国画山水画题诗题款
山水画与题画诗 陈燮君
诗中有画，画中有诗，为历代文人所倡导。苏轼写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维写景佳句如“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”“寒山转苍翠，秋水日潺湲，倚仗柴门外，临风听暮蝉。”“万壑树参天，千山响林鹃。山中一夜雨，树抄百重泉。”诗中有画，意境清远，见诗如见画，吟诗如品画。古人云“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”，意即诗画本一律，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想象空间，出入画内外，神游诗境间。
诗助画意 锦上添花
在中国山水画及其题跋中，好诗佳作比比皆是，诗助画意，强化通感，升华主题，锦上添花。陆俨少先生有过深刻论述：“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”走进中国历代山水画宝库，可以发现众多的山水画题画诗之瑰宝。
元代钱选题《孤山图卷》诗曰：“一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。疏影暗香真绝句，至今谁负继新词。”孤山疏影、梅边暗香之景由诗生辉。钱选题《秋江待渡图卷》诗曰：“山色空濛翠欲流，长江浸澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”“翠欲流”点化“一天秋”的意境，“寒烟外”衬托“待渡舟”的久立之心情。元代吴镇题《秋江渔隐图轴》诗曰：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”秋光、霜叶、斜阳映去雁，云影、翠微、沙涯迎归船，好一幅秋江渔隐图！元代朱德润题《松溪放艇图》诗曰：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力知多少，数到云峰第几重。”松溪放艇伴长龙，试君眼力数云峰，真是诗画一体，韵意一炉。
元代倪瓒题《虞山林壑图轴》诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想象空间。倪瓒题《江岸望山图》诗曰：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声迥，青障浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，再过钱塘半日程。”真是春风春雨化浮岚，江岸望山美如画。
元代王蒙题《花溪渔隐图轴》诗曰：“御儿西畔霅溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦，笑将青眼对沙鸥。”两岸桃花，东老共酣，西施泛舟，笑看沙鸥，诗句把一幅花溪渔隐图点化得花团锦簇。
明代唐寅题《春山伴侣图》诗曰：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐静无尘。”春日担酒寻花，静坐泉头池石，诗句点出了韵味十足的画意。
明代沈周题《秋泛图》诗曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。
明代文徵明题《雪景山水》诗曰：“雪树埋踪鸟绝飞，空江蓑笠弄寒丝。良工妙得吟中趣，故写愚溪独钓诗。”首句“雪树埋踪鸟绝飞”就把雪景山水图写得寒气逼人。诗助画意，无需赘言。 清代恽寿平题《晚溪烟棹图》诗曰：“芦花一片水，昏鸦归暮山。山外荡舟人，看云溪上还。碧水涵秋空，鱼鸟如人间。吟诗爱遥碧，秋意满烟鬟。落叶声微茫，来从红树湾。”诗中巧用“归’、“荡”、“看’、“来”，把晚溪烟棹图写得动静结合。
清代华嵒题《清涧古木图》诗曰：“清涧之侧多古木，斜者直者藤结束。半枯半活各有情，拿云抱石自起伏。由来不与凡经接，得气只合老空谷。细草疏烟澹澹秋，太古泉声无停流。那许许由来洗耳，深潭见底澄光浮。何如此图足快意，涤去胸臆陈年愁。扫榻高眠时听雨，静听一日不下楼。莫笑山夫野性痴，就中乐趣无人知。”显然，题画诗要告诉赏画者，清涧古木图意欲引来快意，涤去愁意，静听雨声，寻求乐趣。诗句与绘画的结合，无疑有益于点化画中诗境，增强绘画作品的审美情趣。
