美对象是如何呈现出来的？艺术作品必须向欣赏者呈现。

不同的欣赏者，不同的文本，不同的表演者都会呈现不同的审美对象。

杜夫海纳集中探讨了表演是如何呈现审美对象这个问题。

他先把看戏过程有助于对象显现的一切归于对象，再进行区分，以知觉为标准衡量演出部分，是识别审美对象的关键。

在知觉过程中，审美的对象是作品中的人物而非演员本人，是知觉到的故事情节而非剧本介绍的生活事件。

因此，审美对象既不是实在，即演员、布景、大厅等客观存在物；又不是非实在，表演出来的对象，容易受到表演这个二度创作的欺骗和蒙蔽，二者只是为审美对象服务的手段，并非审美对象本身。

通过实在与非实在及中性化问题的探讨，杜夫海纳确信审美对象是在力保感性的纯正和完整的条件下，将与感知无关的东西统统中性化之后，透过作品的形式因素获得的既众多又单一的意义和内在观念。

他由此得出结论：“艺术作品就是审美对象未被感知时留存下来的东西——在显现以前处于可能状态的审美对象。

”①“作品的界定主要不是根据欣赏者的静观，而是根据艺术家的创作或评论家的学识，作为一个产品或一个问题。

”②而审美对象是呈现于知觉中的艺术作品，其产生需要两个条件：1.作品要充分呈现杜夫海纳在这个问题上主要论述的是作品的表演问题。

作品的表演并非只涉及音乐、舞蹈、戏剧和影视这样的表演艺术，他所说的表演有更为广泛的含义，实际上指的是作品的具体化问题。

在杜夫海纳看来，表演是艺术作品走向审美对象一个不可或缺的重要环节。

在表演艺术中，表演者总是创造作品的真实性，“作品的真实性是指它想要成为而通过表演恰恰成为的东西：即审美对象”，作品的真实性，区别于作品的现实性，通过表演确定下来，所以表演就是解释，它随着历史的审美文化的不同而不同。

评价表演的好坏，可以参照作者的意图，也可以肯定表演者的意志。

当然不能仅仅参照作者的意图，因为表演有即兴发挥，表演也是一种创造。

也不能仅仅以表演者的意志为转移，否则会陷入一种审美相对论，每个时代都有时代偏爱的审美对象，作品的真实性并不在历史之中。

“作品获得的具体存在是一种规范性存在：现实性必须表现出一种真实性，真实性又在这种现实性中被认识。

表演的历史性并不完全把作品的真实性化为相对的东西。

”③因此，表演的评价标准是真实性和历史性的有机统一。

在非表演艺术中，作者就是自己作品的表演者，表演就是创作；在表演艺术中作者的表演与创作是有区别的。

在非表演艺术中，艺术作品的存在先于表演，艺术作品有两个阶段，一个是想象中的审美对象，即我们通常说的艺术构思阶段；一个是表演中的审美对象，即艺术传达阶段。

艺术作品中呈现的作家并不是实际生活中的艺术家，而艺术作品中呈现的作家才是通往审美对象的必经之路。

艺术创作者的表演和专门表演家的表演是不同的。

前者是无中生有的创作，后者既不是从非现实到现实的过渡，也不是从不呈现到呈现的过渡，而是发生在现实内部的从抽象存在到感性存在的过渡。

2.要有一个好的欣赏者作品期待于欣赏者的，既是对它的认可又是对它的完成。

公众的作用在于欣赏者既是表演者又是见证人。

作品通过欣赏者才得到自己的充分现实性，欣赏者通过感知促成了审美对象的显现；同时作品的客观性与普遍性也要通过公众的裁判才能经验地成立。

欣赏者的首要任务是完成作品的存在。

表演者协助表演，表演者需要公众，表演者的即兴表演是必需的，欣赏者以自己的方式去想象演出，视觉是理解的工具，而非感官的，从现象学的角度，只有听才是构成性的，是一种呈现行为，实现感性的方式，克罗齐“直觉和表现”的统一，是从艺术创作来看问题的，没有从欣赏者的角度来谈审美知觉，内在听觉和视觉的结合，欣赏者是精神化的见证人，感性展现的见证人。

欣赏者与作品构成具有一致性，欣赏者既在其外，又在其中，既与感性有关，又与意义有关。

欣赏者在完成对作品具体化的同时也充当作品的见证人。

作品需要人才能被承认为审美对象，通过见证人那种公正态度和清醒头脑认可作品的价值，其所起的作用与其说是裁判，不如说是同谋。

见证人对作品的呈现不是身体的呈现，要深入作品，见证人不离开他的物质空间的位置，就能深入作品的世界。

作品期待于见证人的是什么？首先是参与活动；对作品世界的呈现不可同对感性世界的呈现混为一谈。

作品有主动性，作品期待于欣赏者的东西就是它给欣赏者安排的东西。

禁止欣赏者有任何主观主义，当见证人就不得对作品有任何添加。

作品自己在我欣赏者身上召唤出来的东西，对每个欣赏者都是不同的。

审美对象的真实性更加丰富和迫切。

作品对我们发生作用的两种方式是鼓励人充当见证人，同时在人的身上发展了人。

作品给欣赏者带来的首先是鉴赏力或情趣。

一般来说，鉴赏力或情趣表示主观性中独断专横的一面：倾向与爱好。

审美爱好表示我们天性对审美对象的反应，也说明我们首先注意的是自己的愉悦，它来自对象与我的和谐一致，愉悦不是审美经验的一个必要配料，鉴赏力可以指导爱好，也可以与它背道而驰。

