相声艺术流派——侯(宝林)派
如何说相声
如何说相声相声(Crosstalk)，一种民间说唱曲艺。
相声一词，古作象生，原指模拟别人的言行，后发展为象声。
下面来告诉你如何说相声吧。
相声：了解相声中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场、三不管儿和南京夫子庙。
相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。
主要采用口头方式表演。
表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。
相声鼻祖为张三禄，著名流派有"马(三立)派"、"侯(宝林)派"、"常(宝堃)派"、"苏(文茂)派"、"马(季)派"等。
著名相声表演大师有马三立、侯宝林、常宝堃、苏文茂、刘宝瑞等多人。
二十世纪晚期，以侯宝林、马三立为首的一代相声大师相继陨落，相声事业陷入低谷。
20xx年起，凭借在网络视频网站等新兴媒体的传播，相声演员郭德纲及其德云社异军突起，使公众重新关注相声这一艺术门类，实现了相声的二次复兴。
20xx年相声被国务院列入第二批国家级非物质文化遗产名录。
相声：说相声的四大基本功说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。
●说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。
●学：模仿各种人物、方言和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌跳舞。
●逗：制造笑料。
●唱：经常被认为是唱戏，唱歌。
实际上"唱"是指演唱"太平歌词"。
太平歌词是相声的本功唱。
说包括说、批、念、讲四种手法。
说，指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。
曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。
批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。
念，指"贯口"，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。
讲，讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡扦儿》等。
侯宝林个人简介
侯宝林个人简介侯宝林，中国第六代相声演员，著名相声表演艺术家，世纪相声大师，下面是店铺为你整理的侯宝林个人简介，希望对你有用!侯宝林简介侯宝林(1917年11月29日-1993年2月4日)，中国第六代相声演员，著名相声表演艺术家，世纪相声大师，先学演京剧，后改说相声。
侯宝林1917年出生于天津，因家境贫寒，四岁时被舅舅张全斌从外地送到北京地安门外侯家。
养父在涛贝勒府当厨师，从懂事起，就饱尝了城市贫民生活的艰辛。
1929年，他刚刚十一岁，就拜颜泽甫为师，学京戏。
1940年起，与长辈郭启儒搭档，合说对口相声。
1993年2月4日，侯宝林因患胃癌去世，享年76岁。
侯宝林被尊为相声界具有开创性的一代宗师，并被誉为语言大师。
在他漫长的60年的艺术生涯中，潜心研究并发展相声艺术，把欢笑带给观众。
以他为代表的一批相声艺术家使这门艺术真正走进千家万户，达到一个令人瞩目的艺术高峰。
他为相声事业倾注了毕生精力，除创作和表演了大量脍炙人口的相声名段以外，还对相声和曲艺的源流、规律和艺术技巧进行了理论研究。
他还注重培养年轻一代，一些活跃在相声舞台的名家都是他的学生。
相声代表作有《戏剧杂谈》、《醉酒》等。
侯宝林生平经历学徒时期1917年11月29日，即农历十月十五日(星期四)，酉时侯宝林出生。
1922年，由张全斌带至北平，送与其妹夫侯连达夫妇为义子，起名侯保麟(曾用名侯世荣)。
侯氏乃满族(镶蓝旗)，无嗣，城市贫民，先后以警官学校庶务课员、厨师等为职业，住西城福寿里19号。
1925年，在北平市立第二十七小学(现厂桥小学)就读三个月(义学)。
