论话剧《蔡文姬》的语言特色
论梨园戏《蔡文姬》中的人性化书写
论梨园戏《蔡文姬》中的人性化书写
施珍妮
【期刊名称】《黎明职业大学学报》
【年(卷),期】2022()3
【摘要】泉州籍国家一级编剧王仁杰在新世纪初创作了梨园戏《蔡文姬》的剧本,用人性化的书写生动塑造了东汉末年的女性人物蔡文姬。
全剧充满人文关怀,闪烁着人文精神。
在这一部新编历史剧中,不仅可以从蔡文姬这一女性人物身上看到她所陷入的情感泥淖与文化困境,还可以从中探讨王仁杰所践行的“返本开新”的创作理念。
【总页数】6页(P29-34)
【作者】施珍妮
【作者单位】福建师范大学文学院
【正文语种】中文
【中图分类】J825
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向传统戏曲学习的一点体会——谈《蔡文姬》舞台设计过程中的学习心得
几乎 全落 入 写 夹
。
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论《蔡文姬》的人物形象与戏剧冲突
从《蔡文姬》的戏剧冲突中看蔡文姬的形象摘要：历史喜剧《蔡文姬》是郭沫若先生在一九五九年的春天创作的。
《蔡文姬》是围绕“文姬归汉”这一中心事件来展开的，而蔡文姬的人物形象是通过种种戏剧矛盾冲突来得到展现和丰满的。
本文将先论述《蔡文姬》剧本的矛盾冲突，再在此基础上分析蔡文姬的人物形象与人物性格。
关键词：《蔡文姬》戏剧冲突矛盾人物形象一、引言：《蔡文姬》剧本选用了“文姬归汉”的故事，所以《蔡文姬》的戏剧冲突便是围绕“文姬归汉”这一中心事件来展开，随着中心事件的发展，使剧中人物之间的矛盾斗争不断激化，并得到解决，从而逐步展示人物的性格，推动剧情的发展。
二、正文：1、《蔡文姬》一剧的戏剧冲突，是围绕“文姬归汉”这一中心事件来展开的。
按戏剧冲突发展的线索来看，“文姬归汉”是条主线。
（1）“走”与“留”的矛盾《蔡文姬》一开场便是矛盾。
这展示了蔡文姬陷入了“归汉”与“留于匈奴”的矛盾中。
她自言自语：“怎么办呢？到底是回去，还是不回去！”在失眠中，她的《胡笳十八拍》已经做到第十二拍了。
“喜得生还呵逢圣君，嗟别二子呵会无因。
十有二拍呵哀乐均，去住两情呵难具陈。
”这是子女之情，夫妻之情与乡土之情、民族之情的矛盾。
也是家事与国事的矛盾。
这便是《蔡文姬》戏剧冲突的开始。
由于赵四娘的规劝，和她愿意留下来承担抚育孩子的责任，使蔡文姬去留的矛盾很快得到解决。
可是其中又隐伏着另一个更为严重的政治性的矛盾。
副使周近到南匈奴后，“盛气凌人，全不把人看在眼里。
”他竟私下对左贤王说：“你要不把蔡文姬送回汉朝，曹丞相大兵一到，‘立地把你匈奴扫荡！’”这对文姬归汉造成了不利的影响。
而左贤王回到家里，既忧心也愤怒。
蔡文姬也说：“如果还有大兵随后，那就是不义之师……如果是那样，我要当面告诉他，我决不回去，死，也要死在匈奴！”幸而正使董祀，作风正派，通情达理，及时解释误会，化解了危机。
他说：“曹丞相是要在文治上做一番大事业，他是看中了你的文才，才来接你回去的。
也谈《蔡文姬》的艺术真实
作者： 张毓茂;潘显一
出版物刊名： 郭沫若学刊
页码： 92-96页
主题词： 蔡文姬;艺术真实;《屈原》;戏剧冲突;外国戏剧;剧中人物;二字;艺术感染力;艺术质量;历史真实
摘要：<正> 对史剧《屈原》和《蔡文姬》的研究,于今可说是相当充分、全面了。
那种认为这两部史剧“同样成功”的观点,我们已经感到它不太有说服力。
很明显,《蔡文姬》给人的启示较《屈原》少,艺术感染力不够。
