从《思凡》探究孟京辉先锋戏剧的艺术
中国先锋话剧的文体创新——以孟京辉先锋戏剧为例
提 到 中国 的先 锋 话剧 ，孟京 辉 一 直 都是 高举 中 国先 感觉更像是一首散文诗 ，没有情节 、没有对 白，几乎每 句都以 “ 我爱 × ××”开 头 ，每 一句 台 词毫 无关 联 却 统 话 剧 形式 的挑 战 ，充满 了大 胆 的 创新 思 想 。在 评 比出 都 被 组 接 在一 起 ，例 如 “ 我 爱 一千 万 人 死 于战 争两 千 万 的９ Ｏ年代 最 具影 响力 的 ３ ０部先 锋话 剧 中 ，就有 ｌ ０部 出 人 死 于 流行 性 感 冒没有 发 生 ” 、 “ 我 爱 一百 万 人在 美 国 自孟 京 辉 之手 。 （ 何 明敏 ：２ ０ １ ４）孟 京 辉 的成 功 是 在 多 占领 校 园 的 时 候 我 出生 了 ” 、 “ 我爱光 ， 我 爱 于 是 便 有 锋大旗的 “ 灵 魂人 物 ” ，他 的 每一 部 作 品都 是 对 中 国传
一
次 大胆试 验 后 的优 秀成 果 ， 实 现 了 中国话剧 的成 功转 型 ， 了光 ” 、 “ 我 爱 你 们 愤然 离 去 ” 、 “ 我 爱 你们 这 些 随 大 为 创造 有 中国 特色 的 话剧 艺 术 做 出 了重 大 的 贡献 。本 文 流 的家伙 ” （ 孟 京辉 ：２ ０ １ ０） 等等 ， 这 些听起 来支 离破 碎 、 尝 试从 文 体 学 角度 ，分 析 孟京 辉 戏 剧 独具 个 性 的创 造 力 没 有逻 辑 的语 句 全 部 被揉 到 这 部话 剧 当 中 ，整 部 剧 好像 和 多元 的艺 术 风格 ，凸显 其 对 中 国传 统戏 剧 和 外 国经 典 被 黏贴 在 一 起 的碎 片 一样 ，这种 叙 事 结构 在 中西 方 戏剧 话剧 的 整合 能力和 创新 能力 。 的 发展 过 程 中，都 是从 未 有 过 的 ，这种 大 胆 的创 新 也显
谈小剧场话剧风格化的表演
谈小剧场话剧风格化的表演戏剧的一切听觉、视觉效果都可以通过演员的身体与精神得到体现，演员要不断挖掘和发展生动的外在表现手段时，还要通过严格的形体训练为内在的戏剧组成部分服务。
演员既创造戏剧动作，又引导观众进入戏剧情节之中。
表演艺术是戏剧演出的根本，哪怕没有了音乐、布景、服装和灯光效果的辅助，甚至于没有了剧本，戏剧都可以照样的存在。
1961年彼德·舒曼从德国把‘面包与术偶剧团’带到了纽约，演出时采用了由脚踩高跷、面戴巨大假面具的演员装扮的高大木偶，十分引人注目，这样做的目的是‘为了使人看上去一目了然’。
虽然国外的一些戏剧的表演方式不一定适用于我们的小剧场戏剧，但注重风格魅力的演出，寻求多样化的表演方法正是小剧场戏剧探索一个重要方面，也为我们提供了借鉴和思考。
一、小剧场话剧的风格化表演风格化的表演在国内先锋戏剧中较为常见。
小剧场话剧《思凡》，是孟京辉导演以游戏色彩和调侃的风格将它呈现出来。
全剧七位演员，都需要随着剧情的变化而去变换扮演不同的角色，只有两位演员角色不会发生变换，其他的时候和另外五位身兼数职的演员一样，根据剧情时而制造音效，时而作为道具或人物配合演出。
值得一提的是，这五位演员还有一项职责，就是观众身份。
