中国山水画空间处理手法再认识
【国画山水】山水小景画构图布势与空间感的营造
【国画山水】山水小景画构图布势与空间感的营造山水小景画构图布势与空间感的营造一幅画是一个统一的整体，整体的“势”没有取好，就刻画各种细节，无论多精致也是枉然。
观众从远处看一幅画作，首先看到的就是整体，因此在构图之时，无论是曲是直，在气势上要避免平整，以险绝为佳，突出重点。
一幅作品若通幅给人观感为四平八稳，则不见气势。
破除平板的方法便是要见险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。
然而，虽然倒向一面却需要有个重心，否则就会在视觉上失去重心，否则险要太过，画面中的矛盾没有得到好的调和。
为了使得画面产生生动视觉，需要造成局势的倾向性，对视觉产生导向性和冲击力。
然后这只是整体的大势，大势为整体，小势为局部，局部则需要相对平和。
否则则显现凌乱无秩序。
相对于传统中北宋郭熙所言的三远法，小景山水在实际空间感的营造中，变得极为灵活。
传统中的三远，其实是人们从仰视，平视，俯视三种视觉角度出发对空间的观察与表现。
而小景山水在实际空间感的营造中，虽然角度上总有倾向性，却不完全受其约束。
因此，小景山水的空间表现，主要是以一种视觉角度作为基础，再从表现需要上灵活变幻。
空间感的营造总体上应该结合笔墨遵循“毛、松、厚、透”的原则。
这四个字乃是精髓，尽得自然山水之本真。
自然山林之中，树木茂密穿插交错，前后间距空气流动，在视觉上看起来有“毛、松”之感。
自然山水空间之中山峦森林层层叠叠，却又心旷神怡，毫不沉闷，而显“厚、透”。
小景山水之中，空间感的营造尤为要注意山石结构的重要性，因为草木建筑皆生长或建立于山体之上，所以理清周遭的山体结构是营造空间之根本。
有了清晰的山体结构脉络，树木扎根于山石之上，自然也随山石结构起伏而错落有致，穿插得当。
草木密林自然层层生发。
若以树木为主，则注意树木根部与山石之上的空间错落之感，以及树丛层与层之间的虚实比较；若是山石为主，如传统绘画中，则主要运用一种上实下虚的重叠手法，表现出深浅各异的山势形体，进行参差重叠，形成空间。
中国山水画的空间表现形式
中国⼭⽔画的空间表现形式内容来源：⽹络；赵春秋⼭⽔⼩品1、利⽤透视法表现画⾯空间感中国传统⼭⽔画是以游动的视点为基础所形成的画⾯空间，其采⽤的是散点透视法，散点透视法不同于西⽅的焦点透视法，这在画⾯结构处理上会更⾃由，获得的场⾯会更⼤更⼴，如《清明上河图》《富春⼭居图》等。
但也有很多⽅⾯与焦点透视法有相似之处，如：近⼤远⼩、近⾼远低、近实远虚、近深远浅等。
北宋著名画家郭熙在《林泉⾼致》中提出三远:“⾃⼭下⽽仰⼭颠谓之⾼远,⾃⼭下⽽窥⼭后谓之深远,⾃近⼭⽽望远⼭谓之平远，⾼远之⾊清明,深远之⾊重晦, 平远之⾊有明有晦；⾼远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融⽽缥缥缈缈。
”郭熙三远法是⼀种游动的视点进⾏移动式的观察,即由上⽽下,由前⽽后,由远及近的不断移动的透视观察⽅法。
“深远”没有透视中的焦点因素,⽽只要⼭与⼭的重叠,依靠重叠体现中国传统⼭⽔画空间意识。
所以三远法并不同于西⽅的透视法,它所构成的空间不是⼏何学的科学性的透视空间,⽽是诗意性的艺术空间；中国传统⼭⽔画的透视与意境有着密不可分的联系。
在中国传统⼭⽔画的发展历程中,由于受儒道思想的影响,古代⽂⼈对于传统⼭⽔画是重表现⽽轻再现；在⼭⽔画中追求” “可⾏”“可望”的境界,所以在⼭⽔画的表现中,只在于表现⾃⼰的胸中逸⽓,表现⾃⼰对⼤⾃然的向往热爱之情。
并不强调⾮常逼真写实的再现⾃然景物,这样就逐渐形成了我们现在最具特⾊最为普遍的写意性的⼭⽔画。
因此我们在理论上必须认识到，科学不等于艺术，艺术中适当撷取⼀些科学规律，旨在加强艺术的表现效果。
2、利⽤对⽐⼿法表现画⾯空间感中国传统绘画依靠虚实对⽐来表现空间关系和意境的塑造。
意境是以⽂学艺术中⼀种空灵境界出现的，中国⼭⽔画⾥更多地将其分为后者为实。