有外国戏剧专家看完《蔡文姬》的演出的评语是:“沉闷”。
我们认为,这“沉闷”二字,并不象有些论者所认为的,只是针对其结构问题,而且说出了《蔡文姬》的根本毛病——以“情”带“戏”,最后成了“以情代戏”。
戏剧无“戏”,没有能够称
为“戏眼”的核心戏剧冲突,作家对剧本、对剧中人物即使再有感情也是没有决定性意义的。
对戏剧《蔡文姬》的评论
对戏剧《蔡文姬》的评论：《在冲突中演绎的波澜壮阔》政治法律系政本一班袁敏学号：*********离乡十二年，人世几多变化。
遥望那一片故土，心下茫茫。
连襟之义，骨肉之情潸然不顾。
史卷漫漫，几多文华出自巾帼？正当重睹芳华的美丽景象奇幻地闪动时, 深红的大幕徐徐闭起来了。
怀着恋恋不舍的心情,我走出了剧场。
归途中,那灰色的蒙古小凳，那凄惨的墓碑、那蔡文姬最后的两声冤枉·~…种种景象,不断地在眼前浮动，不断地在我耳边响起。
在这样朴素的背景前,伴着那大漠的空旷雄浑的音乐，戏剧缓缓拉开了帷幕，那是忠心报效祖国的才女蔡文姬的深沉歌声,那是励精图治的曹垂相的激情吟诵……那么美,那么深情,使人心头充满了温暖,抑制不住地想倾吐一下自己的思绪。
这,已是多年没有的事情了。
今夜,看了《蔡文姬》,我重新体验到了艺术欣赏所带来的快乐。
五十年代末,在停止作剧十多年后,郭老写下了气势磅礴的诗剧《蔡文姬》。
这是一出交响乐般的诗剧。
郭老在现实主义的基础上,运用浪漫主义手法,发挥艺术想象力,这首华丽的交响乐章, 以文姬归汉撰修《续汉书》为主旋律,奏出了崇高的爱国主义的最强音自从看完学校自己演的蔡文姬后,这出剧一直萦绕在我的脑海久久不能忘怀。
这出戏展现的是东汉末年两个民族、两种文化的代表人物从对抗、冲突到理解、融合的波浪壮阔的画卷。
可以说，无论思想内涵和艺术创造都很有自己的特点。
特别是白雪塑造的蔡文姬，独具一格，别具风采，使人感到既熟悉又陌生，既实实在在又血肉丰满，令广大观众感到可亲、可近、可敬、可爱而又可信。
众所周知，蔡文姬是东汉著名学者蔡邕的女儿，她博学多才，妙于音律，精工书法，是一位颇有才华的女诗人。
汉兴平年间，天下大乱，蔡文姬没入匈奴为左贤王王妃，在胡１２年之久并生有一子一女。
建安八年，曹操遣使赎蔡文姬归汉。
可以说，蔡文姬的身世，本身就是一部令人深思而又发人深省的传奇故事，可史书的记载却是少而又少。
这样一来，虽然给编剧带来一定的困难，可供凭借的史料不多，却为艺术创造提供了很大的想像和虚构的余地。
蔡文姬历史剧
蔡文姬历史剧
《蔡文姬》是郭沫若1959年完成的一部五幕历史剧，下面是小编为大家整理的蔡文姬历史剧，希望对大家有帮助。
剧情介绍
《蔡文姬》是郭沫若1959年完成的一部五幕历史剧，讲述距今2000多年前的才女蔡文姬受丞相曹操之请，从南匈奴返回汉朝继承父亲蔡邕遗志续修汉书的故事。
同年由北京人艺建院"四巨头"之一的焦菊隐搬上舞台，成为名噪一时的名剧。
点评
话剧《蔡文姬》不论从舞台演出的流畅、和谐、完整所体现出来的诗意化和人物的鲜明个性，还是从舞台美术设计的恢弘场面以及精致漂亮的服装制作中，都可以看到导演焦菊隐先生的"创新"精神，即他为实现话剧民族化而吸收传统戏曲的艺术手法，恰到好处地融入到话剧创作中去的艺术美学追求。
次的《蔡文姬》在演出上取得了成功，无论是表演还是导演，都让观众看到了当年经典作品的重现。
然而由于时代不同，演剧观念有所转变，日益更新的舞台技术不断发展，那末仅仅是对经典的回忆已经无法令观众满足。
许多年轻观众不了解该剧的创作背景，无法理解该剧的内涵，，更无法体会当年焦菊吟导演对该剧的舞台创作所作出的里程碑式的贡献。