在剧情中不需要他们的时候，他们则会置身于观众席中，与真正的观众一模一样，当剧情需要时，他们则会毫无预兆的进入表演状态，这“一出一进”，时而演员时而观众，使观众仿佛置身于一场游戏之中，和演员们一同历险，一同体验着剧中人物的酸甜苦辣。
在心理上使观众受到从未有过的冲击，对戏剧的形式也产生了新的认识。
从表演风格来说，大量地运用了布莱希一特体系的间离效果，使演员和观众时刻保持清醒的头脑，从而做出理智的评判和思考。
小剧场话剧《两只狗的生活意见》在孟京辉的编排下，将风格化的表演发挥得更为极致，创造性地将即兴表演风格和现实主义表演进行深度融合，以狗的视角剖析现实世界，谈人生、谈理想，反映对生活、对社会的看法，从而呈现出一台集纯朴、自由、真诚于一身的喜剧。
残酷戏剧影响下的中国先锋戏剧——以孟京辉导演作品为例
46残酷戏剧影响下的中国先锋戏剧——以孟京辉导演作品为例苑雨萌 四川大学摘要：本文在对阿尔托关于残酷戏剧理论的研究基础上，以孟京辉导演作品为例结合残酷戏剧的相关理论，对中国当代先锋戏剧中受到残酷喜剧影响的部分进行研究论述。
关键词：残酷戏剧；孟京辉；先锋戏剧作为当代中国话剧的一个重要组成部分，所有种类的戏剧争妍斗艳，先锋戏剧也是不断创新，表演戏剧的舞台发生改变，表演形式越来越多样化，中国先锋戏剧的创作者们从前人的成果中吸取宝贵的经验，使实验性的戏剧不断涌现。
在这些先锋戏剧中大部分依然沿用阿尔托关于残酷戏剧的理论，其中具有代表性的就是中国当代先锋派导演孟京辉。
一、阿尔托的残酷戏剧阿尔托是一个希望通过艺术来改变社会的革命人士，也曾被人们误认为疯子的先知。
在戏剧中，阿尔托是一个全方位的剧场人，他在19世纪后期最先提出“残酷戏剧”的理论，将剧场从苍白无力的文字转换为实际行动。
可惜的是在那个思维固化的年代他的思想并没有得到太多的支持，但他所提出来的理论对后期戏剧发展具有重大的影响。
阿尔托主张戏剧的残酷性，表现在生的欲望、冷漠的欣赏以及无法改变的必然性。
他创造了一个独特的基于空间的戏剧语言，着重强调表演的仪式感，希望通过足够有效的表达方式或表演手段来达到一种理想的精神状态。
这可以称之为是对语言的延伸，将戏剧突破局限向更广阔的空间发展，在这样的演出过程中，灯光的使用和声音效果的表现都要满足舞台整体性，使表演的空间不再平面单调。
这样的戏剧打破了传统戏剧在艺术何语言上固有的限定界限，运用各式各样的演出技巧来完成一个整体的形象。
二、孟京辉在残酷戏剧影响下的戏剧作品将孟京辉的先锋戏剧分为三类：实验性戏剧、音乐型戏剧和改编戏剧。
虽然音乐型戏剧和改编戏剧都是非常具有实验性的戏剧之一，但由于其特殊的艺术形式或表现流派，所以单独分类。
并且这两种戏剧是受残酷戏剧中提出的戏剧表演语言理论影响最大的。
(一)音乐型戏剧作为运用残酷戏剧理论表现的最具特色的戏剧类型，音乐型戏剧在普通实验剧的基础上进行了创新，加入了歌、舞相结合的音乐元素。
论中国当代先锋戏剧的艺术源泉
推荐先锋戏剧又称探索戏剧或实验戏剧。
它是戏剧家面对中国戏剧的严重危机积极探索新路的产物。
戏剧的变革和创新并非是摆脱戏剧与社会的深刻联系，而是旨在摆脱社会政治单一、狭隘的价值观念及其对戏剧审美特性的疏离，先锋戏剧的主旨应该是使戏剧面向广阔的社会人生，关照历史巨变中人们的处境与命运，以戏剧自身的特点和规律去展现人生的多彩图景，并在探询生命价值、理想中张扬戏剧的人文精神。
