朵渔诗歌简评
朵渔诗歌简评
作者：杨艳坤
来源：《星星·诗歌理论》2019年第05期
《物》这首小诗，看似写物，实则写的是人与物之间的关系。
“人生如聚物之乐，收缩着自己的/空间，以便腾出地方给那些无用之物”，这是朵渔式的冷静洞察与思考。
人极尽毕生之力去占有空间，用大大小小的物填充它，然后再试图去占有更大的空间、更多的物。
表面上看，这是一个人占有物的必然过程，从出生到成年直至老去，我们从未停止占有。
然而，诗人告诉我们，人占有物的过程，同时也是被物件占有和支配的过程。
物占据的空间越来越大，人拥有的空间越来越小，直至被挤出这个空间，生命走向终结。
因此，朵渔写出了“聚即是散/占有便是消耗，/当我们终于无物可聚/人生也便走到了终点”这样富有思辨色彩的诗句。
在《物》这首诗中，朵渔以坦诚的写作态度和精准的语言描摹了人的生存状态，道破人与物之间的秘密关系，给读者提供了一个全新的视角去重新审视人生。
当朵渔提出人与物之间这种“主客颠倒”的关系时，我们也开始对照自己的人生，也开始认同这样的关系。
朵渔的这首《物》似乎具有一种强大的气场和魔力，诗中处处都是静默和淡然，从不说教提点，却自然而然引发读者的反思。
《椅子和风》记录了一次物的“死亡”。
这首诗画面感极强，朵渔在现代诗里融入了白描的技法，句子短促，简洁跳跃，寥寥几笔，诗意便自然生发出来。
夕阳下，路边的一把旧椅子，拨动了诗人的心弦。
它旧了，破了，终究逃不过被人遗弃的命运。
遗弃意味着它作为椅子的使命已经完结，接下来，它便静静地躺在路边，直到完全消亡。
死亡究竟是不是这把旧椅子最终的归宿？面对这个问题，朵渔告诉我们，椅子结束自己的“生命”，走向“无用”之时，正是它重获自由之时。
它摆脱了被命名时所承担的“用”之责任，回归到无名无用的状态。
夕阳下这把被废弃的椅子，和风一样，纵然一无所用，却也最自由洒脱。
椅子和风的自由是真正意义上的自由，是无边无际、无所拘束的自由，绝不是“一只苍蝇遇到了一块玻璃”的自由（朵渔《厌世者说》）。
《天才只为抵制一个幸福的晚年》是朵渔对常玉和罗伯特·瓦尔泽的艺术化致敬，充满了梵高式的孤独和骄傲。
1966年夏天，常玉绘制了最后一幅油画《奔跑的小象》，因煤气泄露意外死在了工作室，在他去世后很多年，其画作的真正价值才被发掘。
拥有类似命运的还有瑞士作家罗伯特·瓦尔泽，1956年的圣诞节，瓦尔泽照例在午餐过后独自出门散步，永远倒在了阿尔卑斯山的雪地上，多年以后，瓦尔泽才被冠以文学大师之名。
天才总是有着相似的命运，他们离群索居，穷困潦倒，生前不被赏识，难道只有突然的毁灭和绝美的死亡方式才能与他们孤绝的才华匹配吗？常玉所绘制的那头在无边无沿的沙漠里奔跑的孤独小象，映照的似乎就是画家自己，在茫茫黄沙中孤独地奔跑，随时都有可能被吞噬。
当瓦尔泽与白茫茫的雪地融为一体时，我们或许应该赞同叔本华的那一句“天才从根本上就是孤独存在的”。
整体上看，这首诗里呈现出朵渔一以贯之的悲悯和孤独的精神特质，这或许可以说是诗人内心的一种情结。
《期待与无明》是朵渔对《尤利西斯：一段独白》所作的注脚，诗人的诗意化阐釋之后，句句鞭辟入里。
这首诗没有直接触及死亡，荣格论《尤利西斯》的一段对话可以看做是诗的开头，整首诗由“那么”一词自然地联结起来。
又一个事实被朵渔击中了，作为一个旁观者，他几乎能完全窥探到潜藏在人们心中的秘密。
贪欲和期待时刻存在我们的头脑中，人们以为这份期待在下一秒钟就能兑现，于是继续满怀期待，并不断地攫取眼前的一切。
