论苏轼的为文之道

论苏轼的为文之道

摘要：苏轼一生文学创作经验丰富，精通各种文艺创作之道，本文从苏轼的明“立意”、重“辞达”和尚“自然”的文艺思想中探析其为文之道；同时在认真分析其“为文之道”之后，还发现这些文艺思想还时时闪烁着古代朴素的辩证法思想。

关键词：苏轼为文之道立意辞达自然辩证关系

引言：苏轼是我国历史上少见的全能的艺术家，其在文学著作中展现出来的文艺思想更是对后世的文艺理论有着深远的影响。本文试图以苏轼的为文之道探索其文艺思想中的辩证法思想。

苏轼（1036—1101），字子瞻，号东坡居士，后人称之为苏东坡，眉山人，其是我国北宋著名的大文学家，在散文、诗歌、词和书法方面都有杰出成就。散文方面，他是“唐宋八大家”之一，与其父苏洵和弟弟苏辙并称为“三苏”，更因文号称万篇而有“韩文似潮，苏文似海”之称；诗歌方面，他与李白、杜甫和韩愈并称“李、杜、韩、苏”，同时在北宋诗坛上与黄庭坚齐名,在整个宋代则与陆游齐名,堪称宋代最大的诗人；在词方面，他首提“以诗为词”之主张，乃宋词“豪放派”之鼻祖，影响一代词风；他的书法，与黄庭坚、米芾、蔡襄一起，并称“苏、黄、米、蔡”四大家。总而言之，苏轼是我国文学史上，不可多得的又影响深远的文化名人。试问古往今来，有哪一个人可凭一己之身在如此多的艺术领域成为登峰造极的良材，又是什么原因让苏轼能在此广无边际的文化之海中从心所欲、游刃有余？本文试图从苏轼为文之道浅探其文艺思想中。

一、文艺思想

在文艺理论的研究和探索方面，苏轼见解独特新颖，论点精辟准确，给当时和后世文坛以深刻的影响。苏轼的文艺思想是我国古代理论宝库中值得珍视的瑰丽遗产。他在前人所遗留下来的宝贵论断的基础之上，以自身丰富多采的文学艺术实践，从各方面进行了积极的探索、研究，发表了自己的见解，阐明了他独到创新的思维。“纵观其文艺思想中，既有关于文学艺术外部规律的探讨（如论述了文学与政治和现实生活的关系问题），又有很多关于文学艺术自身规律的求索，即文艺本身特点的探讨。这些文艺思想为我国古代审美文艺思想的长河注入了一股新流。”[1]在此，我们主要分析的苏轼文论中关于文学自身规律的一些理论，得出其为文之道大致可以分为“明立意”、“重辞达”和“尚自然”三点。

（一）明“立意”

围绕文章为何而作得问题，苏轼认为第一要义是“立意”，《韵语阳秋》①卷三曾记载曰：“儋州虽数百家之聚，州人之所须，取之市而足，然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，‘钱’是也；作文亦然。天下之事，散在经史之中，不可徒得，必有一物以摄之，然后为己用；所谓一物者，‘意’是也。不得‘钱’不可以取物，不得‘意’不可以用事，此作文之要。”

同时，又据《清波杂志》所记，苏轼认为：

“作文先有意，则经、史皆为我用。大抵论文，以意为主。”

总之，苏轼认为“立意”为“作文之要”，文章写作必须遵循“以意为主”这一美学原则。而关于苏轼的所言之‘意’，“很多研究苏轼文论思想的论著都认为‘立意’即强调文章的思想内容，‘意’即文章之主旨，这种意见差不多已成定论。我们认为，苏轼的‘立意’说，其着眼点并非在文章的内容与形式之关系方面，而是在强调文章的思想和情感的独创性，兼有弘扬创作主体之个性特点和拓展文章表现的时、空境界之意。其深刻的含义是认为要摆脱拘束，自由地表现包括审美感觉在内的主体精神；要敢于突破现成的思想模式，充分传达投射于主体心灵的“自然之理”。这实际上是针对在他之前北宋古文家之刻板与迂顽，为当时的文章抑或整个文学创作指出一条发展的通途，其美学精神的核心是要求增强文学的主体创造力。”[2]”