实存在于画⾯空间想象的意象之中，⽽虚则是意境且存在于想象和感悟之中的。
美学家宗⽩华先⽣曾这样表述中国传统绘画空间表现：“我们画⾯的空间感凭借⼀虚⼀实、⼀明⼀暗的流动节奏表达出来。
中国山水画的构图艺术技巧分析
中国山水画的构图艺术技巧分析中国山水画是中国绘画艺术中的重要门类，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。
山水画的构图艺术技巧在其长期发展历程中得到了不断的探索和总结，形成了独特的艺术风格和技法体系。
本文将就中国山水画的构图艺术技巧进行分析，并探讨其独特之处。
一、整体构图的布局中国山水画在构图上注重整体的布局和谐。
传统山水画多采用纵幅作品，画面通常分为上、中、下三部分，上部以空白或轻描淡写的云雾表现天空，中部呈现山峦和水流，下部则给人以开阔的视觉空间。
通过上中下分的构图，画面给人以层次感和纵深感，使画面更具立体感和空间感。
山水画的构图也注重对称与平衡。
对称与平衡是中国绘画中的重要构图原则，通过画面中形象和空间的对称，使画面呈现出稳定和谐的美感。
而平衡则是指画面上各个元素在空间上的均衡分布，使整个画面显得和谐统一。
二、线条与气韵的构图山水画的线条构图十分重要，它不仅是画面的主要组成部分，更是表现画面气韵和情感的关键。
传统的山水画线条以勾勒山石的轮廓为主，线条多采用干笔或临摹用笔，通过变化的线条表现出山峦的起伏曲折和水流的起伏激荡，表现出山水的壮美和波澜。
山水画还注重气韵的表现。
气韵是指画面所呈现的情感和意境，这种气韵是通过线条的弯曲、粗细、长短和用笔的轻重来表现。
“点画”是山水画构图中的一种常用技巧，通过点画的运用，可以表现出山水的深远和意境。
三、色彩与明暗的构图山水画的色彩构图丰富多彩，主要是通过墨色的深浅和水墨的渗透效果来表现。
墨色的深浅不仅可以表现出远近的距离感和立体感，还可以表现出山水的轻重缓急，显示出山水画的节奏和韵律。
山水画的明暗构图也是十分重要的。
通过明暗的对比，可以使画面呈现出明暗交错的层次感，从而增强画面的深邃感和神秘感。
明暗的变化还可以表现出山水画的光影效果和立体感，使画面更加生动。
四、形式与意境的构图山水画在构图上还注重形式与意境的表现。
绘画的形式美是通过形状、比例、结构等方面的表现，而意境美则是通过画面的情感、意境、情绪等方面的表现。
中国山水画的构图艺术技巧分析
中国山水画的构图艺术技巧分析中国山水画作为中国传统绘画的瑰宝之一，以其独特的构图艺术技巧而备受赞誉。
在中国山水画中，构图是非常重要的，它决定了整幅画面的布局和调和，展示了画家的审美观和艺术追求。
下面将从对比、层次、轴线、透视和比例等几个方面来分析中国山水画的构图艺术技巧。
中国山水画常常通过对比的手法来构图。
对比可以体现画面的变化和张力，使得画面更加生动有趣。
比如通过对比大小、对比明暗、对比纵深等来展示画面的层次感和立体感。
通过对比画家可以将画面分为前中后三个部分，并使画面更加有层次感。
中国山水画构图中层次感非常重要。
层次感可以通过前景、中景和远景的安排来展示，其中远景较小、明暗较浅、细节较少，而前景较大、明暗较深、细节较多。
这种层次感的处理使得画面更加深邃有神，让人在欣赏时有身临其境之感。
中国山水画构图中的轴线非常关键。
通过对轴线的运用，画家可以使画面更加有序和平衡。
轴线一般是通过线条构建，可以是垂直的、水平的或者对角线的。
它们可以引导观者的视线，使画面从上到下或者从左到右具有逻辑和连贯性。
中国山水画构图中透视也是一个重要的要素。
透视是通过线条和色彩来表现画面的远近关系，使画面呈现出立体感。
透视可以通过色彩的深浅和对比来表现出远近景物的距离感和空间感。
画家通常使用物体透视法或者线性透视法来处理透视关系。
中国山水画构图中的比例也需要重视。
比例可以使画面更加和谐和统一。
画家要根据实际情况和审美需求来处理画面的各个元素之间的比例关系，使之达到艺术效果的最佳状态。