1926至1928年，因养父失业，被迫以捡煤核、卖报纸、拉水车、打粥要饭等方式，帮助家里维持生计。
12岁时，侯宝林开始学艺，先是学京剧，后来由于对相声的酷爱，改学了相声。
先后拜常葆臣、朱阔泉为师，曾在北京天桥、鼓楼一带“撂地”演出，说单口相声，与许许多多旧社会的民间艺人一样，以此挣钱谋生，养家糊口。
对于相声的三大流派进行笑料分类比较研究所见。
（14－01－08海口）用笑料分类方法剖析相声流派——侯、马、常三派相声比较刘季昌艺术流派是指在一定的历史时期内，思想倾向，审美趣味，创作方法，艺术风格等大致相同或相近似的某些艺术家所形成的统一体。
它是在社会各种矛盾斗争中产生的，是在艺术论争和创作实践中逐渐形成的。
艺术流派是艺术发展中的产物。
流派必须具备三个条件1比较突出的艺术成就和独特的艺术手段；2专家学者和业内同行的认同；3有相当广泛的支持者、效仿者和观众群（粉丝）。
构成艺术流派的形式很多，戏曲界，音乐界，美术界，文学界等，都有很多颇有影响的流派。
比如京剧界有梅尚程荀四大名旦，书法界有欧柳颜赵四大家,电影界、文学界有三大流派，相声界有没有呢？有。
人们公认侯（宝林）马（三立）常，为对口相声中的三大流派。
侯马两派的流派特点，已经有不少比较系统的论述，论述常派艺术特色的文章比较少。
特别是将这三个流派放在一起进行“比较”论述的文章更是少见。
没有比较，就没有鉴别。
将这三派相声进行系统比较。
将这三个不同流派的艺术共性和个性进行研究和“比较”。
不仅对这三派相声的思想倾向，审美趣味，创作方法，艺术风格会有一个比较系统和全面的认识，对于相声艺术的发展也是一个推动。
为了清晰和直观三个流派的比较，先将侯派（宝林）和马派（三立）进行VS比较。
然后再将常派与侯、马两派进行VS。
侯派（宝林）VS马派（三立）“比较”从几个方面进行。
1代表人物2代表性曲目3文体风格4语言特点5表演特点6笑料分类剖析7讽刺对象与捧逗关系8喜剧美学倾向9业内影响与观众群一代表人物侯派侯宝林马派马三立二代表性曲目侯派曲目5篇《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《关公战秦琼》《改行》马派曲目5篇《开粥厂》《相面》《黄鹤楼》《晚十点钟开始》《似曾相识的人》三文体风格侯派多以论述体见长，清新儒雅，多以俨然学者出现，先提出论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，结构笑料。
如：《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《阴阳五行》《一贯害人道》《普通话与方言》《讲帝号》等。
音乐鉴赏答案
2011级“音乐鉴赏”考试范围：一、名词解释（会在其中选择4个，作为考题，每题10分，共40分）1，信天游2，劳动号子3，山歌4，小调5，花儿6，新疆十二木卡姆7，二人台8，秧歌9，相声10，河南大调曲子11，河南坠子12，生行13，旦行14，吹管乐器15，拉弦乐器二、简答（每题20分，共40分）1，简述民间歌舞音乐可分为艺术形式不同的几种类型？每一种类型的典型代表表演形式及其艺术特点是什么？2，简述戏曲艺术的行当分类及每一类的艺术特点、代表剧目和代表人物。
三、论述（每题20分，共20分）以一个你熟悉的民间音乐为例，谈谈它的艺术特点及你对它艺术价值的认识。
这是这次的音乐鉴赏习题.望大家下面好好复习！此外这些答案太长，大家可以看看，写的时候简练一下应该就行了。
第三题为主观题，大家可以自由发挥。
1.信天游信天游是流传在我国西北广大地区的一种民歌形式。
是陕北民歌。
在陕北它叫“信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，在山西被称为“山曲”，在内蒙古则被叫作“爬山调”。
无论是陕北的信天游，山西的山曲，还是内蒙的爬山调，其歌词都是以七字格二二三式为基本句格式的上下句变文体，信天游唱词一般为两句体，上句起兴作比，下句点题，基本上是即兴之作。
其基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性，而表现则以浪漫主义的比兴手法见长。
是陕北劳动人民精神、思想、感情的结晶，是陕北人民最亲近的伴侣，是陕北劳动人民生活的最直接反映。