先锋戏剧除具有技巧、形式的探索价值，它的社会功用、思想性（人文思想和更深广的民族文化传统精神等）也对戏剧的发展起到了重要作用。
在艺术实践过程中，中国当代先锋戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了大胆的反叛。
其反叛的策略是“东张西望”，博取众家之长。
“东张”即向东方戏剧、主要是中国传统戏曲中汲取营养,“西望”即向西方戏剧、主要是西方先锋戏剧汲取营养。
另外立足于当代中国文学界、思想界，从中国本土当今社会汲取素材和戏剧元素，从而更紧密地与中国社会联系起来。
一、中国传统戏曲与当代先锋戏剧二十年来剧坛的得失成败表明，先驱们成功的创作都有“戏曲化”的倾向，这实际上也是中西方现代戏剧发展的共性。
许多西方戏剧先锋的探索，都是在对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造，“先锋派的目的应该是重新发现那唯一真正和有生命力的传统。
”①中国当代先锋戏剧从中国传统戏曲中获益匪浅。
从创作主体上看,中国当代先锋戏剧的实验者们呈现出鲜明的本土化姿态,他们非常重视从中国传统戏曲中获取艺术灵感,认为中国古老的传统戏曲艺术在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等诸多方面都充满了极强的假定性魅力。
高行健专门写作《论假定性》一文,认为“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。
中国的先锋派也强调“我们在探索现代艺术的时候，更应该从我们自己的戏剧传统出发”。
②高行健说:“戏剧这门艺术既源远流长,现今其生命力又远远尚未充分得以发挥,向传统戏曲汲取复苏的力量,正是戏剧发展的一个方向。
中国当代话剧的生存与发展刍议
中国当代话剧的生存与发展刍议【摘要】中国当代戏剧行业面临着诸多问题，本文试图从我国话剧的形成出发，浅析中国话剧行业萎缩、当代话剧创作和演出质量日趋下降以及观众不愿进入剧院等方面原因，以此探讨中国话剧的生存问题。
建国以来，我国经济迅猛发展，打散了具备共识的社会议题，这对于强调普遍性的话剧来说，具有致命的影响。
而市场经济这把双刃剑，在激活了民间演剧的同时，也限制了演剧的主题和内容走向。
从孟京辉实验话剧的成功来看中国当代话剧的发展，可以看到先锋剧最具创造力和探险精神，且最能发挥青年演员的独创能力和想象力以及各种美学能力、组织能力、社会渗透力，实验性的当代戏剧美学传递着这些功能的发挥。
面对竞争激烈的文化市场 , 从孟京辉的实验戏剧中，吸取有利于话剧发展的资源从而打破中国当代话剧在市场中的窘迫处境。
【关键字】先锋剧；当代话剧；孟京辉20世纪90年代左右，我国话剧院团的体制改革就被提上了日程。
然而，十多年过去了，大多数话剧院团仍然存在严重的生存危机。
在经济建设被摆在重点位置而文化事业发展滞后的时代背景下，国有话剧院团被动地进入市场，经济效益欠佳、演出质量不好、观众不愿看戏都是其面临的问题。
一些国有话剧院团，长期在这种境况下苦苦支撑。
这些院团时常在探讨如何进行改革，却又无法彻底改革。
与此同时，观众对话剧、戏曲、现代戏及新编历史剧在内的多种戏剧作品和演出不满、批评和疏离的问题也日趋严重。
