杜夫海纳论审美对象的本质_感性世界

大 众 文 艺153二十世纪西方文艺批评中，以英伽登和杜夫海纳为代表的现象学批评是一支较有影响又独具特色的流派，在1969年英伽登去世之后，杜夫海纳是现象学美学与文学批评理论最权威的代言人。

而杜夫海纳美学与文学批评理论的核心之处就在于他对审美对象的独特认识和定义。

杜夫海纳认为审美对象是存在于艺术作品之中，但又离不开公众对于艺术作品的审美知觉，审美对象是作品与读者共同作用形成的结果。

一 审美对象的范围界定在《审美经验现象学》一书中，杜夫海纳利用艺术作品来界定审美对象。

而在《美学与哲学》一书中，又补充论述了自然界中的审美对象，因此，杜夫海纳认为，审美对象是可以存在于艺术与自然之中的，这与古典美学对于美的界定有着同样的方向，都认为审美对象是存在的，是可寻的。

杜夫海纳沿袭康德主观先验论与胡塞尔的现象学意向性理论，认为界定审美对象是一个在个体主观意识中的认可与判定。

不过，这种判定却是对于客观对象先验呈现的意向性知觉，这种知觉是不以个体主观意识和趣味为转移的。

因此，杜夫海纳与传统古典美学美的的区别在于，杜夫海纳所界定的审美对象既离不开个体的主观性的知觉，又肯定了个体的主观意识不能改变审美对象的客观性质。

相对于黑格尔的“美是理念的感性显现”，杜夫海纳虽然也是说明审美对象具有感性，但是他更强调了这种感性的意向性。

黑格尔的感性是理性所决定的，而理性是上帝的绝对精神，它存在于形而之上的具有精神上的客观性质。

然而，杜夫海纳在强调审美对象的感性特征时，他不认为还有一个凌驾于美的对象之上的理性作为它们的本质，美的对象的本质就在于它自身，它自身就是美的本质。

很显然，这样对于审美对象的界定，是应用了现象学理论的意向性方法。

对于康德的理论，杜夫海纳采用了他的审美价值论，认为美的价值在于满足了主体的需求，他说，“如果主体被那些只是呈现但在感性中却得到辉煌的充分肯定的对象所满足。

那么，美就是这种从事物之中被感受到的事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值。

”[1]在这里，杜夫海纳强调了以主体的价值来确定美，美是一种价值判断。

同时，杜夫海纳沿用了康德的主体先验论，认为价值判断虽然具有相对性，但是这种相对性也是建立于主体的先验统一的基础上的。

杜夫海纳提出，对于审美对象的考察是在现象学意向理论中得以完成的。

在现象学中，可以运用“还原”方法，把历史传统流传下来的对美的那些似乎有失偏颇的看法或研究丢开，而是直观审美现象，在直观中把握对象的感性，而不是再走进传统的那种又概括又归纳的方式中，直观中把握的感性就是审美，这种感性的丰富性和其所具有的情感特质是美的全部。