在形式节奏，它的词曲仅有上、下两句。
唱词上句起兴，下句点明主题。
代表曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《横山下来游击队》《见面容易拉话难》等2.劳动号子劳动号子简称“号子”，北方常称“吆号子”，南方常称“喊号子”。
劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。
在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。
最全相声辈分列表-相声辈分排名表
最全相声辈分列表-相声辈分排名表最全相声辈分列表相声辈分排名表相声，作为一种中国的传统曲艺形式，以其幽默风趣的语言、生动形象的表演和深刻的社会洞察，深受广大观众的喜爱。
而在相声界，辈分的划分有着悠久的历史和严格的规定，它不仅体现了师承关系，也是对相声艺人艺术传承和发展的一种见证。
接下来，为您呈现一份较为全面的相声辈分列表及排名情况。
相声界的辈分通常从第一代开始依次排列。
第一代相声艺人以张三禄为代表，他被认为是相声界的开山鼻祖。
虽然关于张三禄的具体事迹和表演风格的详细记载相对较少，但他在相声发展史上的开创性地位无可替代。
第二代相声艺人中，朱绍文是一位极具影响力的人物。
他在相声表演和创作方面都有着重要的贡献，被尊称为“穷不怕”。
朱绍文收了不少徒弟，为相声的传承和发展奠定了基础。
第三代相声艺人里，较为知名的有贫有本、富有根等。
他们在继承前辈艺术的基础上，不断创新和发展，使得相声这门艺术形式更加丰富多样。
到了第四代，出现了很多优秀的相声艺人，如“万人迷”李德钖。
李德钖以其精湛的技艺和独特的表演风格，赢得了观众的广泛赞誉。
第五代相声艺人中，张寿臣是一位备受尊崇的大家。
他在相声创作和表演方面都有着极高的造诣，对后世相声的发展产生了深远的影响。
第六代相声艺人代表有侯宝林、刘宝瑞等。
侯宝林先生致力于净化相声语言，提高相声的艺术品位，将相声从街头巷尾的民间艺术推向了大雅之堂。
刘宝瑞则以其单口相声的精彩表演而闻名，他的作品至今仍被广大相声爱好者津津乐道。
第七代相声艺人中，马季是具有代表性的人物。
他创作和表演了众多经典的相声作品，培养了一大批优秀的相声人才，为相声事业的繁荣做出了巨大贡献。
第八代相声艺人有姜昆、冯巩等。
姜昆在相声创作和表演中融入了新时代的元素，为相声的创新发展开辟了新的道路。
冯巩则以其幽默诙谐的表演风格和多样化的艺术形式，深受观众喜爱。
第九代相声艺人郭德纲及其德云社的众多弟子逐渐成为相声界的中坚力量。
侯派的用法
侯派的用法嘿，您知道侯派吗？我呀，可是对侯派有不少的了解呢。
这侯派就像是曲艺界一颗璀璨的明珠，闪耀着独特的光芒。
我有个朋友，叫小李。
有一次我们俩去茶馆听相声，正好听到一段侯派相声。
小李当时就愣住了，眼睛直勾勾地盯着台上，嘴巴都合不拢。
他拉着我的胳膊，小声说：“这相声怎么这么有意思呢？这就是侯派？”我就得意地一笑，说：“那可不，侯派可讲究了。
”侯派的表演那真是像一场精心编排的舞蹈。
您看那演员在台上，举手投足之间都有门道。
就拿说笑话来讲吧，侯派不会直接把笑点甩给您，就像钓鱼似的，一点一点地放线，让您的好奇心不断地被勾起来。
比如说一个简单的故事，要是一般人讲，可能就平铺直叙，干巴巴的。
可是侯派演员呢？他会先给您描绘一个场景，像画画儿似的。
他可能会说：“在一个小胡同里，有这么一个小四合院，院子里啊，种着一棵歪脖树，这树下面呢，坐着一个小老头儿。
”您听着是不是就像自己能看到那个画面似的？这时候，您就已经被他带入到故事里去了。
我还认识一位老艺人，他就是侯派的传人。
他给我讲过侯派的“说”。
他说侯派的“说”就像是做菜时放调料，得拿捏得恰到好处。
不能多也不能少。
您想啊，如果一个相声演员说话像机关枪似的，“哒哒哒”地不停，您能听清楚啥呀？可要是说得太慢，就像蜗牛爬，那观众也得急死。
侯派的演员啊，就像一个经验丰富的厨师，知道什么时候该撒一把盐，什么时候该倒一点醋。
他们的语速、语调都是根据内容和观众的反应来调整的。
就好比跟不同的人聊天，您得用不同的方式吧？跟小孩说话，您就得简单、活泼；跟老人说话，就得慢条斯理、恭恭敬敬的。