中国山水画的构图艺术技巧包括对比、层次、轴线、透视和比例等几个方面。
通过这些技巧的运用，中国山水画展现了自然山水的壮美和宇宙的广袤，给人以心灵的震撼和启迪。
中国山水画的构图艺术技巧也在国内外艺术界产生了深远的影响，成为世界绘画史上的重要篇章。
中国山水画空间处理的表现技法对现代景观设计的启示
略作远景树 石以分别之 ” 石涛概 括为“ 。 三 平 均 布 置 。 妙 安 排 疏 密 、 散 ， 使 画面 巧 聚 可 叠 两 段 ” “ 叠 者 ： 层 地 ， 层 树 ， 层 ：三 一 二 三 山 ” “ 段 者 ： 在 下 ， 在 上 ， 以 云 在 、两 景 山 俗 得 到 空 灵变 化 的 意 境 。 中 国 画 构 图 十 分 重 视 空 白的 处 理 ， 留
加 景 深 。 筑 景 观 ， 是 如 此 。 古 典 园 林 所 依 循 的 原 则 。 林 空 间 美 的 要 求 是 空 间 营 亦 在 园 引起 更 多 的 想 象 和 情 感 ， 山 重 水 复 疑 无 “
联系， 宇宙看作是外在于人的客体 ， 把 是神 苏 州 河 ， 层 建 筑 ， 层树 木 ， 层 朱 桥 ， 一 一 一 又 圣 的 ， 至 高 无 上 的 。 空 间在 逻 辑 上 必 然 是 “ 先 于 人 对 物 体 的 空 间 意 识 而 存 在 ， 间 与 空
学 术 论 坛
ＳＩ Ｃ Ｃ ＮＥ＆ＴＣＮＬ０ Ｅ ＥＨＯＯＹ．
匪圆
中 国 山水 画 空 间处 理 的表 现 技法 对 现 代 景观 设计 的启 示①
赵 潇 （ 乡学 院 河南新 乡 新
４ ３０ ５ ０ ０）
摘 要 ： 国山水 画的 空间是人 与 自然神契之 后搭 建起来 的心灵 空问 ， 中 画者 借 山水之 形 赢发 内在 之情 。 所谓“ 边墨 戏方 寸里， 砚 心灵有寄 天地 情 ” 中国山水 画所体 现 出的 中国人 的空 间概 念是 极其 特殊 的 。 代人 生活 情趣 已不 同于古人 ， 。 现 但现代化 大都 市帚给人 们更 多的是 精 神上的 空虚 ， 因此很 多人将 更 多的审美追求转 向 自然因素 同现 代设 计结合 的现 代景观 中来 。 国山水 画 由于 包含 了诸 多与人 类精 神关 中 联 的因素， 因而在现代 景观设 计中寻求 同中 国山水 画的关联无疑 既能 满足这 种审 美上转 变， 又同时与民族文化 复兴 的需求 暗合 ， 因而更具 有 鲁 遍研 究 的意 义 。
中国山水画空间结构表现
中国山水画空间结构表现一、中国山水画空间结构的含义中国山水画由景和地组成。
中国山水画的空间表现将山水画家们的知识沉淀、生产环境、成长经历、及其精神思想有很大关系，在中国山水画中，山水的含义与内涵非常宽泛，仔细斟酌中国山水画，就会发现其“可居、可望、可行、可游”，并且体现在不断流动和变化的宇宙。
观赏者在欣赏中国山水画时，精神通过画家描绘的佳境排序犹如身临其境一般。
山水画相较于人物画出现的晚一些，探究发现，这主要是对空间的认识和表现的问题。
由于人物本身所占有的空间有限，中国古代传统人物画中大部分是没有背景的，并且人物容易得到合理的安排。
相较于古代人物画，中国传统山水画则是景深万里之遥，通过合理的比例来处理山水景物所占有的空间，绘成山水画。
中国山水画描绘的是自然景物，在物质世界中一切都是立体的，空间是一种立体存在的形式，通过近大遠小、近实远虚的手法，来加强画面中空间感的表现。
在中国山水画构成的其中一种要素和形式表现的其中一种技法是空间感的营造，也是人们的视觉习惯和审美的基本要求。
二、中国山水画空间结构的表现形式1、透视法表现画面空间中国传统山水画采用的是三点透视法，以视点的游动为基础形成一种画面空间，与西方的焦点透视，散点透视法能够更大更广的表现在画面的场面上，能够更加自由的处理画面结构。
例如《富春山居图》、《清明上河图》等。
例如：近高远低、近大远小、近深远浅、近实远虚等都是与焦点透视法有相似处的方面。