诗情画意 源自心生
在上海博物馆所藏历代山水画中有不少题画诗，值得细细品味。北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》有画家自跋诗句：“帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。长安日远那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊江汉上，东流不舍悲长川。”透露了画家遭贬时的茫然心境，有助于赏画者更深层地解读画作。
元代倪瓒的《渔庄秋霁图》题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。
清代王翚在《山水图轴》中自题诗为：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。”画景入诗句，诗句顿觉柔美：清溪过小阁，昏鸦集秋树，画家十分怀念西窗榻上面对寒灯细细品茶的那一刻。赏画读诗者仿佛同对幽幽寒灯，闻到清醇茶香。
清代王原祁借王维诗题《仿古山水图册》（十二开之十）诗曰：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗句巧妙地以空示广，借声造景，暗示画家在尺幅之内营造了偌大空间。
清代弘仁题《雨后春深图轴》诗曰：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨。”诗句的清旷冷逸与画中的干笔淡墨、简疎峻利、树木落叶、古拙质直相吻合，暮春之意跃然纸上。
髡残题《绿树听鹂图轴》诗曰：“绿阴初集北窗下，黄鸟时鸣古树间，安得心如墙壁似，一炉柏于对青山。”丛树成阴，北窗飞绿，古树春发，鸟鸣其间，诗意画境颇为幽邃。
石涛题《醉吟图轴》诗曰：“花入长安开必清，雨余唤起蚤人行。折来自晓堪怜惜，记得春风一样轻。”诗句映照下的江南山居岚光暮霭、苍然欲滴，此时此刻，惟有醉吟而后快。
画诗一体 情理交融
画上题诗，不仅画家自题，而且画家互题，历代诗人也为画家题诗。中国画的题画诗，有的见于画上，有的见于诗文集中。历代诗人，多有题画诗作，唐代李白、杜甫、王维、白居易、元稹等，都有题画诗传世。唐代是我国诗歌史上最辉煌的时期。高棅在《唐诗品汇序》中说：“有唐三百年，诗众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而侈之于终……”这时，诗人辈出，诗歌的题材十分广泛，诗的风格多种多样，诗歌的技巧之高，形象之美，都是过去任何时代无法比拟的。从康熙时编辑的《全唐诗》和王重民、孙望、童养年辑录的《全唐诗外编》看，唐代有诗人2250余家，诗歌约50900余首，是自《诗经》到六朝1000多年间诗歌总量的几倍。这时的题画诗也多起来。从《全唐诗》看，上起李白，下至五代的荆浩，有70多位诗人作题画诗130余首……南宋初，孙绍远编的《声画集》也已收录唐代李白、杜甫，白居易、刘长卿、杜荀鹤、肖翼、吴融等的题画诗30余首。”（《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，赵苏娜编注，前言）题画诗对于山水画，点题释景，吟咏画意，阐明画理，融入情趣，当然有时还完善布局，美化构图。客观而论，一画题诗，诗助画意。其实，诗画互动，一旦诗题画上，画即与诗浑然一体，题诗可谓“醉”入画中。（作者系上海博物馆馆长）
不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层
野望 翁卷
一天秋色冷晴湾，无数峰峦远近间。
闲上山来看野水，忽于水底见青山。
江上 王士禛
吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗白波。
晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。
诗中山
1.千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元《江雪》)
2.白日依山尽，黄河入海流。（王之涣《登鹳雀楼》)
3.会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫《望岳》
4.国破山河在，城春草木深入。(杜甫《春望》)