侯派的演员在台上也是这样，面对不同的观众，用最恰当的方式去“说”。
再说说侯派的“学”。
这可太厉害了。
有一次我看一个侯派演员模仿各种声音，简直绝了。
他模仿火车的声音，“呜呜呜，哐哧哐哧”，就像真的有火车在台上开似的。
还有模仿小动物的声音，小猫的“喵呜”，小狗的“汪汪汪”，那可不是随便学学的。
他是把小动物的神态、动作都给学出来了。
北京天津相声资料
相声的地域派别一、京派相声1.代表人物：侯宝林（第六代相声届领军人物）马季（侯宝林弟子）侯耀文（侯宝林儿子）姜昆（马季弟子）郭德纲（侯耀文弟子）2.经典作品：侯宝林《婚姻与迷信》、《一贯道》、卖包子3.表演风格：一改当时相声粗俗的风气，以高雅的情趣与格调的质朴、正派的台风赢得了广泛赞誉。
4.发展现状：京派自侯宝林后分为新派和旧候派相声，新派相声代表人物是马季、姜昆、冯巩和牛群等，走主流意识路线，紧靠时代主旋律，又称歌颂型相声，从80年代起基本占据了中央电视台的春晚舞台，由于缺少根基与积淀，随着群众基础的流失，逐渐没落。
旧候派相声代表人物是侯耀文、奇志和郭德纲，相对贴近社会，但主要在地方台和民间演出。
侯耀文死后，主要由郭德纲担纲，他不仅创作了许多令人记忆深刻的新作品，同时继承了大量传统节目，不断的整理、演出许多传统节目。
但总的来说，京派相声处于走下坡路状态。
段子：候耀文生前，论相声技艺是没得说，功夫扎实活计多，说实话满中国也难找出几个能与其匹敌。
只可惜，他不是歌颂大好形势宣扬天下太平的主，所以但凡晚会，再好的活也没他的份，只能沦落到场边场下救场救火。
在八十年代初，春节联欢晚会刚兴起时，我们居然是通过很偶然的意外才听到了候耀文的段子。
那是84年，春节联欢晚会节目之间的安排出了问题，出现了十分钟左右的疏漏。
由于是现场直播，现调整节目次序几乎是不太可能，只能临时想办法救火。
这时候，导演才想到候耀文，把他叫上来让他临时想办法。
结果他上了台，临时现挂，观众们是被逗乐了，可他的汗珠子可也流了满头。
二、津派相声1.代表人物：马三立（第五代相声届领军人物）张寿臣尹寿山魏文亮2.经典作品：马三立《开粥场》、《吃元宵》3.表演风格：市井文化，表演不装腔作势，不衣服政治，充满小人物的矫健、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。
4.发展现状北京是相声的发源地，天津是相声的发祥地，这是相声界公认的定论。
过去是北京相声比较传统，天津多有创新；而现在北京相声说得有点儿不拘小节，天津茶馆的相声却是原汁原味的传统段子。
相声届辈份
相声界一般认为张三禄是第一代相声演员，实际还是尊朱绍文为祖师爷，所以就以其师兄弟三人为第一代相声艺人。
这与一些传承记载不同，但大体辈份关系未变。
其中所载皆为著名相声演员（至少是我知道的），或者与其有师承关系的关键艺人，每代弟子不及十一，无法一一例举。
第一代，朱绍文，阿彦涛与沈春和，师兄弟三人。
第二代，朱绍文的弟子中的两位徐有禄和范有缘，还有阿彦涛的弟子之一春长龙，他们后来都收了对相声界发展非常重要的弟子。
第三代，称为“德”字辈，因为名字中带德字的多，其中也多是师傅的赐名或者自己改名。
著名的，徐有禄的徒弟有焦德海、刘德智，范有缘的徒弟有周德山，春长龙的弟子有马德禄，马德禄便是相声名宿马三立的父亲。
第四代，这一代相声艺人使得相声传出北京，流传各地。
尤其是在天津卫，红火程度甚至超过了北京。
著名的有：（焦德海）张寿臣、常连安，朱阔泉（周德山）马三立（马德禄）郭荣起（范瑞亭）焦寿海（刘德智）郭启儒这一代的老演员有的到了近期还会出现在舞台。
如马三立自幼拜师，在相声行已经七十余年了，德高望重，至今仍偶登台，与观众见面。
郭启儒在解放后还常与侯宝林搭档，甚至七十年代末还演出如《夜行记》、《游园惊梦》等段子。
第五代，称为“宝”字辈，这是非常值得大书特书的一代，他们演绎了现代相声的精典模式，并奠定了相声理论的基石，其中著名的有：（张寿臣）刘宝瑞，田立禾（焦寿海）赵佩茹（宝琛）（马三立）常宝华，常宝丰（常连安）高元钧（朱阔泉）侯宝林，马志明，王凤山（于俊波）白全福，郭全宝（郭荣起）常宝霆，杨少华（谭伯如）陈涌泉，赵世忠宝字辈除了侯宝林，刘宝瑞，赵宝琛等大师以外，值得一提的还有相声世家－－天津常家。