因此，我们可以看到苏轼的“立意”说基本可以归纳为两点，其一，文章要高扬主体情感和主体意识；其二，文章要重视自身的社会功用。

《东坡题跋》卷五《书朱象先画后》中明确提出了“文以达吾心，画以适吾意”的文艺观点，从这儿我们可以看到，他是十分重视文学作品高扬自身主体情感和主体意识的。在苏轼青年时期的《南行前集叙》中，他说一切好文章，都是作者对客观事物有所感受并在其激发起写作激情的情况下产生的。因此，在苏轼的作品中，“无论是他抒发个人情怀，还是歌咏大自然，无不根据不同的事物对象，把自己的情感表现出来。以他对人生的空漠之感，对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑厌倦和无所希冀、无所寄托的喟叹之情为最突出。”[3]

在著名的前后《赤壁赋》中，作者将那种人生感伤和强作慰藉而希望超脱的情感都强烈地展现出来。无论是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”、“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的提问，或者“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的解答，还是“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而为色……

是造物者之无尽宝藏也，而吾与子之所共适”的排谴，或者是“道士顾笑，予亦惊悟，开户视之，不见其处”的飘渺禅意，实际上都与这种作者对于人生的飘渺而无所寄托之感深深地连在一起。

此外，苏轼倡导文学要表达强烈的主体情感的另一个重要表现就是倡导“以诗为词”的主张。自神宗朝开始，苏轼继欧阳修之后执掌文坛。他以文坛领袖特有的气魄，在前代词人的基础上对词作进行了大刀阔斧的变革。“苏轼变革词的主要方向是扩大词的表现功能，开拓词的艺术境界。他将只表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。”[4]

苏轼在38 岁时候写的《沁园春·密州早行马上寄子由》就有“当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的描写，展现自己少年时的意气风发、豪迈自信的精神风貌和“致君尧舜”的人生理想。然后又在《江城子·密州出猎》，用孙权射虎的典故和今日太守(作者自指)射虎的英姿中表现了他的欲驰骋疆场、以身许国的豪情壮志。从而，改变了词作原有的柔情软调，扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，把词堂堂正正地引入了文学艺术的殿堂，开创了有宋以来的新一代豪放词风，为后世传颂。这都和作者重视文学需要表达强烈的主体情感是分不开的。

另外，苏轼明“立意”的文艺思想还在于“诗须要有为而作”。基于此，“他认为应该重视文学的社会作用，强调有为而作，针砭时弊。”[5]苏轼自小“奋厉有当世志”，②有着很高的政治期许，进入仕途之后，身处朋党相争的政治漩涡之中，其对于宋代初年体质的诸多弊端有着自己清醒深刻的认识。多次贬谪,流离于荒山蛮野之所,使他能够深入民间,熟悉各地的民情风俗。因此，他十分强调文学的社会作用。

他在《题柳子厚诗》中写道：

“作诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病”。

他在《答乔舍人启》一文说到：

“某闻人才以智术为后,而以识度为先;文章以华采为末,而以体用为本。国之将兴也,贵其本而贱其末；道之将废也,取其后而弃其先。用舍之间,安危攸寄”。

又在《凫绎先生诗集叙》中赞扬颜太初的诗文：

“先生之诗文,皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必要以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。”

因此，所谓的“有为而作”，目的在于充分发挥诗歌的社会功能,有所劝诫，有补于世。不能一味地粉饰现实,阿谀奉承，而应该揭发当世政治的过失和社会中的种种不平，达到“疗饥”“伐病”的功效。

这样，在把书写个人情感、高扬主体意识和发挥文学的社会作用统一在他的文艺观之下，“明立意”成为了苏轼文艺思想的首要内容，也解决了文学为何而作得问题。

（二）重“辞达”

在《论语·卫灵公》中，子曰：“辞，达而已矣”。因为古人，尤其是先秦的文献向来以言简意赅而著称，孔子也未曾为这句话添加任何的话语背景，哪怕是一个字的直接注释都没有，就是孤零零的“辞，达而已矣”几个字，之后在漫长的中国文学史中，围绕孔子的这个“辞达”展开了很多论战，并且大致形成了两个派别：其一，重质实；其二，重华采。

在孔子的“言之不文，行之不远”和“情欲真，辞欲巧”的间接注释之下，华采派似乎占了很大的上风。南朝齐代诗人刘绘说：“今有辞达者,但曰直陈去雕饰,甚非旨也。夫文章雕饰,自不可少,深原尔雅,乃其要焉。《诗》曰：‘追琢其章,金玉其相。’”③言语中直斥“直陈”之说，明标“雕饰”之领，且引《诗》作证,言之凿凿,口气坚定，不容质疑。还有后世的文论大家刘勰更以下结论的口吻说道：“志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”④其后，他还寻出了“圣贤书辞”作论据，其文曰：