5．空山不见人，但闻人语响。(王维《鹿柴》)
6．明月出天山，苍茫云海间。(李白《关山月》)
7．相看两不厌，只有敬亭山。（李白《独坐敬亭山》)
8．种豆南山下，草盛豆苗稀。(陶渊明《田园田居》)
9．青山遮不住，毕竟东流去。(辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》)
10．不识庐山真面目，只缘身在此山中。(苏轼《题西林壁》)
诗中水
1．所谓伊人，在水一方。(《诗经·蒹葭》)
2．水何澹澹，山岛竦峙。(曹操《观沧海》)
3．白毛浮绿水，红掌拨清波。(骆宾王《咏鹅》)
4．天门中断楚江开，碧水东流至此回。(李白《望天门山》)
5．山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游《游山西村》)
6．桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白《赠汪伦》)
7．杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。(刘禹锝《竹枝词》)
8．日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易《忆江南》)
9．泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔，(杨万里《小池》)
10．竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。(苏轼《题惠崇〈春江晚景〉
国画知识——诗、书、画、印的结合
国画知识——诗、书、画、印的结合
对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来。似乎才表现得更为完整，更有特色。诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的又一个特点。
诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。
在宋代以前，画上是很少题字的，偶然有字，也只是在不显眼的角落里，写着作者小小的姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代，随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹一样，形影不离地完善地结合起来了，这一艺术形式一旦出现，就被当时的画家们普遍采用。到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式日臻完善。
在诗、书、画、印的结合过程中，书与画的结合恐怕要比其余两种与画的结合要早得多，这是由于中国的书画工具相同，操作时又有许多共同之外的缘故。据说东汉的蔡匡就已是一个书画兼能的文人了。书画的结合包含有两层意思，一是画家本人就擅长书法，是个书法家，由于书画同源，作画时便自觉不自觉地以书入画了，这既能显示画家的细致，又能表现书法家的飘逸。二是以书写款或题字在画面上，与画面形象协调搭配。这样书入了画。就成为了画中必不可少的一部分，构成中国画的另一种形式美。中国画中的以书写款又叫做“落款”，一般来说是不可缺少的，就相当西洋画中的画者的签名，表明了这幅画的所有权。其他的题字，可以绘画写一个题目，一行自己想说的话，或一首诗，一段散文。其实题字是门很有学问的艺术，要有文学修养，题字不能随随便便，题字的内容要与画面有着内在的联系，让观画者通过题字见景生情、抒发胸怀。或者引导观画者以画为桥梁，生发开去，另拓天地，感念历史的浩荡或人生的哲理。同时，题字还要考虑到字体的形式、画的内容和风格等。如一幅工笔画就不能用狂草，一幅大写意也不宜用正楷。字体的位置要恰到好处，要让人感到上去一点或下来一点，增加一个字或减少一个字都会不妙，这就是恰到好处了。总之，要求字与画面统一、和谐，增加画面的形式美。
钱维城《湖山清晓图》题跋款识发疑-文档资料
钱维城《湖山清晓图》题跋款识发疑