父辈常连安七岁拜师学艺，本是师从富连成科班唱京戏，后来改行研究变戏法，最后改行说相声，师从焦德海。
他的五个儿子后来都说了相声，长子常宝堃，艺名小蘑菇，九岁便与父同台献艺，师从张寿臣，十三岁出师后与赵宝琛搭裆，享誉京津两地，并带出了一些优秀的弟子，如以文面逗哏著称的苏文茂。
清代——语言表达形式2
清代——语言表达形式一、相声相声是一种扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式，源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代，一般认为于清咸丰、同治年间形成。
相声，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。
象声又称隔壁象声。
相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。
它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。
经清朝时期的发展直至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。
一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声，而经过多年的发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
相声鼻祖为张三禄，著名流派有“侯（宝林）派”、“马（三立）派”、“常（宝堃）派”、“苏（文茂）派”、“马（季）派”等。
著名表演大师有侯宝林、马三立、常宝堃、苏文茂、马季等多人，后起之秀有郭德纲等人。
奠基期相声艺术形成至1948年，姑称之为“奠基期”。
所谓“奠基”，究竟“奠”了什幺样的“基”呢？主要表现在以下几个方面：一是，涌现了数量可观、技艺高超的相声艺人。
这些相声艺人历经五代，代代相传，为相声艺术的发展奠定了基础。
二是，创作并累积了大量的相声段子，就是今天所说的传统相声宝库。
粗略估算，当在千段以上。
三是，相声的三大功能齐备。
(讽刺、娱乐、歌颂)讽刺功能成为相声的主要功能，自不必说。
由于社会背景等因素的影响，歌颂功能虽然不像后来那样突出，却已具备。
歌颂为主的相声段子数量不多，但，作为讽刺的衬托，歌颂成分却比比皆是，构成后来发展的基础。
四是，艺术技巧趋于成熟。
相声的结构方法逐渐定型；组织“包袱”渐具规律性﹔至于具体的艺术技巧和手段，像十八般武器那样，已经相当丰富了。
大学英语完整--相声(crosstalk)ppt课件
The four basic skills
Commonly used tools
The performing form
.
5
•The classification of the crosstalk
相声
单长 口篇
声单 相口 声相
男群 歌
女口
颂
型
相相
相
声声 声
娱
传
乐
统
性
相
相
声
声
相当 代
声 相
剧声
.
6
• The four basic skills
the crosstalk. • 3、The historical evolution of the
crosstalk. • 4、The development of the
crosstalk.
What is the crosstalk show？
● A kind of folk vocal（声乐） music art. Mainly uses the oral form. Is rooted in the folk, from life, and welcome by the masses of vocal performance art form. 一种民间说唱曲艺。主要采用口头方式表演。是扎 根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表 演艺术形式。
德云社是中国的一个相声社团，成立于1995年， 用话剧和相声混搭方式，为观众演绎从清朝、民国
到新中国成立后各种风格的相声。
.