期待越来越多，等待也变成无尽的等待，我们开始感到恐惧和不安。
朵渔在诗中创设出一个从粗鄙中间起身的智者，智者从期待变为“无待”，此时我们才发现，在这个紧张而又无奈的期待过程中，外在世界里并没有任何事情发生。
这源于我们头脑中的欲望在作祟。
事实上，朵渔在其他诗作里也常常思考人的欲望，在《树活着》这一首中，朵渔直言人做不到像树一样“无欲无求的淡定，就像是/另一种活”；在《该如何》中，朵渔发问：“该如何，不受低处的诱惑/去过一种充满戒律的生活”？在这些诗歌中，我们能感受到，经过长期不断地对自己的拷问，朵渔的思想和精神更加决绝、彻底，诗中那个想象出来的智者形象，便是诗人最终的抵达。
丹纳曾告诉我们：“艺术家从出生至死，心中都刻着苦难和死亡的印象。
”作为诗人，朵渔有着更为灵敏的感受力和更为丰富的想象力，他在诗中构造出一个不同于现实世界的艺术世界，在这个艺术世界里对死亡进行理性思考，摆脱对死亡的痛苦、绝望的初始印象，同时也消弭掉死亡带来的焦虑和恐惧。
朵渔试图通过这样的想象告诉读者——完整的生命历程不单只有“生”，“死”也是其中的一部分。
我们惯常地执着于生，却忽略了如何从容地直面死亡。
在诗歌里探讨死亡，清算生命，是走到人生中途的朵渔必须解决也正在解决的一个问题。
因此，在面对《羊城晚报》记者提问时，朵渔能豁达地说：“你必须为来路买单，担负起一个‘人’的形象；你必须为归途负责，承担起一个‘人’的尊严。
”。
“下半身”写作与“上半身”思考——诗人朵渔论
是 讨 厌 碗 里 的 饭 ， 我 讨 厌 盛 饭 的 碗 。① 然 而 ， 但 ” “ ” “ ” 一 个 统 一体 ， 无权 要 求 取 其 一 ， 饭 和 碗 是 他 最 终在 巧 立名 目和 “ 有任 何 借 口” 没 ②以 及 他 的主 动
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（ ｏｉｌ ｃ ｎｅ） Ｓｃａ Ｓ ｉ ｃｓ ｅ
“ 半身 ＂ 下 写作 与 “ 半 ＂ 考 上 思
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诗 人 朵 渔 论 商 昌 宝
（ 津师 范大 学 文学 院 ， 津 ３ ０ ８ ） 天 天 ０ ３７
摘
要 ： 为“ 作 下半身” 诗歌理论 的倡导者和实践者 ， 朵渔 已经 开始被越 来越多 的人所关 注。现实 生活 中的朵
２ １ 年第 ２期 ０２ 第２ ５卷 （ １８期 ） 总 １
海南师范大学学报（ 社会科学版）
Ｊ ＯＵＲ ＮＡＬ ＯＦ ＨＡＩ ＮＡＮ Ｎ ＯＲＭＡＬ ＵＮ ＶＥＲ ＩＹ Ｉ Ｓ， ｒ
ＮＯ ２ ２ ２ ． ０ｌ Ｇｅｎ ｒ Ｎｏ １ ｅ Ｍ ．１ ８ Ｖｏ ２５ １．
表演” （０６年春 天的 自画像》 。他说过 ： 我不 （ ２０ ） “
收 稿 日期 ：０ ２— １—１ ２１ ０ １
作者简介 ： 昌宝 （９ ３一） 男 ， 商 １７ ， 吉林敦化人 ， 文学博 士 ， 天津师范大学文学院讲师 ， 研究方向 ： 中国现代文学与 文化 。 ① 朵渔 ：后记 》 《 《 ， 追蝴 蝶》 见《 ， 诗歌与人 ・ 特刊》 民刊 ） ２０ （ ，０ ９年 。
