中国古代花鸟画(学生用)

中国古代花鸟画
中国古代花鸟画是传统的三大画科之一，所描绘的对象不仅仅是花与鸟，而是泛指各种动植物。

按传统的分法，可分成花卉、蔬果、翎毛、草虫、畜兽等类。

中国花鸟画也体现着中国绘画的精神，不是仅为了准确描绘现实中的花卉禽鸟，更体现着中国人的审美意向，通过对自然生物的描绘抒发自己的情感。

中国古代花鸟画也有自己的独特艺术传统，就是以写生为基础，借物抒情，托物言志。

所谓写生，并不是简单地描模客观花鸟，而是要求在真实描绘的同时，表现出花鸟的生命力及其各不相同的特性，赋予动植物以思想情感意义，抒发人的主观感受，表现意韵情趣。

中国花鸟画在长期的发展中也形成了多种画法和艺术风格，与人物画和山水画相同，也可概括为工笔和写意两大类。

宋代是中国花鸟画繁荣时期。

这一时期花鸟画的主流，是强调写生，而且追求细节的真实。

宋徽宗赵佶以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质。

这得益于他十分重视对描绘对象的精心观察和准确表现，甚至问到画院的画家孔雀升墩是先抬左脚还是右脚，要求画不同时间的月季花要画出花蕊、叶子的不同变化。

北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见，但在赵佶时代，严格要求形神并举。

形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。

赵佶在创作实践中，一直是力求由形似达到神似的。

传说赵佶画翎毛多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。

这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。

赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。

诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，元明以后，诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征，但在北宋，却还处于草创时期，赵佶是善开风气之先的。

徐渭：明清两代多才多艺的文人不少，但是像徐文长那样在诗文、戏剧、书画等各方面都能独树一帜，给当世及后代留下深远影响的，却是颇为难得的。

他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。

他的绘画“无法中有法”、“乱而不乱”，情意所至，气势豪放。

形成了不求形似，不拘成法，强调抒情言志的水墨大写意画风，用笔狂纵，笔简意浓，在水墨的浓淡变化之中，给人以苍劲雄健、墨气淋漓之感。

影响深远，开启了明清以来水墨写意法的新途径。

他的写意水墨花鸟画别开生面自成一家，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，生动无比。

对笔下的四时花木运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，舒展的梧桐和芭蕉直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。

他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。

丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。

他笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又
恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。

墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。

虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。

它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。

徐渭是个书法家，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。

故而可以说，他的画中有书，书中有画，书画相宜。

朱耷：清初著名画家，他是明代皇室的后裔，明亡后，他为了逃避政治上的迫害和表示对清代统治者的仇视，出家当了和尚，别号“八大山人”。

他的这种政治态度，使他的绘画作品具有强烈的借物抒情的特点。

他的《荷花水禽图》，画面上孤石倒立，残荷斜挂，一只缩着脖子、好像瞪着白眼的水鸟孤零零地蹲在石头顶上，显得极其冷落孤僻，很像是画家的自我写照。

全画笔墨简练，画中大片空白更增强了作品悲凉的气氛，正如古人所说的“无画处皆成妙境”。

其绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神，着墨简淡，布局疏朗，笔情恣纵，意境空旷，逸气横生，章法不求完整而得完整。

他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。

他的书法具有劲健秀畅的气格。

他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。

大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。

其花鸟造型不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，就不让人感到单薄和寂寞。

而布局特别则讲究少许物象在二维空间中摆放的位置，充分利用空白。

他的山水画多为水墨，枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。

郑燮：其艺术成就突出地表现在他继承并大大丰富了中国画特有的民族形式和传统风格，把诗、书、画、印有机结合起来，使之成为一种更加完美、更加绚烂多采的综合性艺术。

其绘画学于现实，博采众长，自成风格。

他一生最喜画竹、兰、石，兼画梅、松、菊等，效法“四时不谢之兰、百节长春之竹、万古不移之石”，做“千秋不变之人”，这是板桥所欣赏的“四美德”。

竹、兰、石代表着作者顽强不屈、坚韧不拔、正直无私、虚心向上的精神品质，是他“倔强不驯之气”的象征。

板桥画竹，“神似坡公，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。

他一生的三分之二岁月都在为竹传神写影，他曾有诗写道：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。

他通过观察和艺术创作的实践，提炼出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。

“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体验画意；“胸中之竹”是艺术创作时的构思；“手中之竹”是艺术创作的实现。

他总结自己的画竹之法：故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生，瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。

他画兰石也与别人不同：“兰叶用焦墨探毫，以草书之中竖长撇法运之”，既撤撒得开，又收得拢，未开、初开、半开、全开的兰花；山上、岩下、石畔、盆中的兰花，他都画。

“画石亦然，有横块，有竖块，有方块，有圆块，有欹(yī)斜侧块”，既有细皴，又有乱为，有时甚至用畅笔酣墨画“一笔石”。

他在兰竹画中常添石，认为“一竹一兰一石，有节有香有骨”，“兰竹石，相继出，大君子，离不得”。

板桥的书法风格奇古，自称“六分半书”，把真、草．隶、篆四种书体，以真、隶为主综合起来，加入兰、竹笔意，是多种书法艺术与绘画艺术的有机结合。

曾被人誉为“乱石铺街”，骤然看去，大大小小，歪歪斜斜，疏疏密密，不方不正；但仔细看来，就会发现它是一气呵成，行款活泼自由，排列穿插得十分灵巧别致，浑然一片玲珑，气势俱贯，妙趣横生。

这种书体有架势，有笔力，金石味很浓，圆润古秀，雄浑峭拔。