鉴赏力就是能够超越偏见或成见进行判断，艺术作品能够培养人们的鉴赏力或情趣，压抑欣赏者主观性中那些个别的东西，把个别转换成普遍，迫使见证人成为典范。

有鉴赏力就意味着没有偏爱。

见证人即使单独出现也不是独身一人，而是公众的一分子，这个公众的构成它特有的性质，根本与表演所需的临场的公众性质不同，而且表演的作品也具有这种性质，证明作品的现实性和作品对见证人的影响。

由于对作品的含义的阅读永无止境，所以公众永远需要扩大。

作品的公众越广，意义越多，审美对象就越是丰富。

公众本身的范围不定，人群的团结一致是稳定的，公众随着自身增长，有不再是公众而与人类合一的趋势。

审美对象以自己的方式表达信仰和价值，不迎合，开创公众。

二、审美对象与其他对象通过其他知觉到的对象与审美对象进行比较，从中考察审美对象的特质。

其他对象是知觉在世界上遇到的又非常经验地辨别的，也就是生物、日用品和意指对象。

审美感知不创造新的对象，不失为实在之物；可以把艺术作品这种审美对象与其他只是附带成为审美的对象区别开，指出其他对象在本质上所包含的那些非审美因素，及如何变成审美对象。

1.审美对象与生命对象生命对象是构成现实的一个非常明确的部分，从动物的特有形式来看，生命对象如何变成审美对象，人的身体可以成为审美对象。

那审美对象是什么呢？欣赏者感知的对象，比如主题、气氛等。

我们审美知觉的对象是生命，而不是有生命的人。

活人是制造审美对象的物质材料，同时也是审美对象借以显现的执行机关。

自然中的物只是我们感知的材料，同时作为园林、建筑这种艺术样式，我们也感知一种概念：华美、荒凉等，所以审美对象永远是语言。

2.审美对象与自然之物知觉对象的不同，可以分为自然之物和人为之物，或者是物体与生命体。

人为之物有人性，自然之物没有人性，有野性，是人力所不及和不受摆布的东西，这就是崇高之美产生之由来。

日用品有人的烙印，合乎目的性。

文化对象，柏格森说“识别一个实用对象主要在于懂得如何使用它”，使用的标准是对象通过自己的结构和感知方式提出来的，实用对象把我引入文化世界，熟悉实用对象只要动作，不要知觉。

对自然之物的态度有好奇心、占有欲是学来的，可以固定下来，与对实用对象态度的差距缩小，自然世界在一定程度上变为文化世界。

艺术作品意味着已经被驯服的自然，把自然中可以审美化的东西予以转化，审美对象就其表现自然而言就是自然，但它不模仿自然，而是服从自然。

与自然分离的艺术，其自身才包含有某些自然的因素，这就是审美对象。

审美对象要我去感知，即把我自己向感性开放，审美对象首先就是感性的出色呈现，知觉首先主要是从意义方面抓住感性特质走向自己感兴趣。

自然是对感性的必然性的感受，对内在于感性的必然性的感受。

审美对象就其不可理解的东西而言，是自然，比自然对象难以把握；意义内在于感性，而这个意义首先就是显示感性的充实性和必然性，自然被超越了。

意指作用不仅仅使感性有条不紊，作为意义，反过来也可以是形式。

传统形式概念与内容相对，但我们认为意义内在于感性。

形式是感性的直接感知的直接结构。

审美对象只有不失去形式才会有物质材料。

感性的登峰造极不仅仅标志着形式的充分发展，对物质材料的加工可能不同于形式的创造。

考察被感知对象，作为物质材料的感性和形式的统一是不可分解的，审美对象通过自身的感性力量成为自然。

3.审美对象与实用对象实用对象本质上并非审美对象，只是附带成为审美对象；审美特质不以实用性来衡量。

实用对象不显现作者，审美对象不阐释作者，但显示作者，传记显示作者，叙述的不是艺术家，而是个人，忏悔录和日记的不可靠之处。

风格可以是技巧，这种技巧可以使作者表现自己和成为自己，风格是作者出现的地方，技巧模式不只是手段，还是表现世界的手段，是创作家的标记。

风格表现出两种必然性：审美对象仅仅表现一种形式的必然性，审美对象同时表现感性形式的必然性和一种意义的必然性。

风格显示形式的另一个侧面，风格规定形式的审美标准显示作家那个世界的某种面貌，有表现性的是审美对象，没有与精神现实的联系，风格只是一种形式，种类不排除构成风格的主体意识。