先前的诗人 ： 有点疯 ， 也有点脏。像 个傻逼。 ⑤朵 ” 渔能怎样呢 ； 因为是诗人 ， 在掌控一切社会资源和 操生杀大权 的强有力者那里 ， 所谓朵渔 ， 当然就是 异数 ， 是事端 ， 是不和 谐 ， 又岂能 奢求被 容忍和 宽 容 。当然 ， 渔可 能 在 某 时 某 地 屈 就 大 众 ， 为 不 朵 因 忍心伤害到其中的善良者， 但他却总也是不能惯着 强有力者 的愚昧 、 野蛮和傲慢 ， 无论是过往还是此 时， 那份坚守及其中所发散 出来 自信、 自在 ， 外加藐 视一切 的孤 傲 ， 同“ 如 狮子抖 动全 身的 月光 ， 步 漫 在／ 黄叶枯草间” 《 （ 高原上》 ； ） 还有一种高蹈 ， 同 如 他早年的自许 ：天才当道 ， “ 我终未将 自己的才华放
正义与力量之诗——读朵渔《今夜
如果说 在 纯 粹 的情 感 宣 泄 面前 ， 开技 艺 不 淡 ， 撇 地震 诗 歌 中 很 多普 通 人 的作 品 ， 其感 情 浓 度甚 至 超 过 了 专业 诗 人 。而对 于灾 难所 带来 的悲情 ， 良知 的人 能感 同 身受 ， 们 的情 感表 达相 对真 实 ， 符合 我 们 的 内心 期 待。但 有 他 也 是， 为什 么那 么多 人 写下 的地 震 诗 ， 来 就 没有 几 首再 被 我们 所 传诵 和言说 ？只有 朵 渔 的一 首《 夜 ， 诗是 轻 浮 后 今 写 的 ……》 显得 与众 不 同 ， 而一 直被认 可 和解 渎？ 因 为朵 渔有 着 自己独 特 的写 作 姿态 ， 得 怎 样 面对 这场 灾 难 ， 样 懂 怎 冷 静地 把握 这 一悲 剧 。他 在诗 歌 中所 流露 出的 悲悯 ， 是 为悲 痛所 裹 挟 的抱 怨 和愤 怒 ， 是 建立 在理 性 思考 上 的 不 而
渐 得 以 安 抚 。当 一 切 都 趋 ＝平 静 时 ， 乎 还 应 该 有 什 么 值 得 我 们 铭 记 和 反 省 。 那 些 伤 痛 的 画 面 定 格 于 历 史 时 ， 丁 ＝ ． 似 当 我
们该 怎样 来 面对 曾经 残酷 的经 历？ 如今 ， 我们 再 回 首汶 川 地震 灾 难 的影 响 时会 发 现 ， 当年 因灾 难而 引起 的一股 诗
批 判 和严肃 追 问 上的担 当 。
当很 多人 为悲 痛所 控 制时 ， 朵渔 的认识 更 清 醒 ： 灾 难和 死亡 面 前 ， 切 的 合唱 都 显苍 白 ， 切 的胜 利都 是 奢 在 一 一 侈 ， 们 有 的 ， 该 只是 追 问 真相 的 责任 。只要 你 写诗 ， 就应 该 承担 文 字 的使 命 ， 我 应 你 以及反 抗 遮 蔽的 启蒙 之 责 。因 此 ， 渔 在诗 歌 中不仅 有 质疑 和拷 问 ， 有对 生命 个 体 尊严 的更 深层 次 的理 解 。诗 人 在追 求 自由的 同时 ， 崇 尚正 朵 还 也 义 ， 两方 面其实 完 全可 以统 一 在 他身 上 ， 这 并行 不悖 。尼采 说 ：没 有 人 比一 个具 有 正 义感 和 正义 力 的人 更应 得 到 “ 我 们 的尊敬 。 因为最 崇 高 和最珍 稀 的美 德在 其 中融 合 消 隐 ， 就像 海 纳百 川一 样 。” 这正 是 朵渔 所努 力要 达 到的境 界 ： 审美 与 力量 之 问的平 衡 。他 知道 自己要 写什 么 ， 不是 肓 目地跟 着 大众 喧 嚣 ， 以不合 作 的决 绝态 度拒 绝平 在 而 他
当代诗人诗歌作品精选