“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何……《孝经》垂典,，言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称‘美言不信’；五千精妙，则非弃美矣。庄周云‘辨雕万物’，谓藻饰也。韩非云‘艳乎辩说’，谓绮丽也??言以文远，诚哉斯验。”⑤

但是，孔子的十一代孙子孔安国就曾反对：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞”，（注释《论语集解》）。北宋的司马光在《答孔文仲司户书》也说：孔子曰辞达而已矣。明其足以通意斯止矣, 无事于华藻宏辩也。”这一类言论是说，“辞达”就是“实说”，“通意”。还有王安石则从政治的角度，他在《上人书》中提出了这样的看法：“辞者, 犹器之有”刻镂绘画也。诚使巧且华, 不必适用诚使适用, 亦不必巧且华。要之以适用为本, 以刻镂绘画为之容而已”。

由于王安石的特殊身份，他的主张给文坛造成极坏的影响，因此，苏轼给予了有力的一击，其在《答张文潜县承书》中写到

“文字之衰, 未有如今日者也, 其源实出于王氏。王氏之文, 未必不善也, 而患在好

使人同己。自孔子不能使人同, 颜渊之仁, 子路之勇, 不能以相移。而王氏欲以其学同天下。地之美者, 同于生物, 不同于所生。惟荒膺斥卤之地, 弥望皆黄茅白苇, 此则王氏之同也”(引他人论述可简略一点，否则有喧宾夺主之嫌)

同时，苏轼在《答虔悴俞括一首》中首次提出了自己的“辞达”说：

“孔子曰：‘辞达而已矣’。物固有是理, 患不知之, 知之患不能达之于口与手。所谓文者, 能达是而已。”

然后又在《与王庠书》中说：

“前后所示表达文字, 皆有古作者风力, 大略能道意所欲言者。孔子曰：‘辞达而已矣’。辞至于达，止矣，不可以有加矣。”

还有，苏轼在《答谢民师推官书》中说:

“孔子曰:“言之不文,行而不远。”又曰:‘辞达而已矣。’夫言止于达意，疑若不文,，大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎? 是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣”。

从上面的三封信中，我们可以从一些以下方面概况苏轼的“辞达”说了。其一，苏轼认为“辞达”是语言艺术的高度体现，是很难达到的；只有在诗文中准确地、毫发无隐地反映出客观事物的“妙”,也即对事物的内在本质有深刻的理解和透彻的表达,才能称之为“辞达”。其二，“辞达”的标准是“了然于心”，然后是“了然于口与手”，要求既要心中弄明白，还要很好的口头表达出来，或者形成好的书面作品；其三，“辞达”的内容是“物之妙”。“当代汉语学家吕叔湘先生认为：‘物之妙’用现在的话说就是事物的本相，事物的真实性。他进一步说：‘真’是真情，是本质，‘实’是实况，是外貌。”[6]其实，后来还有更多的学者认为“‘求物之妙’绝不是简单的揭示外物的本质和规律，还更是融合了作家作为审美主体在对大自然、宇宙精神体验过程中对人生现象和生命律动的情感化的窥视和把握，由对外部世界的描绘转向对内心世界的阐发，对人世的关注。”[7]

因此，我们可以很肯定地说，苏轼的“重辞达”说，已经跳过了对于孔子原话的解释，跳过了对于文学“重质实”和“重华采”的辩驳，其审美内涵更加丰富，也更加具有创造性。“他的这个论述是北宋诗文革新运动的一个重要理论，为指导中国散文的健康发展起到了不可磨灭的作用。”[8] （这里还可举一些他的散文作实例分析）

（三）尚“自然”

“‘自然’思想是经过了从先秦到宋代漫长的历史历练，于宋代形成了独特理解，由此最终才在苏轼身上积淀成审美思想体系。也可以说，苏轼的‘自然’论文艺观是宋代‘自

然’论文艺观的集大成者和集中体现。”[9]谈到苏轼“自然”论的形成，我们还得再次提及王安石变法。前文已经说到他很反感王安石变法“好使人同己”的作风，认为这样只会导致整个文学界的整齐划一、千篇一律，破坏文坛应有的百家争鸣、百花齐放。因此，“他极力推崇‘自然’论的文艺观，提倡‘无意为文’，反对搜索枯肠，为作文而作文”。[10]而“自然”论又涉及一个问题的两个方面，它不但要求艺术创作要自然而发，还要求创作要自然而成。