我们的知觉也就停留在这种感性之中，尽可能的感触美的事物的这种感性，我们运用想象不是联想到其它，而是尽可能地为恢复眼前所见事物的感性特征服务。

我们的思考虽然也同传统的思考一样，去认识范畴、去分类、去鉴别，但我们的思考也是为我们能直观事物的感性服务的。

我们的思考有利于我们更清楚的丰富审美对象的感性，并可以形成一个感性的世界。

二 审美对象的本质内涵：感性世界杜夫海纳认为，审美对象与审美知觉相结合形成的内心情感、经验的流动和展现，都具有完整性和层次性。

它存在于主体的意识之中，可是又不可以称为观念的“物”，因为这些情感意义的展现其实就是客观艺术作品的呈现，先验存在于艺术作品之中。

然而，它又不可以称为纯粹客观实物，如现实世界一样具有实体性，因为它是一种结合情感、经验而形成的有一定意义和价值感的内心意识流动。

因此，杜夫海纳把审美对象与审美知觉的结合体形象地称为“世界”，或者说是“审美对象世界”。

这样既可以确定艺术与现实世界的密切同质性，又可以区别于现实世界。

康德认为主体对美的价值判断先于主体因美产生的愉悦感。

意思是说，只有主体肯定了事物美的价值之后，才会产生内心的愉悦感。

这样，内心的愉悦感才是一种深刻意义的美感，不同于普通的欲望性的快感。

杜夫海纳承袭这种思想，他认为对于对象世界的价值判定也是审美对象得以形成的前提。

由于主体生存的世界，是具有时空特性的。

那么杜夫海纳首先从审美对象世界的时空性来分析。

他说：“艺术作品身上带有的那另一个世界不是虚无，而是对于日常世界的否定，这种否定应该非常肯定地记在人类的帐上，作为人性的根本。

如果这种否定含有虚无的意思，那就要在萨特理解意义上去理解，它不是影响审美对象的一种虚无。

”[2] 审美对象世界的空间性在于它有独立的结构，他不需要联系日常世界来分析，但是审美对象世界的结构有着日常世界的种种内容。

同时，审美世界又是对于日常世界的否定，然而这种否定却不把审美世界带入虚无，而是一种深层性的意义。

这种矛盾性把审美世界的空间特性展现出来了。

当然，对于艺术作品的感性世界的呈现，我们主体的审美知觉所感受到的世界与我们日常生活经验分不开的，但是感受到的这个世界却有着人性根本性的经验，有着一种深层的意义。

这种意义是在日常生活世界中无法鲜明清晰地感受到的。

而在审美对象的世界里，这种意义成为它的特征，它的深度。

杜夫海纳对艺术作品再现世界与表现世界的分析也围绕审美世界这个时空性的特征来展开。

他认为再现世界是对于现实世界的模仿和反映。

作品就现实世界给我们提供的东西，正是为安插人物或说明情节所需要的东西。

但是再现世界本身并不是真正是一个像现实世界那样的世界。

再现世界也还不真正是一个世界。

它是不自足的，是不确定的。

“关于这个世界，作品永远只向我们提供一些零散情况，因为不管作品多么慷慨，不管描述有多么细腻，总存在着未描述的那一面，就像画面缺少第三维度一样。

”[3] 再现世界还不真正是一个世界，只有表现世界才能向我们展现出一个审美对象的世界。

再现世界只是对于现实世界时空性的零碎的反映。

而对于作品的欣赏而言，一部公认的艺术作品必然是有一个令人感到协调一致的世界，即一个真正是世界的世界。

那么，这部艺术作品就不简单的是再现世界了，即使是现实主义的作品，作者的个人主观性似乎没有了，完全按现实生活的真实状态描述和叙事，也不能证明这就仅仅只是再现世界。

任何含有真正艺术世界的作品必然有一个表现世界，而再现世界是为表现世界服务的。

“表现世界就如再现世界的灵魂，再现世界就如表现世界的躯体。

它们之间的这种关系使它们形影不离。

它们共同构成审美对象的世界，因而审美对象具有一种深度。

正因为它们是结合在一起的，所以我们也能够根据作品世界或作者世界的内容来说明作品世界或作者世界的特征。

”[4]因此，审美对象的时空性特征就在于它建立于日常现实生活的世界之中，但又超越于上而具有深层次的意义。

我们可以用日常生活世界的经验来描述审美对象的世界，但是我们又必须面对这个世界的深层次的意义，这是作品所表现出来的一种作者的情感，或者说一种人生根本意义层次上的东西。