当代诗人诗歌作品精选1. 北岛：《回答》、《一切》、《陌生的海滩》2. 舒婷：《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、《双桅船》3. 海子：《面朝大海，春暖花开》、《亚洲铜》、《黑夜的献诗》4. 顾城：《一代人》、《远和近》、《我是一个任性的孩子》5. 汪国真：《热爱生命》、《山高路远》、《只要彼此爱过一次》6. 席慕蓉：《七里香》、《无怨的青春》、《一棵开花的树》7. 洛夫：《烟之外》、《边界望乡》、《金龙禅寺》8. 余光中：《乡愁》、《等你，在雨中》、《寻李白》9. 杨炼：《诺日朗》、《大雁塔》、《半坡》10. 于坚：《尚义街六号》、《远方的朋友》、《只有大海苍茫如幕》11. 食指：《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《疯狗》12. 芒克：《阳光中的向日葵》、《路上的月亮》、《城市》13. 多多：《居民》、《我读着》、《能够》14. 车前子：《三原色》、《手艺》、《最小的马》15. 杨黎：《鸟经》、《少女十四行》、《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》16. 韩东：《有关大雁塔》、《你见过大海》、《重新做人》17. 张枣：《镜中》、《何人斯》、《十月之水》18. 欧阳江河：《玻璃工厂》、《手枪》、《汉英之间》19. 陈东东：《点灯》、《海神的一夜》、《在清朝》20. 王小妮：《我感到了阳光》、《重新看见》、《青绿色的脉》21. 西川：《在哈尔盖仰望星空》、《一个人老了》、《午夜的钢琴曲》22. 翟永明：《女人》、《在古代》、《十四首素歌》23. 李亚伟：《中文系》、《中文系》、《闯荡江湖》24. 余怒：《布道者》、《守夜人》、《随想录》25. 蓝蓝：《让我接受平庸的生活》、《如今我黑黑的眼睛》、《在有你的世界上》26. 孙磊：《诗歌》、《廷臣》、《纠缠》27. 西渡：《一个钟表匠人的记忆》、《当我爱你》、《雪》28. 桑克：《夜泊秦淮》、《海岬上的缆车》、《雪的教育》29. 潘维：《鼎》、《太湖诗卷》、《乡村之书》30. 臧棣：《完成》、《个人简历》、《沸腾协会》31. 戈麦：《誓言》、《南方》、《界限》32. 伊沙：《车过黄河》、《结结巴巴》、《饿死诗人》33. 朵渔：《高原上》、《暗街》、《路经吕梁》34. 徐江：《猪泪》、《雾中》、《杂事诗》35. 侯马：《那只公鸡》、《他手记》、《在侯马》36. 黄灿然：《亲密的时刻》、《奇迹》、《我的灵魂》37. 沈浩波：《命令我沉默》、《花莲之夜》、《在古代》38. 严力：《还给我》、《我是雪》、《等待一个冬天》39. 唐不遇：《第一祈祷词》、《世界》、《害羞》40. 尹丽川：《为什么不再舒服一些》、《花瓶》、《再没有什么比生命更寂寥》。
中央电大开放教育汉语言文学专业毕业论文-湖北电大08级郭坤军
中央广播电视大学开放教育毕业论文设计分类号：密级：U D C：编号：湖北广播电视大学开放教育毕业论文浅论诗歌的审美特征学员姓名：郭坤军年级：08级***师：***学科专业名称：汉语言文学学制：二年制2010年4月18日目录一、诗歌的美学特征 (3)（一）诗歌充沛的感情…………………………………………………3-4（二）诗歌丰富的想象…………………………………………………4-5（三）诗歌凝炼的语言.........................................................5-7二、诗歌的美学表现 (7)（一）诗歌的形式与节奏 (7)1、诗歌的形式 (7)（1）古典诗词 (7)（2）现代诗歌 (7)2、诗歌的节奏 (7)（二）诗歌的修辞 (8)1、比拟 (8)2、夸张 (8)2、借代……………………………………………………………8-9（三）诗歌的个性化...............................................................9-11三、诗歌的美学欣赏 (11)（一）诗歌的阅读 (11)（二）诗歌的意境...............................................................11-12（三）诗歌的审美共性.........................................................12-13 参考文献 (13)浅论诗歌的审美特征摘要：汉语诗歌作为汉语言文学艺术的一种表现类别，或存在方式。
有它独特的艺术魅力，和独特的美学特征，就汉语言文学而言，没有任何一种文学体裁的语言，比诗歌的语言更精练化。
艾青说：“每一个诗人都是他的诗神”。
也说明了诗无达诂。
王朝闻先生说：“艺术欣赏者感受作品的美，不是一种简单的机械的活动，而是有其特殊复杂性的精神的活动”。
“爱是我们贫贱的一种标志”——为毛子诗集《我的乡愁与你们不同》而作
热评“爱是我们贫贱的一种标志”—为毛子诗集《我的乡愁与你们不同》而作朵渔我爱战争期间，那些等待丈夫/归来的妇女/我爱阵亡 士兵墓碑上/悄然安放的玫瑰//我爱被征服的国家，秘密的 聚会/我爱 ，那 街头的传 人群//我爱电车/我爱旅馆/我爱流放的路上，还在谈论诗歌与星空的心……//可我爱的那么多，却依然不够/爱多么丰饶啊，又 多么的贫困/ 2《我爱……》）我 兄的诗集里单独拿出这首诗来说道几句，以作为 部诗集的祝福。
“我爱”，是一种祈祷仪式。
“我爱”作为一种自我牵 引，让我可以一直 。
么是爱？“深信他人的真实存在便是爱。
”（薇依）深 信-他人-真实-存在，四要素缺一不可。
深信近于信仰。
人，不 是“的远方，的人”，首先是对自身的。
确认身的同时认 者的真实存在。
如丟所言，“我爱你”意 ：在个世界上，你为我生命的源泉。
在个作为源头的清泉里，我看到了我们的愉 与 ，但首先是你的 。
爱 ，恨 。
爱不是一种政治激情，与政治激情相对的是恨与 ，在政治里，总是存在某些人，但是爱 人。
因为爱就是要包容差异，在爱中，政治 人 与自己相 ，“你是我的源泉”。
恨、恶、情、欲，爱超越于这一■切 。
爱在闻处。
爱不是欲，欲转瞬即逝，并不断重 。
爱终在。
它是一种 ‘力的、可为我们生命的内在结构的。
“我爱战争期间，那些等待丈夫/归来的妇女/我爱阵亡 士兵墓碑上/悄然安放的玫瑰”。
这爱的，还是远方，包括 “秘密的聚会”、“街头的人群”。
爱 设它的 。
爱不 样的矫情。
但多少垃圾，多少欲望，多少恶，都在爱拉低，以造自己的 。
爱溶解这一切。
即是垃圾。
巴丟的 随者齐泽克说，“让我们去爱上垃圾，爱上我们这个将要 完蛋的世界，爱它们到尽头，一直挺下来，熬出头，带着 气忍受，在不可能中实践可能，站到命运的另一边去，直到让我们自己 为止。
”爱不可能之爱，这是托尔斯泰曾欲遵行的一种无条件 爱的权利，将其 到一种 爱。
道样方可得救。
因为恨没有出路，恨在低处，恨只会带来更多 的恨。