北宋画家郭熙《林泉高致》中提出三远：“自山下而仰山颠谓之高远，自山下而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。
”郭熙的三远法由前而后，由上而下，由远及近的不间断地移动的一种游动视点透视观察法。
中国山水画中的透视与意境的联系密不可分，三远法与西方的透视法并不相同，三远法构成的艺术空间是诗意性的，而不是几何学的科学性的透视空间。
中国画山水空间表现分析
中国画山水空间表现分析关键词：中国画;山水空间;表现;具体分析山水画的变现空间不可能是平面的，也不可能是三维立体的形式，山水画的表达方式是用意向来展现的。
画者主要是将立体的画面经过自己的情感进行处理，然后通过自己的思维和视觉将画作进行空间化的创作，从中获得一定的感悟。
所以中国画的山水空间主要是在陈述一种画者主观的幻想，更多的则是在强调山水的线条表达方法，再利用墨色为整幅画构建层次，所以山水画大多都是以一种抽象的方式来诉说画者的心境。
基于此，本文针对中国画山水空间表现进行以下相关的分析和探讨。
一、中国画山水空间的意识（一）意向空间和真实空间（二）中国山水画中的意和向二、中国画山水空间的表现形式（一）虚实之间的对比中国山水画要想将意向空间表达出来，主要要通过虚实之间的对比，才能够更加鲜明地表现出来，在山水画中，空白部分是画者审美最主要的表达出口，不同的画家对于山水画的留白部分会有不同的感悟，所以山水画中的留白部分也会成为意境审美非常重要的构成部分。
中国的山水画中大多数主要表现的都是“萧散”“淡薄”的意境，在山水画中的空间感主要是在虚实相结合的形式中形成一种更加鲜明的对照，流动寄走。
而且画者作画的留白并不是随意而为之，画中的留白都具有比较特殊的含义，并且能够将画中最主要的韵味凸显出来。
例如：南宋时期的画家宋马远的《寒江独钓图》就是通过简单的勾勒，来表达出渔夫乘舟的幽静，画中的周边一篇渺茫，虚实相互转化，尽管画面的整体比较实际，但是画中所展现出的意境是虚幻的[2]。
此画充分的达到了言有尽而意无穷的境界，甚至超越了自然空间的辽阔，让观者产生无限的遐想。
（二）空间之中的重叠中国山水画的画家，要有在有限的作画空间之内描摹出无限的意境空间的能力，让自己画中空间的维度更有层次，在作画的过程中，要想将空间的维度完整的展现出来，那还是要利用重叠的技巧。
例如：荆浩的《国庐图》，此画主要的切入点是从山脊着手，然后逐渐地构成恢弘的山脊，由远及近，由浅入深，借助重叠的效果来突出现实中群山的上下起伏以及层峦叠嶂的景象[3]。
中国山水画的构图艺术技巧分析
中国山水画的构图艺术技巧分析中国山水画是中国传统绘画的重要流派之一，以描绘自然风景为主题，具有悠久的艺术历史和独特的艺术风格。
其构图艺术技巧主要包括以下几个方面。
一、前后层次法山水画中常采用前后层次法创造空间感。
通过几个层次的交错和远近距离的变化，营造出山水深远无边的视觉效果。
前层通常描绘较高的靠近观者的物体，后层则描绘远处的山水景物。
近层与远景之间的层次感使观者产生距离感，增强了画面的深度和立体感。
二、左右对称法山水画中常采用左右对称的构图形式，将画面平均分为两半。
左右对称的布局增加了画面的稳定感和平衡感，使观者感到安宁和和谐。
画面的左右两侧可呈现出不同的景物和元素，形成互补和对照，使画面更加丰富和生动。
三、倾斜法山水画经常使用倾斜的构图形式，将山水景物安排在画面的左上角或右上角，倾斜向下。
这种构图形式通常被称为“太和倾斜”或“安史倾斜”。
通过倾斜的布局，画面呈现出一种透视感和动感，使观者感到山水的博大和峻险，同时也能增强画面的视觉冲击力。
四、三分法三分法是一种常见的构图方法，将画面分为左、右、中三个部分。
山水画中常将元素安排在三个部分，使画面更加平衡和稳定。
常见的三分布局为：左边有高山，右边有水脉，中间有树木或建筑。
这种构图形式常见于中国传统绘画中的山水画和人物画，能够使画面更加和谐和美观。
五、斗方法斗方法是一种常用的山水画构图方法，也被称为“方斗法”。
斗方法将画面分为四个相等的部分，四个角落没有重要景物，而是用来强化画面的对比。