苏轼在《<南行前集>叙》中记载了一段话，可以作为文章创作“无意为文”的纲领：夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也．山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者．故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意．

这段话是说，山川之兴云雾，草木之吐华实，是自身生命力充满勃郁、不得不发的产物。同理，人之为文，那种带着功利之心刻意追求好的作品绝对不属于“工”的范畴，反倒是那种从自己内心出发，带着一种超功利的审美化的自由的精神状态，才能写出“工”的文章。因此，他在其《自评文》中指出：

“吾文如万斛泉源,不择地而出。在平地滔滔汩汩,，一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止，如是而已矣。”

从这儿，我们可以看出苏轼认为自己的文学作品都是一种自由的心灵之作，是艺术家自己的真情流露，毫不矫揉造作、无病呻吟之感。文学作品应该有着某种随性，伴着自己的主观感受之出而出，随着自己的主观情感之止而止，这“行之所当行”和“止之所不可不止”才是真正的“无意为文”、“自然而发”。

关于“自然而成”方面，苏轼也有自己的看法，苏轼有两个很重要的观点，其一是“身与竹化”；第二是“无法之法”。在《文与可画贫答谷偃竹记》中，苏轼阐述了这一含义：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。??今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。

何谓“身与竹化”，其和“成竹在胸”是一个意思，就是说，我们画竹时，不能够慢条斯理的“节节而为之”、“叶叶而累之”，必须在执笔之前，待熟视精思于胸中，成其完正的竹子形象后，“振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，即是抓住稍纵即逝的机会，一气呵成，创造出最佳的作品。后来我们在苏轼的《书蒲永声升画后》中，在谈到蜀人孙知微作画时，也看到这样的观点。

始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也．不仅如此，苏轼在《跋文勋画扇》中说吴道子作画也是“风落电转，一挥而成”；在说自己的书法创作是：“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州”(《石苍书醉墨堂》)。因此，我们可以知道，苏轼是很反对搜索枯肠、堆砌雕琢的创作倾向，也很反对“郊寒岛瘦”的“二句三年得一吟双泪流”（贾岛《题诗后》）的苦吟。对于杜甫，苏轼曾给予了“一饭未尝忘君也”（苏轼《与王定国四十一首》之八》）的高度评价，但是，当时天下士子都学杜甫，却大都不得其法。于是，他在《赠孔毅甫诗》中就明确提出自己的见解：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？划如太华当我前，跛群欲上惊蝤奉。名章俊语纷交衡，无人巧会当时情。前生子美只君是，信手拈得俱天成。”

从这个当时人人都纷纷效仿杜甫而不得法的通病，苏轼除了指出艺术家作文应该“胸有成竹”、“身与竹化”之外，还要有自己的创作方法，这就是“无法之法”的创作原则。

关于文学中的法度和自然的关系，一直以来都是众家讨论的话题。在古代文论中，“法”是一个重要的范畴，主要指创作的原则、法度、规范和具体的一些创作技法，它是前人创作的经验总结，对后世有着向导性的作用。但是，“法”对于文学创作的自由发挥又有着一种限制和约束，可能损坏作品原有的淳朴自然。苏轼在《书吴道子画后》中称赞吴道子的画说：

故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已．

“以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除”这是吴道子绘画的一些原则，然则这些原则竟是变化无穷和不拘成法的，而后的得出的结果是“得自然之数，不差毫末”。苏轼给予道子画的总评价是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。苏轼认为，“正是由于吴道子把握了事物内部的‘常理’，并遵从之，从而新意叠出而又不越法度，雄浑豪放之外而又妙理生辉，这就是遵从万物内在必然之理的法则，不拘于创作之法则而又暗合法则的‘无法之法’创作方法。”[11] 正是由于苏轼倡导和“自然而发”和“自然而成”的创作文论观，才形成了苏轼最后的尚“自然”说的文艺思想。“苏轼虽没有像《文心雕龙》那样的文论专著，但在其诗文题跋中，结合自己的创作经验和体会，对艺术创造的理论提出的一系列重要的见解，已经