鄂州市博物馆新馆开放之际，书画厅展出查士标、杨守敬、 刘墉、蒋廷锡、 赵之谦等一大批名家作品。 一幅钱维城款并阮元、 梦园主人题跋的《湖山清晓图》长卷引起了笔者的注意。众所周 知，钱维城（ 1720-1772 年）是清代宫廷书画家，作画很多，仅 《石渠宝笈》续编、三编便收录近 200 幅。其作品主要保存于北 京故宫、台北故宫、沈阳故宫等清宫藏品较多的博物馆里，另外 也有一定数量的钱氏画作收藏在中国国家博物馆、首都博物馆、 天津博物馆、广州市美术馆、 吉林省博物院和扬州文物商店等处。 而题名者阮元 （1764-1849 年）一生宦达， 且不废学问， 于经史、 小学、天算、舆地、金石、校勘，无所不通，而尤长治经。其兴 学教士，校刊图籍，主持风会五十余年，海内尊为山斗。至于梦
园主人，则是有“定文章”之称的方 ?F 颐（ 1815-1889 年）。方 氏字子箴，号梦园，晚居扬州，收藏甚富，精鉴赏。有此等宫廷 书画家的作品自当细细品赏。查阅书画、印鉴著录文献，笔者发 现此图存在题跋抄袭以及印鉴作伪之嫌。故，即使有名家题跋、 印鉴，笔者仍不揣浅陋，斗胆发疑，对钱氏《湖山清晓图》提出 一孔之见，以就教于方家。
一、画作概况
《湖山清晓图》手卷，尺寸 287cmK27cm,纸本墨笔，破残， 分引首、画心、拖尾三段，均有污损和过火痕迹（见图 1），由
王文农捐献。
王文农（ 1910-1994 年），黄石大冶人。自幼喜书画， 1930 年求学武昌艺专高中师范科， 1933 年入北平京华美学中国画系， 得齐白石、贺履器重，为入室弟子。擅写意花鸟，喜作梅、兰， 竹、菊，尤以风雨竹、风雪竹见长。王文农系中国美协湖北分会 理事，武汉市美协顾问、市文史馆馆员。”
该画人藏鄂州市博物馆五十余年来， 一直存放于库房，且未 经鉴定。由于新馆布展需要，此画送省文物商店进行修复、装裱， 成为530emK 36cm的长卷（见图2）。据鄂州市博物馆原副馆长 熊亚云介绍：
明代末期山水绘画大师张宏二十六幅精品绘画赏析
明代末期山水绘画大师张宏二十六幅精品绘画赏析
明代（1368－1644年）是中国书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画与书法，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会经济的逐渐稳定、文化艺术的发达，出现了一些以地区为中心的名家与流派。整个明朝一代书画艺术的演变发展，大致可分为前期、中期、晚期三个阶段，但也不能截然分开，而是相互交替衔接的。
明代中叶以前，基本上没有专门的人物画家，戴进、吴伟、唐寅、仇英等都兼善人物。明代后期，人物画的成就要高一些，也出现了较重要的人物画家。最著名的有八大山人、曾鲸、陈洪绶、丁云鹏、董其昌、徐渭、张宏、崔子忠等。这里我们分享最后一位大师张宏精品绘画作品。
张宏（公元1577年-1652）字君度，号鹤涧，吴县（今江苏苏州）人，明代绘画大师。善画山水，重视写生，笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、丘壑深邃、有元人古意。他的山水画以石面皴染结合为特色，乃明末吴门画坛之中坚人物，吴中学者尊崇之（《明画录》记载）。他主要宗法沈周、文徵明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼学北宋李、郭和南宋李、夏融合而成自身风格。张宏平生喜好游历名山大川，注重外师造化，汲取绘画养分，藉以开拓创作视野和体悟艺术真谛。所作人物画，线条疏朗，形神俱佳，散聚得宜，皆具天然逸趣。
传世作品有：《栖霞山图》《句曲松风图》《浮岚暖翠图》《止园图》《青绿山水图》《西山爽气图》《华子冈图》《兰亭雅集图》《越中十景册》《蜀葵图》《击缶图》《秋塘戏鹅图》《金山胜概图》《越中十景册2》《村径柴门图》《牧牛图卷》《史记君臣故事图》《布袋罗汉图》《函关紫气图卷》《延陵挂剑图》《农夫打架图》《山塘短棹图》《阊门舟阻图》《松下闲话图长卷》《山水图》《杂技游戏图》等。在文献记载中，张宏一六五二年画过一幅《蜀葵图》，这是他留给人们的最后资讯。 明代末期张宏《栖霞山图》赏析
《栖霞山图》，明代1634年，张宏，纸本设色，立轴，纵341.9厘米，横101.8厘米，中国台北故宫博物院藏
皆曰看山即是山，未知此山非彼山
042文学·艺术《名家名作》·品味
皆曰看山即是山，未知此山非彼山
蒋九贞
《江上行》 熊子恒/作我与熊子恒先生的相知，概在山水之间也。
此山水非彼山水，此乃山水画。我未曾与熊先生谋过面，
也没有过任何联系，六帧山水画，使我们有了神交。
山水画是中国画一大品类，自古而今，精品迭出。古人云：