斗方法能够有效地调节画面的平衡和和谐感，增加画面的层次感和立体感。
中国山水画的构图艺术技巧是通过前后层次法、左右对称法、倾斜法、三分法和斗方法等方法来塑造画面的形象和氛围。
这些构图技巧通过合理的安排和布局，使画面更富层次感、深度感和立体感，同时也能表达出自然风景的壮丽和优美。
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中国山水画空间处理手法再认识
【摘要】中国山水画的空间处理受透视的局限，独辟蹊径，“经营位置”。
本文分析山水画有代表性的画家作品及画论，探讨中国山水画空间处理的手法。
【关键词】空间；处理手法；中国山水画；再认识
中国山水画有它独特的表现体系，画家们不仅在山水画中仰视俯察，左顾右盼，并且还要不辞劳苦“驱山走海”，在饱览“千岩竞秀，万壑争流”的许多奇景之后，才开始经营他们的宏伟画面。
画家在自己的作品中能把相隔千里的山川景色巧妙的组织在一起。
用眼睛遨游来形容我国的山水画真是受之无愧。
一位来自西欧的艺术家在故宫看到北宋王希孟的《千里江山图》时不禁惊叫起来“太美了！太美了”事后还激动的说“太幸福了，这幅画让我一下子跑遍了古代中国的山村水乡。
”其实，在我国古代中像《千里江山图》那样的表现手法比比皆是，如荆浩的《庐图》董源的《夏山图》，张择端的《清明上河图》都在方寸之间百里之回，这些作品的表现方法，曾被称为“散点透视”，阐述这种透视法的理论又叫“散点透视论”，这固然解释中国山水画表现上的一些特点，但是还慨括不了中国山水画的表现上有一些特点，笔者尝试从“三种转化形式”入手，即：“微观”与“宏观”的转化；“推远”与“拉近”；“时间”与“空间”的转化入手来进一步探讨中国山水画处理的方法，这三种转化形式互相联系，为议论方便起见，按次分述如下：
一、“微观”与“宏观”的转化
我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上表现无限广阔的三维空间。
[1]沈括认为“大都山水之法，盖以大观小”。
可见，古人把高千丈，广百里的山水设想为案头的一个盆景，借以观全局，即把“宏观”转化为“微观”，这仅仅是一个手段，其目的却把对象化为“微观”后再表现其“宏观”。
从传世的山水画作品看，大多是天宇辽阔，描绘千山万壑的大境界。
宗炳在《画山水序》中一开头就是“昆阗之形”“千仞之高”“百里之迥”，王维在《山水论》中说“……或在咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛耳目前”。
总之，许多事实说明我国古代画家对山水画的要求是：空间开阔，气象万千。
画家和观赏者都能在其中舒展活动的宏观境界。
王维在《山水论》中开篇就说：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波高与云其。
”
二、“推远”与“拉近”的转化
“推远”与“拉近”的转化又称“视觉远近法”这两种方法在山水画创作上相辅相成，相互转化，“推远”是处理透视的一种手段，是画中取势所需要的方法，“推远”是将近而大的局部形体，把它推远作为完整的形体来看待。
在山水画创作中“远”的意义不难理解，山水像添置的“远”对于人生境界有更大的意义，高远、深远、平远，其作用是把人的视力引向远方或远至凌霄，远至天际。
杜甫登临泰山有诗道“会当凌绝顶，一览纵山小”泰山周围的众山也宏伟，可是登临绝顶，放眼展望，便觉其小，在这种“小”的感觉中，凭观者看的生活经验，都会获得对高山
气势磅礴的更大感受。
如果让谨守“焦点透视”的西方画家对泰山写生，在画面上只能出现一个高峰，画了傲来峰就无法画看子崖，更不说南天门了。
但中国山水画家却能巧妙的经营位置，用“以小观大”的推远法，集几个高峰、巨峰与一个画面，在重峦叠嶂之间渲染以云雾烟霞或布以空白，造成一种“迷远”效果，可见推远法是中国山水画空间处理中非常重要的一种方法。