形成了一个比较完整的体系，“自然”概念可谓其文艺美学思想的核心。”[12]

二、为文之道与文艺思想中的辩证关系

在中国先秦时候，就有了关于朴素辩证法的论述：《道德经》中的“祸福相依”，《论语》中的“乐而不淫，哀而不伤”等等很多阐释辩证思想中的经典。在研究苏轼的为文之道时发现，虽然他没有将自己的文艺观系统地整理成册，但是可以看到在这些文艺思想中，透着一种朴素的辩证关系原理，而其中最明显的就是“形与神”、“技与道”和“淡与炫”。（一）“形与神”

在传统的艺术形象创作过程中，“形似”和“神似”都是文艺理论中一对争论焦点，“而苏轼对于形神问题的阐述是极具思辨性的，因为他是既反对重形不重神，也反对遗形取神的片面做法”[13]苏轼在《书鄢陵王主簿所画折技二首》中，说:

“论画以形似,见于儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅，疏淡合精匀。谁言一点红，解寄无边春。瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。

苏轼认为绘画单纯地追求“形似”和作诗只专注于摹写物象，都是不成功的，即便是边鸾画雀是那么生动、赵昌画的花鸟是那么传神，也没有王主簿画的折枝吸引人，因为他们既形象，又传神。“‘形’指事物的表象包括一定的形状、现象，它反映着艺术占有对象的具体形式，只有形似，才能具有形象性；而‘神’是指事物内在的规律和本质所反应的一定的精神特质，只有反映事物的内在精神特质，才能传达事物的神韵。”[14] 在前文中，我们了解的苏轼“身与竹化”的艺术方法也恰好体现了他倡导的“形神兼备”的辩证统一观点。画竹的第一步是细细地观察把握竹子的外形特点，但是如果画竹只做到这一步的话，画出来的竹子顶多是“节节而为之，叶叶而累之”的竹子外貌；因此，必须进行第二步，就是透过竹子的“叶”、“节”和枝干的表层外貌，通过自身主观的联想、思考和感悟，去把握竹子的内在精神和高尚气节，这样两个步骤之后画出来的竹子才是形神兼备的竹子。

作画如此，作文亦然。苏轼认为艺术家必须从自己审美主体的主观感受出发，深刻揭示形神之间相互依存，辩证统一的关系，从而不仅生动描绘事物的外貌形态，还准确传达其内在的本质规律，全面地反映事物。

（二）技与道

与“形似”和“神似”思想颇为相似的是苏轼对于“技”和“道”的阐释。“苏轼这里所说的‘道’是并非儒家之道，而是指事物的内在规律和特点以及创作主体的内在人格修养、学识趣味和精神境界；‘技’是指艺术表现的技巧、能力”[15]

苏轼认为，客观事物虽然千变万化，但是总有它的“常理”。“山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理”(《净因院画记》)“物固有是理,患不知之”《( 答俞括书》)。既然物有其“常理”，那么人们就应该“尽其自然之理,而断之于中”(《上曾丞相书》)，即要求作家深刻揭示事物内部的客观规律和特点。在创作的过程中，高超的艺术技巧可以给事物的外表镶上华丽的金边，让其光彩夺目，而这样的技巧终归只是一种手段。真正完美展现事物的不是外表，而是其本质。因为技巧所要表达的是创作主体的心中之意，如果没有艺术家崇高的人格精神境界和渊博的知识储备，艺术的技巧就只能是丧失晶核的躯壳。

当然，苏轼认为我们知道了“道”的重要性，只能说明我们可能了解到事物的本质特点，但是如何真正的去了解它了，这就要去找寻通“道”之法了。而“技”就是带领我们寻“道”的方法和技巧。前文提到，苏轼在《答谢民师书》中写到：“求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎? 是之为辞达。”如果我们认为文艺创作的目的是求“物之妙”，即找寻事物本质和特点，也就是我们现在所说的求“道”，那么苏轼认为真正能够找到这个“道”的人“盖千万人而不一遇也”。换句话说就是能够了然“道”于心中的人是少之又少的，何况是要使之“了然于口与手”，形成优秀的作品了？这更要求我们要认真学习文艺创作的“技”了。否则难以将“胸中之竹”化为“手中之竹”。