“智者乐水，仁者乐山。”孔子实际上是把这作为其美学观点
抛出的。因此，好山水画者众，画山水者也众。可是，真正
画好山水的，实在是寥若晨星。
初读熊先生的山水，有种诧然之感，以为他是蘸着宋代
的水与墨，构思现代的景和象，清新的画面，明快的线条，
淡然的色调，既含古韵，又显新风，其绘画语言之殊异，的
确不同凡响。
先看《江上行》。陡峭的山峰成鼎立而相辅相成之势，远
山苍茫，近山嶙峋，泼墨与绿树相映成趣，云雾之下，江水平流，一船风帆半挂，悠然而行。所谓“江上行”，即
中心在此，虽然在整个画面中，半帆船只其中
一小点，而这“一小点”即是“睛”。画贵有动
有静，静是韵味，动是生气。只有静，韵味一
般是有了，却缺灵动之气，没有灵魂。有了动，
灵气则生，画便活了。我读此画，恍惚身在船中，
顺水而下，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万丛山”，
那感觉，仿佛两边的山速速往后退，直至模糊
隐去。
再看《秋韵荡清波》。素淡的群山，朦胧呈趣，
有云水蜿蜒而近。水上滩石，散布着枯木红树，
树有单株、有双木、有三棵相拥者，错落有致。
而水中，三五舟船，距离不等，作航行状。这
幅画的场景似乎更大，而近景较为复杂，树的
形象各异，江畔“湿地”水石交错，却别有风
范，秋景迭出，秋韵盎然，清水无波，行船击浪，
好一派江山多娇风光，气势与韵味浑然一体。
三看《傍水人家》。其画如题，三两座依山
傍水的小楼，于山水之侧，绿树掩映，水雾弥漫，
栅栏之外，一石阶延至水面，水面上有供赏景
和洗涤用的平台，一小型“栈桥”。稍远，是一
陡壁，瀑布飞流，腾腾有烟气。瀑布之上，又
是人家，依稀可见几座房屋在云雾中若隐若现。
此画显著部分是近景的树木及傍水楼房，而画
宣纸落墨绘家山,故乡今夜思千里——高雪涛山水画作品赏析
高雪涛国画
画家高雪涛先生的山水画，映入眼帘的首先是占整个画面二分之一的黑土地，构图饱满，远方林中隐隐民屋与茫茫平原融为一体，意境高旷深远，耐人寻味。欣赏先生的作品，我们还会感受到印象派油画的意味，节奏清丽明快，生机盎然。更在其笔墨中感受到了高于创作的浓浓情怀。
南北朝谢赫曾将中国画鉴赏概括为六法，即：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”在六法中，气韵生动乃第一条，当我们欣赏高雪涛先生的写意国画时，首先是被其生动的气韵所打动，他以高雅的笔情、墨趣、意境以及独特的构图、造型，加之本身不凡的气质创作出了一幅选材广泛、立意深远的画图。
高雪涛国画
高雪涛先生的山水画画风浓墨苍厚，笔墨在洒脱之间间倾诉着不尽的乡愁。先生的山水画寄情于景，多以家乡自己生活的环境为描写对象，白云、高山、溪流、人家等相映成趣。在其绘画中多以浓墨表现家山的厚重古朴，山间流泉淙淙，泉边青杨葱郁；他将山水的四季描绘的优美绝伦，似一女子低吟浅唱，山川景物统一和谐。画面苍拙中见整丽，厚重中见精巧，气韵流畅而又形神兼得，画法可谓拙中藏巧，刚中有柔，柔中带刚，刚柔兼济。
中国画最神秘之处在于一根灵动的线条，它毫无保留地显示着画家的学养、性情、气质诸方面，高雪涛正是以其娴熟的笔墨在其画中处处表现出富有质感的线条，真正为画作提供了精良的骨架，加之对墨与色的随意调度，充分表现出中国传统国画的特色。观先生的山水画作品，其山水画的绘画技法中既有对传统的继承，又透露着现代笔墨的深厚功力，在中国古代山水画法中融入现代与时尚的画风；他的画气势雄浑，朴茂深邃，带有明显的北派山水特色，却不失南方山水之清秀，以山水画的形式，表现出山水诗的内容。高雪涛先生笔下的山水既有春山的青翠，夏山的苍郁，又有秋山的明净和冬山的萧瑟。在对自然景色的描写中，寄寓画家的个人浓浓情感，同时也展示出画家哎对传统文化的理解与认同。
【引用】[转载]中国山水画第一神品《富春山居图》!【高清大图】
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本文引用自闲云山馆《［转载］中国山水画第一神品《富春山居图》！【高清大图】》中国山水画第一神品《富春山居图》！【高清大图】
無為居士 编辑
《富春山居图》，作者黄公望，中国元代绘画作品，为中国古代十大名画之一，被誉为“画中之兰亭”、“中国山水画第一神品”。《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米，纸本，水墨，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前段被另行装裱，重新定名为《剩山图》，藏浙江省博物馆。后段仍沿袭原名，藏台北故宫博物院。
