中国绘画三大派系

中国绘画三大派系
中国山水画至北今，始分北方派系，南方派系和北势南气派系。

郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。

”又说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。

当今山水画大家邱汉桥实为北势南气山水画派之宗，他汲取南北不同画派之精华，创造了自己的独特的艺术语言和鲜明的风格个性，为当今中国山水画派开创了新的体系。

被当今许多艺术理论家评论为“含古接今”。

与北方派系，南方派系同时誉为中国绘画三大派系。

北派山水派系：
荆浩虽然开创了北宋北派画派，并著有经典的《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献；然而，荆浩，包括关仝、李成在内则没有一幅作品传下来。

我们从实际的记载中和后人的有关摹本可以了解到，荆、关、李三人中，起决定性的是李成。

米芾曾云：“李成真见两本，伪是三百本。

”可见李成的影响是巨大的。

他画的水墨山水，善用淡墨的情韵，体现山水的灵秀，展现的是文秀的一路。

米芾又谈到：“李成淡墨如梦雾中，石如山动。

”李成创造了“卷云皴”，他的作品虽没有留下，但从师承李成的郭熙的画中可以看到它的表现形式。

“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之一。

荆浩出生于河南济源。

济源北倚太行，西望王屋两山，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。

沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。

荆浩故里位于今县城东北十五里的谷堆头村，现存荆浩墓遗址。

北方山水画派的几位画家是各有特点；关仝的“峭拔”、李成的“旷远”范宽的“雄杰”、历来被称为“三家山水”，他们都因为各具个性而自成一体，而三家又都来源于荆浩，表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突兀巨壑，用硬性的“钉头皴”、“雨点皴”、“条子皴”描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。

所以，他们共同组成了五代至北宋初山水画中的“北方流派”，与以柔性线条描绘平缓温润的江南山水的“南方画派”有着本质区别。

北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表。

南方画派以董源、巨然为代表。

关仝是荆浩的弟子，他画山水常常表现出陕甘一带山川的特点。

北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。

关仝的在意境上甚至超过了荆浩。

有了自己的一套风格，被称为“关家山水”。

他的画风很纯朴，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。

关仝喜欢描绘秋高气爽的山林，身居山中的村人和隐士的生活，画面细致微妙，非常逼真，像身临其中，具有强烈的艺术感染力。

他与荆浩并称为“荆关”。

北宋人将他与李成、范宽并列为“三家鼎峙”，具有很大影响。

关仝传世作品有《山豀待渡图》及《关山行旅图》等。

南派山水派系：
南方山水画派亦称“江南山水画派”。

中国画流派之一，北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。

”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。

”此派以董源和巨然为一代宗师，世称：“董巨”。

惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。

米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。

南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南画体系，至元代而大盛。

“平淡天真”是南方山水画派的重要审美特征之一，这一审美特征米芾在他的《画史》里作了充分地表述。

黄筌和徐熙是五代时期的两位花鸟画大家，前者设色，后者落墨，风格迥异，故有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。

因为黄筌风格华丽，适合宫廷的富贵气氛和装饰口味，所以黄筌体制深受皇家的喜爱，并成为北宋初期画院优劣取舍的程式。

但米芾对黄筌的画却深为不满，他说：“黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。

”“黄筌画不足收，易摹。

”所谓“富艳皆俗”，实质上是反对“金碧煌耀、格法森严”和匠气很重的院体画派；所谓“画不足收，易摹”则是指黄筌画的描摹痕迹太重，缺少自然流露。

米芾进而说：“今人(指北宋)画不足深论”，更说崔白等人的作晶，只能“污壁茶坊酒店，不入吾曹议论”，米芾不但对黄筌、崔白等院体画不满，而且对当时称誉北宋画坛的几位北方派山水大家也毫不留情地提出批评，说“关仝麄山，工关河之势，峰峦少秀气”；“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”；“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。

甚至说这三家的宗师荆浩的作品，“未见卓然惊人”。

显而易见，米芾既不欣赏赋色艳丽，匠气摹描的作品，也不喜欢峭拔峻危，刻意雕琢的作品。

米芾的审美意趣在于追求“平淡天真”、“不装巧趣”。

董源、巨然的山水画派，在当时虽不受北宋宫廷和画坛所重视，但它“平淡天真”、“率多真意”的美学特征和画风却与米芾不谋而合。

米芾发现了董、巨山水画的审美价值，并全力推崇和赞赏。

米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。

近世神品格高，无与比也。

峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。

岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。

溪桥渔浦，洲渚掩映，一片南方也。

”“巨然师董源，今世多有本。

岚气清润，布景得天真多……老年平淡趣高。

”
北势南气山水派系：
“北势”、“南气”，是画家在追寻最高精神境界过程中产生的结晶。

将这种“南北”双重境界融合为一，使邱汉桥作品风格既有南国田园的婉约润雅，又有北国山峦的雄浑凝重，将中国经典的传统哲学思想及传统绘画理论与现代艺术思想理念相结合，形成了独特的艺术体系。