因此苏轼认为在文艺创作中要坚持“技道并进”、“有道有艺”，二者缺一不可。

（三）淡与绚

“苏轼早年曾对宏放豪迈的艺术风格表示推崇，到了中晚年，却表现出对晋宋平淡自然、萧散简远的艺术风格的无限向往，这突出表现在他一系列的诗评中，尤以评陶渊明诗为代表。苏轼对陶诗的赞颂达到历代评陶诗的高峰，后世人对陶诗的普遍接受和赞颂是由他开始的。”[16]他说“作诗无古今，唯造平淡难”。(《读邵不疑学士诗卷》)他极力反对迂怪艰僻、好奇务新的做法，在《答谢民师书》明确指出：

“扬雄好为艰深之词,以文浅易之说。若正言之,则人人知之矣,此所谓雕虫篆刻者。其《太玄》、《法言》皆是类也。”

苏轼认为，杨雄之所以好为艰深之辞，实际上是为了掩饰其学问的浅薄，如果针对同样的问题，采取十分自然的表述，那么人人都能够明白了。相反，他在《和陶诗序》中说到：

“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”

看来，诗人偏爱于陶诗是认为其诗歌“诗质而实绮，癯而实腴”，即便是后世之李、杜等身披盛唐之风亦难以望其项背。而之所以对陶诗推崇备至，大致他认为陶诗是平淡真朴性情的自然流露，并且作者采取了最淳朴简洁的形式表现出丰富而深刻的内容，也就是所谓的“诗质而实绮，癯而实腴”。

但是，他在《与二郎侄》中说：

“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”

同时，在《书唐氏六家书后》中曾说：

“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至,，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”

可见，平淡也是一种相对的平淡，“是一种绚烂之极的结果，是一种艺术臻于成熟的表现”。[17]这样一种平淡是诗人的人格胸襟气度经历了一番陶冶历练之后，褪落绚烂和铅华后尽见其真纯的艺术境界。“绚烂之极乃归平淡，可以就一人而言，也可就诗史而言，所以苏轼所倡导这种平淡之美，又是对唐人文学雄浑、绚丽之美的一种反拨与超越。它典型地表现了宋人重理性、尚平和、贵淡泊、能自持的文化心态，故对有宋一代产生了深刻影响，成为宋代最具代表性的文学审美理念。”[18]

恩格斯曾说：“人们远在不知道什么是辩证法以前,就辩证地思考了。”(《反杜林论》)现在我们来看苏轼一些零散在其书信、题跋中的文艺观点也恰恰闪烁着古代朴素辩证法的思想。

结束语

苏轼作为一代文坛巨匠，那些散乱在其书信和题跋中的文艺思想虽为后人所敬仰，却又不成系统的。本文在认真总结了这些文艺思想之后，进行了系统的整理和一些纵横向的层次性的挖掘，提出了苏轼为文之道的明“立意”、重“辞达”以及尚“自然”说，并且指出这些文艺思想自身还体现了古代的朴素辩证法思想。当然这些粗浅的认识还存在很多的疏漏不足之处，望各家斧正。

注释

①韵语阳秋［M］.北京：中华书局1981（繁）

②（宋）苏辙. 东坡先生墓志铭[M] 苏轼诗集合注附录.上海：上海古籍出版，2001 :

③（南）刘绘. 答祠郎熊南沙论文书[O ]. 明文授读·卷二十一，(1699)味芹堂刻本.

④刘勰. 文心雕龙·征圣[M ]. 岳麓书社，2004: 10

⑤刘勰. 文心雕龙·情采[M ]. 岳麓书社，2004: 315 - 321.

参考文献

［1］［3］张连举.试论苏轼文艺思想中审美思辨［N］.零陵学院学报.2003.11（6）.

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［21］张振玉（译）林语堂.苏东坡传［M］.西安：陕西师范大学出版社2009.3

文章的大思路还行，基本框架也已成型。修改时需注意几个问题：

1、逻辑关系要理清楚，从为文之道中“立意辞达自然”总结其文艺思想，（不能反过去说）再提炼文艺思想中的辩证法。

2、你概括的辩证法思想中的三点还比较闪光哈，还可写得深入一点。

3、文字要静下心来仔细推敲，要简洁流畅。

4、拉红处是我改的，拉蓝处是需要你自己改的。你将这份稿子复制后重改，这份稿子将来打印够作初稿存档。

祝你写作愉快！

张帆

2011-4-19