浅析70后“下半身”诗歌创作的肉欲化倾向
浅析70后“下半身”诗歌创作的肉欲化倾向作者：赵红宇来源：《文艺生活·文艺理论》2011年第06期摘要：2000年6月，在北京，由沈浩波、朵渔等几位诗学观念极为先锋的“70后”诗人发起成立了“下半身”诗歌团体，他们提出了“下半身写作”的诗学主张，力图彻底表现形而下的生命体验，强调“身体写作”的诗歌本题意义，引起了很大反响。
“下半身”诗歌流派成员主要有沈浩波、朵渔、盛兴、李红旗、南人、朱剑、马非、尹丽川、巫昂等诗人。
本文就从“70后”诗人创作下半身”诗歌入手，分析其中所体现出来的世俗化和肉欲化倾向，加深我们对文学身体学的认识。
关键词：“下半身”诗歌；肉欲化；大众文化；“70后”诗人；文学身体学中图分类号：I04文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）17-0021-02一、“70后下半身”诗歌的产生及其背景“下半身”诗歌流派产生于20世纪90年代，它产生后就一直与学院派写作和知识分子写作保持着敌对状态，两者互不相容，“下半身”诗歌流派一直受到压制和拒绝，被归入不入流和不被认可的角落，直到盘峰论战之后，“下半身”诗歌流派才正式走上文坛，引起文坛的高度关注。
自“诗界革命”以来，诗歌经过了百年变革，从黄遵宪的“吾手写吾口”，胡适的白话诗，闻一多的新格律诗，一直到20世纪80年代初的朦胧诗，以及之后出现的“第三代诗人”，诗歌不断的向前发展运动着，然而经历了喧嚣后必然就是寂寥，进入20世纪90年代，诗歌开始走向低谷。
诗歌进入90年代，它面临的是一个新的境遇，90年代，中国进入市场经济，全球化使得中国与世界更加切近，新的媒介和技术不断出现，资本和商品的狂轰滥炸，使得消费文化，物质文化大量占领了人们的精神世界，诗歌被人们渐渐淡忘了，诗人大量下岗，写诗的人比读诗的人还要多，诗人连自己都养活不了，出现大量诗人自杀事件。
知识分子写作和学院派写作占据诗坛主导，然而在民间存在着另外一群诗歌团体，他们有着自己的诗歌创作理念，与学院派的诗歌相反的另一种诗歌写作道路，甚至是敌对的道路。
聚光70后作家朵渔：爱的困境与善的难题
18
》
热情的年轻人低
如今听起来变成可笑的、空洞的回·威尔逊将整个舞台置于昏暗的灯照明主要依靠两组与人体上半身整个脸部犹如套着一层冷除了
一切均、“生活是习惯”、“或者说，生活。
几十年前就下决心要戒掉如今嗜酒如命，贪食犹如被扫落在地在失去生命的热度与色彩之后，·威尔逊在《导演的话》中说：“对这在里面很大一部分，这个框架是给除了局部略为改动（如将主人公所穿）外，平心
·威尔逊这一次确实十分忠实于在于将全剧置于雷大雨如被扫落在地巨大的轰响，人的生那么渺小。
时间似冲走了回忆、思念，冲走了也是罗伯特·威尔逊
道具缓慢到难一直是罗伯特·威尔逊舞台作更趋近于德
机械的、抹去心理人与机器、演员与超级傀儡又有什·威尔逊不止一次地讲过，让放大了的片段和隐藏的比起平面的、单似乎暗示着剧场可做更多的事。
这样的作品、这可能是陌生的、不习惯的。
但对于无论你了解那些与我们的创作经验、观把握那些尚未成为却有可能道出人对于扩大我们的艺肯定是有益的。
其他也朵渔，1973
年生，原名高照亮，诗人、学者。
毕业于北京师范大学中文系，现居天津。
主要作品有诗集《暗街》、《高原上》、《非常爱》等；文史随笔集《史间道》、《禅机》、《十张脸》等。