情感是审美对象世界最核心的内容，只有完满的感受作品情感的呈现，才能深刻理解这个艺术世界。

对于审美对象的情感性，杜夫海纳认为，既然主体的意向性面对审美对象感性世界的呈现，那么必然就会意识到对象世界的情感。

“感觉就是感到一种感情，这种感情不是作为我的存在状态而是作为对象的属性来感受的。

情感在我身上只是对对象身上的某种情感结构的反杜夫海纳论审美对象的本质：感性世界刘立波（华南师范大学文学院 广东 广州 510631）【摘 要】法国现象学美学代表之一杜夫海纳认为审美对象有着独特的内涵。

他从主体的审美体验出发，在审美知觉中描述一个感性的世界。

并论证了这个世界具备情感特质、有深层次的意义等特点。

杜夫海纳阐述了审美对象与审美知觉的相互依存，而在这种相互依存性中，审美对象获得了感性与理性的统一。

【关键词】审美对象 审美知觉 审美对象的世界文史哲大 众 文 艺大154应。

”[5] 情感性是审美对象世界的属性。

达达主义、抽象主义绘画中，我们无法明白具象的意义，但我们能感受到情感。

并且它不会因为欣赏主体的审美态度的变化而变化。

有一种稳定的结构性。

是与审美对象世界共存的。

情感性能超越主体的审美趣味和审美态度，必然是一个复杂的问题。

既要因主体的个人欣赏为前提来做价值判定并确定审美对象，又要把个人的感受归结为所有个体共存的一致性的感受而突显审美对象的客观性。

那么必然是这样的一个过程：在审美对象未得到公认时，审美对象是一个带有情绪的争论过程，而一旦审美对象得以公认，那么审美对象的情感性和主体意义性就是这个对象固有的属性，这时个体的审美感受就只能以这个审美对象为标准来感受，这时，个体与标准的差异性不能说明审美对象世界的缺失，而只是说明个体的知觉未达到审美知觉的所要求的程度。

杜夫海纳的审美经验现象学理论是在胡塞尔现象学哲学理论的拓展，而他对审美对象的分析构成了他的理论的核心内容。

他认为审美知觉是来揭示审美对象的构成因素的，对于审美知觉的描述可以从个体的欣赏体验分析，揭示个体审美经验中的感性、意义、情感等，并最终能形成一个完满的关于一个世界的描述。

注释：[1] （法）米盖尔•杜夫海纳著《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社， 1985， 第2页。

[2] （法）M •杜夫海纳著《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992，第193页。

[3] （法）M •杜夫海纳著《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992，第212页。

[4] （法）M •杜夫海纳著《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1992，第226页。

[5] （法）M •杜夫海纳著《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992，第481页。

作者简介：姓名: 刘立波，男，1979年7月出生，单位:广东省华南师范大学文学院2006级美学专业硕士研究生。

二十世纪八十年代以前，梁实秋一直是以反动文人的形象出现在大陆的统编教材和各类研究资料中。

八十年代以来，随着政治意识形态在思想文艺界的日渐淡出，梁实秋的形象逐渐从一个反动文人转变为一个学者、教育家、翻译家、文学评论家和散文家。

在笔者看来，梁实秋的众多文化身份中，独有散文家这一身份令他无可争议地美名远播。

著名美学家朱光潜先生曾在40年前致梁实秋的一封信中富于远见地指出：“大作《雅舍小品》对于文学的贡献在翻译莎士比亚之上。

”[1]言下之意是和他的文学翻译相比，其更具创造性的散文写作是无人可替的工作，对文学的贡献自然更大。

应该说，这个评价是切合实际情况的。

梁氏的《雅舍小品》在大陆刊行后，其作品日益为众多读者所理解和欣赏。

他作为一代散文大家，其作品的艺术价值与特点在台港散文研究界中早已受到重视。

随着海峡两岸文化交流的深入以及政治意识形态在文艺界的淡出，大陆学术界对梁实秋散文的研究也日益深入，其作品的艺术个性开始得到重估与重视，其艺术价值和精神意蕴也被挖掘出来。

在笔者看来，梁氏散文的魅力源自于其独异的个性化特征，从雅舍散文来看，则体现在内在精神、外在风格、材料论据、语言结构四个方面。