“推远”法绘画创作中至少可以解决两个现实问题：第一“推远”可以解决透视上产生的某种矛盾，中国山水画讲究经营位置不受空间在画面上的局限，往往把近景当中景，远景对待，对于近景中建筑物的透视关系一般避而不画，所以在中国画中的楼阁，画家总是把它推到中景，远景去描绘，把原来的成角透视尽一切努力使之减弱到最小的程度：如王蒙的《秋山草堂图》、吴镇的《秋山图》中的房屋与溪桥都有这样的描绘，尤其是那大写意山水画无不“推远”去画，不仅元代如此，明代的文、沈、董、戴的作品也无不如此。
在画面上即便是远处的房舍，就是近到屋子里的主人公须眉，而那屋子的结构照样作为“推远”的物象去画，把它的成角透视削弱到最小程度，否则，近处的建筑有着较强的透视变化，在一轴全景的大山大水的图画中屋后的远山就不可能高耸入云，中国山水画之所以能画出山外有山，峦山重叠就是由于避开了成角透视，采纳了“以近推远”的“远近”转化以及辅助它推远的那些办法，如果不是这样，在图画上因透视原因产生的矛盾就难以解决，甚至无法解决。
[2]郭熙在《林泉高致》中说：“上水大人物也，人之看者须远而观之，方见得一障上川之一形势气象”。
再看范宽的《溪山行旅图》画图中一座庞然大山，山间还有飞瀑悬挂，作者画山坡，寒林皆作近景描绘，但全局处理上作者又将它推到远处，取远山的那种气势以充分表现，所以“以近推远”法用意即在于取势而更重要的是为了布势。
然而，中国山水画中的远毕竟要有一定程度的“远”才能显示出来，远是无限的，近是有限的，无限的远由有限的近而扩散延伸，远也反过来烘托有限的近，于是形成了天地相能相感的一片生机。
而苍苍茫茫，无尽无限的情趣和奥妙也就尽藏于山水之中了。
三、“时间”与“空间”的转化
葉辛说：“时间上的先后继承所于诗人的领域，而空间则属于画家。
”[3]他是18世纪的人，提出上述观点是很自然的事，但是依据现代人的观点，时空是相互转化的，因为它们本来就是相互联系的，奇怪的是我国古代上水画家仿佛早就领悟“时空转化”的道理，他们采用“行动性的远近法”就是对空间做行动性的认识，暗合时空转化之理。
现代生理学，心理学认为“人的视点不是固定静止的，而是时刻不停的一种活动”人们往往以为一眼可以抓住一个形象的全部，其实不然，我们获得任何形象的整体要扫描，我们仿佛一瞬间看到形象的全部，其实只是对形象的各部分进行一遍扫描活动而已，不过只是由于时间十分短，动作十分迅速不知觉罢了，另外，视网膜是由一些大脑中枢神经发出的神经细胞组成的，因此有很大的能动作用，这些科学道理我们古代画家仿佛有一种直觉的理解。
宗炳在《画山水序》中说：“失以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会……”其中“应目会心”四字，不就是视网膜是人脑的组成部分的概括说明吗？至于行动性的远近
法其实也是根据视觉行动性的原理。
根据焦点透视的西方绘画，描绘一瞬间的一个固定场景，追求透视准确，当然也是合理的，不过那是静止的观点，“欧几里得几何观点”即时空分割观点在一定范围内是正确的，越过这个范围问题就显出它的局限性了，我国山水画家仿佛早以领悟视觉扫描”时空转换”的道理，画面上的形象尽管是固定的，于是利用时间扩展空间，时空开始相互转化。
于是，在中国山水画的画面中可以在平远中忽见高远，在高远中有又见平远，深远，高低起伏，远近大小通过这样转化巧妙的处理成统一的整体了，达到有限的画面表现无限的景色。
上述三种转化的看法总的意思是阐明中国山水画在表现上如何进行它的经营位置。
[4]王羲之在《兰亭集序》中说：“仰观宇宙之大，俯察品类之感，所以游目骋怀，是以极视听之娱，信可乐也”。
今天，我们回顾探讨这种方法，对与学习继承我国山水画的优良传统，提高山水画表现作用将有益的。
参考文献：
[1]沈括，梦溪笔谈【M】卷十七（书画）浙江美术学院出版社，1981.
[2]郭熙，林泉高致【M】，人民文学出版社，1988.
[3]葉辛，拉奥孔【M】1982P21高等教育出版社，1982.
[4]王羲之，兰亭序贴【M】重庆出版社1992.。