现主编诗歌民刊《诗歌现场》。
相关链接
《克拉普的最后碟带》剧照。
当代诗歌如何面对公共生活与重大事件
当代诗歌如何面对公共生活与重大事件摘要公共生活以及重大事件只有真正进入诗人的个体经验，谈论是否应该介入才有意义。
在中国当代诗坛，一些诗歌无意识地受到写作惯性的影响，缺乏探索性，当公共事件与个人生活相遇时，优秀的当代诗歌所努力呈现的多是个体经验被媒体语言以及其它集体符号遮盖与篡夺的痕迹，恰恰反对表达的过度流畅性。
关键词：当代诗歌写作惯性个体经验中图分类号：i206.7 文献标识码：a面对公众生活以及重大事件，当代诗歌是否应该介入？应如何介入？这类话题在近年来屡被提及。
如最近有一篇关于谢冕先生与洛夫先生在深圳大学举行的关于诗歌对话的报道，谢冕先生认为，当代诗歌“应有社会承担”，接着提出“为什么老百姓不爱读现代诗？因为拿不出能引发共鸣的好作品。
这么多年，能让大家记住的现代诗有几句”。
他还指出：“汶川大地震的时候，我就记住了两首诗。
两首都不是专业诗人的作品。
一首是《生死不离》，还有一首是《孩子，快拉住妈妈的手》。
至于‘9·11’，中国诗人几乎是失言失语。
我不知道台湾那边怎么样，大陆没有让我们记住的诗句。
”谢冕先生由他对近年来诗坛的关注提出他对当代诗歌的期许是可以理解的，但此观点值得进一步商榷。
我们且来看《孩子，快拉住妈妈的手》：“孩子\快\抓紧妈妈的手\去天堂的路\太黑了\妈妈怕你\碰了头\快抓紧妈妈的手\让妈妈陪你走\妈妈\怕\天堂的路\太黑\我看不见你的手\自从倒塌的墙\把阳光夺走\我再也看不见\你柔情的眸……”当然，如果以歌曲类通俗易懂的规范来要求当代诗歌写作的话，那么这首诗一定是非常优秀的当代诗，我们不能否定这种审美观存在的合理性。
但在笔者看来，这首诗是一种应和集体声部的个人演唱，是一种被异化的情感表达，看起来很动人，看起来是个人的声音，但在表达过程中无意识地被他虚造出来的集体声音所裹挟，因为这样表达起来最没有危险、“最正确”、最不需要个人挣扎，诗中的真情成了一种可以自由交换的符号与表情样本。
90年代诗歌及其对新世纪的影响
沈浩波：下半身写作及反对上半身 ● 强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上 半身因素的清除。 ● 知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、 使命、大师、经典、余味深长、回味无穷„„这些属于上半 身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性 的先锋诗歌无关，让他们去当文人吧，让他们去当知识分子 吧，我们是艺术家，不是一回事。 ● 你们所受的知识和文化的摧残难道还不够吗?你们一张口， 说出的全是别人咀嚼过的话，你们生活在别人的唾沫中，你 们早就失去了自己。失去自己的人还来侈谈什么诗歌？别说 什么知识和文化了，你们不感到恶心吗？
● 80年代，尤其是第三代诗歌运动开始后，中国诗歌的先锋性 主要表现在语言意识的觉醒上，“语言”问题是这个时代的主 要问题，所以韩东说“诗到语言为止”。80年代围绕语言的探 索以非非诗派和他们诗群中的一部分诗人（韩东、于坚、丁当、 于小韦、小君）代表。围绕这个问题，80年代甚至不能严格地 用时间来划定，我以为的80年代，从杨黎的《撒哈拉沙漠上的 三张纸牌》为开始，到韩东的《甲乙》为结束。80年代结束了， 诗歌真的只到语言为止吗？不，语言的时代结束了，身体的时 代开始了，90年代是一个身体觉醒的年代，虽然这一点，早在 80年代的莽汉诗群那里就有了萌芽，但到了90年代，到了伊沙 和贾薇那里，身体性才真正开始被自觉的关注和实践。