这种体系的创造是邱汉桥学识的体现，是几十年里邱汉桥对传统哲学思想的探求，对自隋唐以来诸子百家绘画之画理的梳理，熔南北画派为一炉，涤荡陈规，扬长避短，从而形成了自家“北势南气”的山水大格局体系。

创造了自家的锤头皴法和水润墨涨法，从而在中国山水绘画中开辟了一条新途径，创造了一种新方法。

邱汉桥的锤头皴法，早在1989年著名美术评论家郎绍君先生就说：邱汉桥的点含古接今，所绘山水洋溢着现代气息，却又来自传统，恢宏不小巧，沉静而生机郁勃。

邱汉桥创造的锤头皴法，包含锤头点皴和锤头拖皴。

所说锤头皴，就是说邱汉桥的皴法像锤头一样落入纸内，这种“锤头”像是人们敲打山石之痕迹，敲打山石时发出铿锵有力的
回响，它不仅含有形，而且含有一种意的传达，他的表现有大锤、小锤、点锤、平锤、侧锤、拖锤、轻锤、重锤等。

如在画南国田园时多用侧锤、拖锤和轻锤法；画茂林则多用点锤和平锤；在体现大山雄浑气势上多用侧锤和重锤。

总之在运用上，他是笔随人意，意随心发。

邱汉桥的锤头皴法是百炼之锤，锤头点像演奏家手中的乐器，时而让音符轻轻地跳动，时而像乐章的高潮处，让锤头点组合起来似暴风骤雨，给人一种气势磅礴之感；有时又像敲击的战鼓，震撼着心灵，震撼着自然的豪迈，震撼着人类历史的图文。

有的锤头点，轻击起来像是精工凿玉，给人带来一幅幅美妙绝伦之作，如《恒》、《屹立》、《世纪魂》、《众山之巅》等，他都用了锤头皴法和水润墨涨法，撞击着观者的心灵，使之庄严而富有永恒之精神，博大而震撼，这种震撼让人们难忘。

锤头皴法，锤出了雄浑、沉强、壮阔之势。

邱汉桥的水润墨涨法是他的另一创造。

水与墨本无形，但它确实又承载着有形的使命和精神内涵，这种内涵又传导着人与自然的哲学关系。

它可让无形变有形，即“无”中生“妙有”。

邱汉桥的每幅作品都有水的灵动、水的滋润、水的气韵、水的晕光，从而使他的作品具有磅礴、宁静、幽远，有天成之美。

这充分地展示了画家对水的运用、对水的理解和对水在作品中渗墨的把握与运用。

在用水的同时点墨，他的点是千钧之点，内涨外而不散，内力外而不漏，他的作品《世纪魂》、《难忘》、《恒》等，无不是凸显了他的水润墨涨法。

尤其是他在画云的时候，以实写虚，画出了云的涌动、云的勃发、云的神韵，这都是很难表达的，可他突破了而且达到了出神入化的境界。

他在画丛林山峦之时，通过水润墨涨法和锤头皴法，把整体丛林表现得苍郁茂密、气势磅礴、幽深致远。

他在哲学的层面审视自然，认识人与自然的关系，做到物我通达，高度地把人与自然相融合，使之达到情景交融、物我两忘的境界。

水润墨涨法，主要强调的是一种气，一种水润灵感之气和墨涨精神之气。

从他的《金湖湾系列》作品中，透出那种清雅灵动、淡墨轻岚之气，深刻体现着他对南国故乡的眷恋之情怀，诉说着他童年的故事。

那清澈的小河边、池塘旁满目盛开的油菜花，体现着他返璞归真的创作心理。

在他的《神山圣水系列》作品中，一种博大、雄伟之气，傲然纸上。

在他的《水墨世界系列》作品中，一种神往、幽远之气，又总是触动心灵。

所以说邱汉桥的水润墨涨法主要是一种气，一种强烈的心灵之气、情感之气，他把这种气融入到了绘画技法中，这就是邱汉桥的创造。