26
The famous performers
郭德纲 于谦
刘云天 曹云金
李菁 何云伟
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侯宝林，北京人，1917年生。
幼年家境贫寒，十二岁开始学京剧，拜师阎泽甫，立了近乎卖身契的字据，里面有这样几句话：“投河溺井，死走逃亡，与师傅无干，如中途不学，要赔偿损失(饭钱)。
”在阎家学了两年，学会了二三十出戏。
生、旦、净、末、丑，什么都学，并无固定的行当，却为后来相声的“唱”打下了基础。
后来改学相声，开蒙老师是常宝臣，后又拜朱阔泉为师。
起初，在天桥、鼓楼、西单商场“撂地”演出，俗称“平地茶园”，有所谓“刮风一半，下雨全无”，即刮起风来观众走掉一半；下起雨来，就一个不剩了。
到那时候，“人歇工，牙站队，肠子肚子活受罪”，足见艺人生活命运之惨。
侯宝林就是在这样的痛苦熬煎中成长起来的。
1939年首次登台演出，在天桥的新民茶社。
1940年开始与郭启儒搭档，直到“文化大革命”开始，持续了二十多年，为相声史上所罕见。
同年，在天津打响，一举成名。
当时的曲艺演出叫做“什样杂耍”，每场十四个节目。
谁的艺术水平高、名气大，谁就往后排。
倒数第二叫做“压轴”，最后一场叫做“大轴”。
当时演“大轴”的多是色艺双绝的女艺人，相声顶多是“压轴”；侯宝林起初排在第六，经过五年的奋斗，终于由第六后推到“大轴”，开创了相声演“大轴”的局面，并从此再未改变过。
1949年，他参加了相声改进小组。
老舍在《给相声小组道喜》一文里介绍了相声小组的两项任务：一是研究和改进相声。
“相声小组”几个字并不是什么神符，一挂出去就能诸事大吉；不是，在这几个字的后面，是大家积极的学习新思想，联系文艺工作者，研究新词儿，讨论技术问题，配合政治任务等等的劳动与努力。
”另外是团结艺人。
“怎样团结自己，怎样团结北京所有的曲艺界的朋友，使曲艺界都‘打虎亲兄弟，上阵父子兵’似的，共同前进。
”1955年，侯宝林参加中国广播艺术团说唱团，先后担任演员、艺术指导。
1980年以来，曾出访日本，并赴美国、香港演出。
1979年息影舞台，从事相声的研究和教学活动，出版了《侯宝林相声选》、《侯宝林自传》(上)、《侯宝林谈相声》，并与汪景寿、薛宝混、李万鹏合著《曲艺概论》、《相声溯源》、《相声艺术论集》等理论著作。
八十年代中期以后，又恢复了演出活动，但因年事渐高，只演出《猜字》等少数相声段子，无法反映侯派相声的风貌。
他是第四届、第五届、第六届、第七届全国人民代表大会代表。
作为一代相声名家，侯宝林为相声事业做出了重大的贡献。
如果用最简洁的话加以概括，就是创新。
永不停息的革新精神贯穿着他的全部艺术活动。
当年。
以“唱”为特色的侯派相声闯入相声舞台，曾经受到非议，打入非驴非马的“另册”。
侯宝林却不为所动，坚持创新，从立足、发展到最后成功，终以革新家的形象载入相声史册。
他的创新主要表现在三个方面：第一，改编和整理传统相声。
凡经侯宝林改编、整理的传统相声，都能以崭新的风貌赢得观众的喜爱，成为百听不厌的艺术珍品。
例如，脍炙人口的相声《关公战秦琼》本来是《笑海》第一集里的一则笑话：豫省洛阳城西四十里，某富翁八旬寿辰，由上海约京戏两班，演员共六百余名，每日两餐需白米数石。
迎寿之期，开戏名曰(亮箱)跳加官毕，演《大赐福》。
翁见各角色行头一新，翁喜。
次演《双投唐》，翁不解京戏，大怒，唤班主至，令速换一出，再不合意当下逐客令。
班主恐另出再不满意，遂请翁自选之。
翁又问曰：“汝斑中有唱红脸的吗?”班主回答有（豫人谓须生为红脸）。
翁又问：“叫何名?”班主误答：“红脸的即是关公。