● 我在一首诗中写道，时代都已经变成这样了，有人还在做 着关于大师的美梦，我想说，他可真够傻的。是啊，哪里还有 什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样了，你 们居然还不知道，或者说不愿意知道，你们不是太落伍就是太 胆怯，你们太傻了，你们的写作一点意思都没有。不光是我们 自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什 么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大 师、经典。 ● 我们需要的是力量，是瞬间的力量，是一针戳下去见到血 的力量。“瞬间的力量是快感，是满足，而非舒缓的思考后的 麻痹的力量。”（盛兴）“我讨厌历史，所以绝不想载入史册， 不管是正史还是野史都有一股屎的味道，我想呆在里面一定很 难受。我还想奉劝别人也不要到里面去，那里不是人呆的地方， 甚至也不是鬼呆的地方。”（李红旗）完成我们的这些瞬间吧， 这就够了。 ● 承担和使命，这是两个更土更傻的词，我都懒得说它们了。
暗流涌动的激情和诗意——论柳向阳诗歌翻译与创作
刘波：暗流涌动的激情和诗意——论柳向阳诗歌翻译与创作要谈论柳向阳，相对于其他一些诗人来说，更富有挑战性和进入的难度，倒不是因为他是诗歌原创与诗歌翻译上的双枪手，而是在于他这个人本身所具有的精神高度。
古今中外之书，他皆涉猎，这种阅读的广博让他获得了宽广的视野，对于有着浓郁知识分子气质的柳向阳来说，这也是再好不过的一种状态了。
可是，他并没有满足于在纯粹的阅读里寻找乐趣，而自我创造则成为了他阅读上的延伸，它们同构成了柳向阳诗歌翻译和创作生涯的一个精神之域。
从这个角度来评价柳向阳，可能仍然显得太过宽泛，只是他在创作上不断地收紧自己，缩小范围，这与他在阅读上的宽广形成了一种反差：一面是在无限扩大，另一面是在尽可能缩小，这种状态会让一个人变得更具创造活力。
在我看来，柳向阳首先是一个诗人，才是一个诗歌翻译家。
诗歌写作的训练为他从事翻译提供了技艺上的胆识，同时也给他带来了语言和思想交融的底气，而且这两者在柳向阳身上是相互作用、相互影响的。
这些和他的广博阅读又一起丰富了他作为诗人的人生经历，他甘于宁静生活与写作的理想，在当下这个追求“有用”的功利时代，确属难能可贵。
因此，评论家沈奇在见到柳向阳后，几次提及他对“柳公子”的印象，他的不合时宜，他的多思姿态。
柳向阳为更多读者所熟知，很大程度上是因他的诗歌翻译作品。
但与那些广撒网的诗歌翻译家不一样的是，柳向阳只是专注于两位美国当代诗人的翻译，一位是杰克·吉尔伯特，另一位是女诗人露易丝·格丽克，两位有着自己独特风格的诗人，也从某种程度上成就了柳向阳的翻译。
这些年来，他集中力量投入到对这两位诗人的中文翻译中，并于2012年底出版了杰克·吉尔伯特的中文翻译诗集《拒绝天堂》，朵渔在读过这本诗集后，认为这是当年度最好的翻译诗集，因为每年出版的翻译诗集并不算少，可见朵渔的评价之高。
当然，这样的评价也并非出于“点赞”的友情，而是因为他译出了吉尔伯特诗歌中的神髓。