上图为： 《富春山居图》（剩山图）
上图为：《富春山居图》（无用师卷） 点击以下图片看《富春山居图》全卷高清大图 2011年6月1日，分藏在海峡两岸的《富春山居图》在台北故宫博物院合璧展出，这是中国十大山水名画《富春山居图》分离几十年后首次完整呈现，此次展出引起了海内外的广泛关注，今年3月，温家宝总理在接受网友提问时也谈到了这幅画，他希望“让一个完整的《富春山居图》永远合璧在一起”。
《富春山居图》究竟是一幅怎样的画，为什么它诞生600年来，如此牵动中国人的心？为何会分成两半，一半留在了浙江省博物馆，一半留在台北故宫博物院？在这幅画的背后，有着怎样的故事？ 《富春山居图》好在哪里？
《富春山居图》高一尺余，长约二丈。描绘的是富春江两岸初秋的景色。画面峰峦平坡，丛林树舍，渔舟小桥。草木台石等回旋转辗，疏密有致，姿态各异，丰富而自然。整幅的绘画效果，给人以“景随人迁，人随景移，步步可观”的艺术感受。
在这幅画里，黄公望用笔干净利落，无轻浮之感。画法有董源、巨然的湿笔披麻皴，也有长短干笔皴擦，在波峰之间还用了近似“米氏云山”的笔法。墨色透明而凝重，笔势萧洒而秀润。全图只用少有的淡墨渲染，突出了笔墨意趣的发挥。黄公望的山水画的主要风格有两种：一是浅绛山水，山头多矾头，笔势雄伟；二是水墨山水，皴擦较少，笔意简远逸迈，山峰具有那种如玉的圆润透明的效果。 黄公望曾寓居富春山，常常“云游在外”，遇山水就随意画画，此图始作于至正七年（1347年），差不多画了10年才完成，是黄公望最得意的作品，而后代画家也对此画有着极高的评价。明代收藏家、大画家董其昌说，他在长安看这画时，竟觉得“心脾俱畅”，“展之得三丈许，应接不暇。”而这幅伟大的作品的确让人有咫尺千里的感觉，叹为观止。
中国传统山水画技法05
五、中国传统山水画的章法要求
传统书画的章法不能仅仅理解为构图模式，程序规则，而是基本规制、理念、法则的总称。
1、 基本法则
神法，古画讲究传神，山水画传神之根本是气势和韵味，即谢赫所说的气韵生动，古画传承并非完全去摹仿古人具体画法，而是宋画的气势和元画的韵味。
纸法，凡有大面积渲染的画最好用熟宣，用半生半熟紙最好。生宣宜素画，一般不染，画好即成，且画面构图宜简。生宣如确需渲染以湿染为佳。
笔法，笔法因人而异没有固定模式，讲究骨法用笔，骨法用笔的关键是运笔有轻重缓急, 抑扬顿锉的变化。许多人主张书法用笔，这种画似棍棒搭建并不自然。
线法，线法是衡量功夫深浅的尺度，国画线条有十八描之多，北派山水画石山石头古树宜用有楞角的线条，南派山水画土山丘陵则用较平缓的线条。
皴法，皴法是山水画特有不可或缺的技法，有点皴、线皴、面皴、染皴四类，北派山水多用点皴、面皴、染皴，南派多用线皴、点皴、染皴，施皴宜简洁，山石全面施皴的作法并不理想。
墨法，有人喜用浓墨，有人钟情淡墨，无论何种画法，用墨一定要体现浓淡干湿的层次和墨韵，尤以深入浅出，过渡自然的墨色渲染韵味为佳。
色法，传统山水画虽有金碧、大青绿、小青绿、浅绎、水墨之分，但主体仍以水墨为主，以浓淡干湿的层次变化展现国画特有的墨韵。
染法，渲染是最能体现韵味的技巧，有干染湿染之分，有点染、平染、分染、刷染、混染、烘染、罩染、积墨染诸法，应根据用纸和画法选择使用。
水法，山水画用水很重要，纸中水、笔中水、墨中水掌握适度是最深厚也最难的功夫。山水画渲染之用水更彰显水墨神韵，不可不深究。
章法，山水画章法要求很多，不能认为章法是一种束缚，那种不顾章法随意乱画的作品很难出精品。史上曾迷恋过自由派画法，但那也是特殊的历史现象，不可盲目追随。
2、 重要理念
气韵生动，是南朝评论家谢赫提出的六法精要，曰气韵生动（品相），骨法用笔（笔法），应物写形（写生），随类傅彩（着色），经营位置（构图），传模移写（临摹）。古人认为后五法可学成，而气韵在生知，意即与自身气质修养有关，此乃根本。其实除此外，也与构图造型，笔墨技法有关，须知气从笔出，韵从墨生。
百万图库
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中国传世山水画：清代卷（五）
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中国传世山水画：清代卷（五）