”翁令速演《关公战秦琼》。
班主恐翁怒，速至后台商之某红净扮演关公，某武生之秦琼。
各带四下手(跑龙套)。
临上场时，嘱打鼓佬开“紧急风”(即锣鼓)上，四下手跑过场，红净走过场同下，武生与下手如之。
班主恐翁怒，急将二人推出外场，净哼，生哈。
打鼓佬嘲之曰：“你瞧哼、哈二将。
”遂打唱。
生、净无法。
净唱：“你在唐朝我在汉！”生接唱：“咱俩打仗为哪般？”净唱：“叫你打来你就打！”生唱：“我要不打谁管饭！”这则笑话后来发展为传统相声，有张杰尧的口述本，大体还是《笑海》(下称“原作”)的路子。
经过侯宝林改编，真正作到了推陈出新。
主要表现在：一是主旨深化。
关公之所以跟奏琼战到一处，“原作”归结为戏班班主口误也就是误会所致，而侯的改编本则是军阀韩复榘的父亲犯浑。
由“误会”到“犯浑”，社会意义加深。
与之相适应的是，社会背景也由抽象变得具体，使人物和故事都有了可靠的依托，主旨大大深化。
二是性格鲜明。
“原作”以误会为基础，不论富翁还是艺人，人物都是单摆浮搁，谈不上性格化。
侯的改编本里人物关系发生变化，变成了犯浑的韩父与无奈的艺人之间的矛盾对立，形象丰满，性格鲜明，也为组织“包袱”提供了厚实的基础。
三是细节生动。
刻画韩父的形象，就让他说出这样的话：“关公是哪的人?”山西人为什么到我们山东来打仗?有我们的命令吗?“这是我们的地盘儿。
你知道关公是谁的人吗?“他是阎锡山的队伍!”活生生地表现了韩父既浑又蠢，还有土里土气、依权仗势的霸气。
第二，创作新相声。
受文化水平的限制，侯宝林的新相声创作大体采取两种方式：或是在别人作品基础上加工，或是与别人合作。
《夜行记》属于前一种情况。
原作是郎德沣执笔的集体创作，因在公共交通管理部门工作，有着切身体验，原作生活气息浓郁，只是艺术上略显粗糙。
经侯宝林加工，艺术上大为增色。
比如，形容那辆自行车，“除了铃不响，剩下哪儿都响”，据说来自外国笑话：一个吝啬的人买了一辆汽车，除了喇叭不响，剩下哪儿都响。
洋为中用，成了《夜行记》里的响“包袱”。
几十年来，成为家喻户晓、到处使用的口头禅。
与人合作的相声里也不乏任何时候回味起来仍然忍俊不禁的生花妙笔。
如《妙手成患》里的安拉锁，《一贯道》里老太太心疼钱，说：“瞎，就他妈这么个玩艺儿要八千块(八角)!”《夜行记》里把老大爷撞进药铺里，《服务态度》里买了两只都是左脚的鞋。
《普诵话与方言》的唱外国歌，《醉酒》里爬手电筒的光柱，等等，都可以说是创造、革新的结晶。
第三，净化了相声的表演体系。
旧时的相声表演虽有完整的独具特色的体系，却也存在显而易见的弊端，就是“荤”和贫。
侯宝林杜绝这类丑恶的表演，坚持净化、美化，建立起新的表演体系。
有人把相声的表演概括为“帅”、“卖”、“怪”、“坏”，如果这种看法可以成立，那么，侯宝林就占个“帅”字。
具体表现在：一是台风洒脱、漂亮；二是语言清新、流畅；三是句子以短句为主；四是动作优美、含蓄；五是语气多变，节奏鲜明；六是亲切自然，落落大方；七是与搭档配合默契；八是态度谦和，不卑不亢。
最早确认相声界存在艺术流派的恐怕是老舍先生。
1961年3月25日，他就发表题为《健康的笑声》的短文，提到相声的艺术流派和侯派相声艺术。
侯派相声以“柳活儿”见长。
他天赋一副好嗓子，清亮甜润，又有超凡的摹拟本领，尤其是自幼打下京剧的功底，学来更是得心应手。
艺人谚语云：“像不像，三分样。
”艺人也常常说：“要是我学谁像谁，您就甭听我的了。
”其实，如前所说，相声的歪学必须以地地道道、维妙维肖的正学为基础。
凡属正学，不学则已，学则必得形神兼备，侯宝林就能达到这样的境界。
他敢当着马连良学马连良的唱，学的还是马派名剧《四进士》里宋士杰唱的“三杯酒下咽喉把大事误了……”深得马连良的赞许。