而一些年长的观众则更用此次复排版的《蔡文姬》与老版相比较，感觉变化极少，且演员功力有些不足。
《蔡文姬》是北京人艺的代表作品，也是焦菊隐导演艺术的成功之作。
该剧在当年曾第一次把话剧这个舶来品与中国民族演剧风格相结合，开创了中国民族风格化话剧的先河。
其舞台设计在当年也可谓大胆创新，具有表现主义美学。
在今天，它所能留给观众的呈现和感觉虽然有些过时，但是其文学的底蕴以及导表演艺术的内涵仍然是教科书一样的基础范本。
重评《蔡文姬》
重评《蔡文姬》
孙焕英
【期刊名称】《戏文》
【年(卷),期】2001(000)005
【摘要】由郭沫若编剧、焦菊隐导演、北京人民艺术剧院排演的“五幕历史剧”《蔡文姬》，首演于42年前。
它的最后一场演出，距今也20年了。
最近，该剧由苏民作复排导演，北京人艺的一批新演员作了复排演出。
【总页数】3页(P37-39)
【作者】孙焕英
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J892
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蔡文姬
《蔡文姬》看了《蔡文姬》,体验到了艺术欣赏所带来的快乐。
五十年代末,在停止作剧十多年后,郭老写下了气势磅礴的诗剧《蔡文姬》。
这是一出交响乐般的诗剧。
郭老在现实主义的基础上,运用浪漫主义手法,发挥艺术想象力,这首华丽的交响乐章, 以文姬归汉撰修《续汉书》为主旋律,奏出了崇高的爱国主义的最强音自从看完学校自己演的蔡文姬后,这出剧一直萦绕在我的脑海久久不能忘怀。
这出戏展现的是东汉末年两个民族、两种文化的代表人物从对抗、冲突到理解、融合的波浪壮阔的画卷。
可以说，无论思想内涵和艺术创造都很有自己的特点。
特别是白雪塑造的蔡文姬，独具一格，别具风采，使人感到既熟悉又陌生，既实实在在又血肉丰满，令广大观众感到可亲、可近、可敬、可爱而又可信。
众所周知，蔡文姬是东汉著名学者蔡邕的女儿，她博学多才，妙于音律，精工书法，是一位颇有才华的女诗人。
汉兴平年间，天下大乱，蔡文姬没入匈奴为左贤王王妃，在胡１２年之久并生有一子一女。
建安八年，曹操遣使赎蔡文姬归汉。
可以说，蔡文姬的身世，本身就是一部令人深思而又发人深省的传奇故事，可史书的记载却是少而又少。
这样一来，虽然给编剧带来一定的困难，可供凭借的史料不多，却为艺术创造提供了很大的想像和虚构的余地。
这出戏演绎的视角很独特，它避开了人们习惯关注的文姬归汉的故事，把观众的视线引向文姬归汉后的一段情感历程。
隐约之中又有一条暗线，即曹操敬重文姬的文才，有意使文姬完成其先父未了的《后汉记》。
《蔡文姬》最直观的成就即其人物象的成功塑造。
首先，本剧中彻底颠覆了历史和文学史上曹操负面的奸臣面貌，赋予他崭新的明君形象。
其次，剧作对蔡文姬的形象刻画达到了后出转精的新境界。
表演者将历代戏曲作品中各自着重刻画的蔡文姬的旷世才情、婚姻悲剧、慈母情怀以及流落之苦、离别之痛、思念之悲熔于一炉，陶钧熔铸，创造了一个感人至深又精彩八面的蔡文姬形象。
话剧作为视觉艺术，更加注重营造环境的氛围。
节令时辰、人物活动和戏剧冲突，都要在典型环境中展现和发展。
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论话剧《蔡文姬》的语言特色
班级10涉外（2）姓名嵇会学号20101004233
摘要：郭沫若的话剧《蔡文姬》曾引起巨大轰动，但很快便销声匿迹，其语言的非口语化是重要原因，而深层的原因是郭沫若创作时过强功利性的介入。
关键词：话剧《蔡文姬》非口语化功利性