《竹林听泉图》清 沈宗骞 纸本设色 纵906厘米 横351厘米
沈宗骞，生卒年月不详，字熙远，号芥舟，为乌程（今浙江湖州）人，工画，善山水、人物。此轴设色偏于青绿，十分素雅。近处苍苔布满溪畔石丛，坡地上生有一片翠竹，竹林间一座茅舍，从敞开的窗扉中可以看到屋里短榻上端坐一人，青衫白裳，沉浸在山林天籁的氛围中。远处是几抹山峰，以青绿色调皴染，山间溪流淙淙，白云弥漫，与近处风景的色调十分一致。
《盘车图》清 李寅 绢本设色 纵133.5厘米 横73.5厘米
北京故宫博物院藏
李寅(17世纪末—18世纪初),字白也,号东柯,江都(今江苏扬州)人,擅画山水、楼阁及花鸟,画风工细,设色娟妍。《盘车图》画大幅雪景,笔法工整,风格古朴。《图绘宝鉴续纂》、《扬州画舫录》等著录。
《山水图》清 唐岱 绢本设色 纵83厘米 横44厘米 北京故宫博物院藏
唐岱(1673—?),字毓东,号静岩,又号知生、默庄,满洲正白旗人。官内府总管,以画供奉内廷。善画山水,系王原祁的弟子,画风沉稳浑厚。唐岱的山水用笔沉着,布置沉稳,从宋人中吸取最多。其绢本中幅,丘壑位置,神似王原祁,但画风稍嫌骨格软甜,只是摹其形,尚未得其神韵。此画构图严谨,气势雄劲,是唐岱山水画的代表作。唐岱作为内廷画家,深得皇帝喜爱,蒙皇帝御题诗最多。
《晴峦春霭图》清 唐岱 立轴，绢本，设色，纵282厘米，横159厘米，北京故宫博物院藏。
《云崖锦树图》清 张宗苍
张宗苍（1686—？），字默存，一字墨岑，号篁村。吴（今江苏省苏州市）人。“以主簿理河工事，乾隆辛未以画进呈，蒙召入祗候，授予户部主事”。其山水师黄鼎，多用干笔皴擦。“年将七十，以老告归。”其小传可见《画征续录》等书。此图轴为纸本，墨笔画。略用黄子久的画法。有款“臣张宗苍恭绘”，并钤朱文“张宗苍”连珠印。画风为典型中国画“天人合一”境界，画面主体是山林、峰岭。
山水画题款诗句集锦
以下是部分适合山水画题款的诗句，供您参考：
1. 曾经沧海难为水，除却巫山不是云。——唐·张旭《山中留客》
2. 峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。——唐·李白《峨眉山月歌》
3. 万壑树参天，千山响杜鹃。——唐·王维《鹿柴》
4. 明月松间照，清泉石上流。——唐·王维《山居秋暝》
5. 空山新雨后，天气晚来秋。——唐·王维《山居秋暝》
6. 江流天地外，山色有无中。——唐·王维《汉江临眺》
7. 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。——唐·李商隐《夜雨寄北》
8. 黄尘清水三山下，更变千年如走马。——唐·李贺《梦天》
9. 遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。——唐·李贺《梦天》
10. 宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。——唐·马远《踏歌图》
以上诗句供您参考，建议查阅古诗集或询问专业人士获取更多诗句。
太行山国画题款诗句
太行山国画题款诗句
摘要：
一、太行山国画概述
二、题款诗句的来源及特点
三、太行山国画题款诗句的意义和影响
四、结语
正文：
太行山国画题款诗句是中国传统山水画中的一种艺术形式，它将诗、书、画融为一体，展现了中国传统文化的独特魅力。太行山是位于我国北方的一座历史名山，自古以来就有许多文人墨客为其创作了许多优美的诗篇。这些诗篇经过画家们的巧妙运用，成为了太行山国画中不可或缺的一部分。
题款诗句的来源主要有两个方面：一是古代文人墨客游览太行山时留下的诗篇；二是画家根据自己的艺术理念和审美情趣，结合太行山的自然景观进行创作的诗篇。这些题款诗句在形式上既有五言、七言律诗，也有绝句、词等。在内容上，它们或描绘太行山的壮丽景色，或表现画家对自然的感悟，或抒发作者的情感。
太行山国画题款诗句的意义和影响主要体现在以下几个方面：首先，题款诗句为画作增色添彩，使画面更具诗情画意。其次，题款诗句传达了画家对自然的认识和感悟，提升了画作的意境。再次，题款诗句展示了我国传统文化的魅力，成为文化交流的载体。最后，题款诗句为后人留下了丰富的历史文化遗产，对研究古代社会、文化、历史等方面具有重要价值。 总之，太行山国画题款诗句是中国传统山水画中的一朵奇葩，它将诗、书、画完美地结合在一起，展现了中国传统文化的独特魅力。