艺海无涯勤作舟。
精湛绝伦的本事来自一点一滴、一板一眼的刻苦磨练。
他本来不会越剧，南方的越剧团北上演出，他跑到剧场里“偷艺”，悉心聆听，反复揣摩，功夫不负有心人，学唱越剧也成为他的一绝。
他的摹拟本领更充分地体现在“学”的方面，不论方言还是货声，都学得毫厘不爽，刻意追求艺术美。
《戏剧与方言》里要学北京土话、山东方言、上海方言、河南方言、山西方言、绍兴方言、苏州方言，一字一句都不能走样，稍有差池，扫了观众的兴，哪还有美感可言。
侯宝林表演这段相声，每种方言都学得各尽其妙，让人觉得解渴、尽兴，美感油然而生。
摹拟货声，更是他之所长，学到细微之处，令人拍案叫绝。
学卖柿子的吆喝，能够分辨不同的月份和品种。
北京人民艺术剧院排练老舍名剧《茶馆》，都请他去鉴别货声。
侯宝林的相声艺术生涯经历了新旧两个时代。
在旧时代，艺人社会地位卑下，又为生活所迫，不得不以低级趣味和感官刺激换取温饱。
女艺人出卖色相，相声里充斥着“荤”、贫、打、骂，污秽不堪，难以入耳。
在那样险恶的环境中，侯宝林出污泥而不染，坚持不“荤”，不贫，不打，不骂，以趣味隽永的文明相声求得生存和发展。
进入新的时代，更以净化、美化相声为己任。
早在1957年，就发表了《用扇子打头之我见》，强调指出：“这只是为了迎合小市民趣味的无理取闹，是庸俗的低级趣味，旧相声的糟粕，应该毫无保留的抛弃。
”而在《我和相声——答读者问》里更明确地阐述了他的艺术宗旨：“相声有自己的个性。
它是一种民间的喜剧形式，它用笑作为艺术手段，用幽默、诙谐、风超、滑稽种种手法来表现。
不管你说什么样的段子，都得要让人笑。
还要求作到雅俗共赏，就是说，用艺术手法让人发笑，如果演员在台上胡来，不择手段，以为反正人家乐了就行，成了‘包袱’主义。
这样的东西是没有生命力的。
”有人说：侯宝林的相声，普通市民听了，不觉得太雅；大学教授听了，也不觉得太俗。
这正是大俗和大雅凝聚而成的雅俗共赏；侯派相声的精髓。
侯派相声属于大手笔，讲求含蓄、凝练，点到而已。
所谓点到而已，首先必须“点到”，就是艺术上的狠。
比如相声的夸张，不夸张则已，夸张就要淋漓尽致，入木三分。
点而不到，犹如隔靴搔痒，只能惹人心烦意躁，倒不如不点。
既已“点到”，又须见好就收，留有余地，收意在言外，余音绕梁之功效，切忌枝枝蔓蔓，画蛇添足。
侯派相声深刻地体现了这一辩证关系。
一些“包袱”的夸张可以叹为观止。
如《改行》里的一段：甲台上走惯啦，溜了半天没开张。
乙那怎么回事哪？甲人家不知道他给谁送去。
乙对呀!卖菜的不吆喝哪儿行啊。
甲后来他一想，不吆喝不行啊!把自己所卖的菜看了一下，编了几句词儿，合辙押韵。
一叫板，唉!“台台台令台令台”。
(小锣“凤点头”)乙嘿！卖菜的打家伙！(打锣)甲 (唱二簧散板)“香菜芹菜辣秦椒，茄子扁豆嫩蒜苗，好大的黄瓜你们谁要，一个铜子儿拿两条！”乙这卖菜的可真新鲜。
甲这么一吆喝，真出来一个买主儿，乙啊。
甲出来一个老太太，“卖黄瓜的，过来，买两条。
”乙哎，真开张啦。
甲北京老太太买黄瓜麻烦。
乙怎么?甲拿起黄瓜，掐一块儿尝尝。
乙干吗呀?甲不甜她不要，老板一想、卖两条黄瓜能赚多少钱?乙那也得卖呀！甲卖吧。
把桃子一放，一抚肩膀儿，这个疼啊！他把《遇后》的叫板想起来了：“唉！苦哇！”老太太一听：“哦！黄瓜苦的，不要啦。
”乙这不调霉吗！不妨设想，如果把情节略加变动，这位被迫改行卖菜的可怜艺人吆喝一通之后，终于卖了两条黄瓜，按说夸张幅度也够可以的了。
然而，世间事情就怕比较，这里添了个“苦”字的叫板，把买黄瓜的老太太吓跑了，夸张之狠，揭露之深，可以说是无可比拟，确有意在言外的含蓄之感。