围绕《蔡文姬》的语言争议较小，一般认为其语言是诗性的，但作为话剧《蔡文姬》的演出可谓昙花一现，这一现象值得深思，话剧是典型的舞台艺术，直接面对观众，强调剧场效应，因此强调口语。
王国维在《宋元戏曲史》中写到“元杂剧之视前代之进步……其二则由叙事体变为代言体也。
……独之杂剧于科白中叙事，而由之全为代言。
……而后我国之真戏曲出焉。
”亚里士多德在《诗学》第4章指出：“埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名并削减
了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的主干成分。
”“念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的规律。
”这个所谓“符合其自然属性的规律”就是指“最适合于讲话的一种“节奏”。
洪深在发表的文章中强调：“话剧的生命就是对白。
”成功的话剧语言具有动作性即表演性，话剧通过排演来展示矛盾，推动剧情发展，语言必须有表演性。
成功的话剧语言还要有包蕴性，既精炼又富于暗示性，有丰富的潜台词。
如《雷雨》中侍萍的话：“你是萍……凭——凭什么打我的儿子。
”好的戏剧语言既成功推动剧情的发展，又巧妙揭示人物的心理，进而塑造丰满的形象。
分析发现《蔡文姬.的语言大多不是口语,这主要表现在以下三个方面：
第一：人物称呼的非口语化。
蔡文姬的儿子叫伊知屠牙师，女儿叫昭姬，她却直接叫儿子伊知屠牙师，叫女儿昭姬小妹。
话剧是场上之曲，最贴近生活，而生活中父母一般不直呼儿女全名，大多用简称或昵称。
优秀的戏剧中人物的称呼是高度生活化的。
如《雷雨》中侍萍、大海、鲁贵都喊四凤为凤或凤儿，而周朴园和繁漪都喊周冲为冲儿。
《蔡文姬》中其他人物间的称呼也不是口语。
董祀是
文姬的表弟，却称文姬为文姬夫人；曹操和卞后都说文姬是自己的侄女，却都喊文姬为文姬夫人，更离奇的是文姬一会儿喊卞后为婶母，一会儿喊卞后为婶母娘，一会儿喊大婶，感觉很乱。
《雷雨》中人物关系复杂但称呼繁而不乱，繁
漪当面叫朴园，当着四凤的面却说老爷，繁漪和周萍都喊侍萍鲁奶奶，周冲喊大海鲁先生，大海喊周冲为少爷。
其中的人物关系复杂但称呼全都符合生活的逻辑，还随着场合的改变发生微妙的变化。
第二：人物单句台词的非口语化。
（第一幕）《蔡文姬》我认为无望的希望竟公然达到
了。
赵四娘：一个人谁也要思念自己的故土，我要让我自己把你们妈妈爱儿女的情感承担下来
董祀：听说你已经有侄儿侄女了。
（第二幕）单于：实在也是对于我们南匈奴至诚友好的一种表示。
……现在已经如像一家，……
去卑：我看时间不待了。
（第三幕）左贤王：但我想，也可以不必那么轻生吧。
董祀：这难道不是又一件天大的喜事？
（第四幕）曹操：我想请问你，……
蔡文姬：这都由于我只沉沦与自己的悲哀，没有余暇顾及别人，我真是万分有罪。
（第五幕）卞后：你在《续汉书》的撰述上提供了很多宝贵的材料。
剧中有大量的书面语，还有些句子不通顺。
口语是话剧语言成功的一个重要标准。
陈瘦竹先生认为“台词来自日常口语，台词的口语化是剧作家根据人物性格，而将日常口语加以提炼的结果。
”他认为“曹禺的语言来自生活，经过反复锤炼，表面看来都是极普通的日常语
言，但是随处带有鲜明的性格，这种性格化的语言，无疑是他的语言艺术的独特成就之一。
”《蔡文姬》曾引起巨大轰动，现在备受冷落和语言的非口语化有莫大关系。
综上可知《蔡文姬》的语言基本上是非口语化的，口语化是话剧演出的基本要求，这决定了《蔡文姬》不太适合表演，也许这是剧作很快淡出话剧舞台的原因。