中国话剧行业的萎缩已经成为不争的事实。
那么，为什么当代话剧的创作和演出呈现持续下滑趋势？而观众为什么不愿意进入剧院？从某个角度说，这是一个历史问题，一个关系到话剧文化形态和传统的问题。
一、中国话剧发展历程任何时代、地域的成熟话剧，都是在稳定中变化的文化。
各种物质、非物质的文化元素，通过各种方式与戏剧发生错综复杂的关系，并对它产生不同程度上的影响。
从这个意义上讲，现代话剧的形成与当代文化形态的变化发展，几乎是同步的。
具体地说，从20世纪第一个10年到第6个10年的历史进程中，现代话剧的人文主义传统和批判斗争主题的萌发，可以说是与当下文学作品同步成长的。
论孟京辉先锋戏剧的时代元素
Ｃ Ａ Ｎ Ｇ Ｓ Ａ Ｎ Ｇ
论孟京辉先锋戏剧的时代元素
高 鸣
摘 要 孟京辉 ， 中国小剧场 戏剧 的代表 人之 一。 由于小 剧场戏 剧 与传 统 的戏剧相 比 ， 在 思想 内容 上 更加 大胆 、 先锋， 更具有创 新 意识和 实验性 ， 是 中国 当代 戏剧 的一次 革新 ， 所 以他 的戏剧 更 多地 被 叫做 先锋 戏剧 和实验 戏剧 。 孟 京辉对传 统 戏剧 的改革是 颠覆 性 的， 他 导 演观 念 的变革使 得他 的话剧 完全 不 同 以往 ， 表 现手 段的 多样 化 、 颠 覆戏 剧 的情 节性 、 舞 台空 间的扩展 ， 都是他 戏剧 的主要 特点 。他 的观 众群 大 多是年 轻人 ， 因为其 话剧 的很 多方面都 比较符 合年 轻人 的审美特 点 ， 个 性和 时 尚成 为 受年 轻人追 捧 的原 因， 讽刺 与 幽默戳 中 了年轻 人 的神经 ， 看 孟京 辉 的话 剧逐 渐成为 年轻人 当中的一种 时 尚。 关键词 小剧场 孟 京姿 态 ， 这 个 姿 态并 不存 在 历史 、 民 在舞 台上竖 立一 整面墙 的大镜子 ，增 强 了观众 的想象 布景 是 简单 的 、 “ 贫 困的 ” ， 演 员 的表 演就 使 布 景 族、 阶级这样 的意识形 态属 性 ， 而是 宣告对 传统 现 实主 空 问 ，
孟 京辉 的小剧 场戏 剧 突破传 统现 实 主义 与 “ 第 四
接 受过传 统 的 中式 教育 ， 也 接受 了 ８ Ｏ年代 随着 开放 深 堵墙” 的理论 ， 首先着眼于舞台 ， 在他那里 ， 舞 台不再是
入所引进 的各种西 方 思潮 的 凶猛 灌溉 。这 些经 历 丰富 传统现 实 主义戏 剧表演 规定 性情景 的场所 ，而 是一个 演 员 自由创 造 、 演 员与观 众 加 强交 流 ， 了他 的艺术思 维 ， 也形 成 了他艺 术风 格上 的复 杂多变 。 导演 实 现理 念 、 孟 京 辉 大大 方 方地 给 自己 的创 作 打 上 了先 锋 的标 签 。 并弥漫 着诗 意想 象 的无 限拓 展 的时空 。《 恋 爱 的犀牛 》
论孟京辉的爱情题材戏剧——以《思凡·十日谈》《恋爱的犀牛》《琥珀》为例
论孟京辉的爱情题材戏剧——以《思凡十日谈》《恋爱的犀
牛》《琥珀》为例
尹超;宋红岭
【期刊名称】《大舞台》
【年(卷),期】2010(000)012
【摘要】孟京辉创作了不少具有广泛影响力的经典先锋戏剧,造就了独特的"孟京辉戏剧现象".孟京辉执导的戏剧题材多种多样,其中以爱情题材最为著名.本文结合<思凡·十日谈><恋爱的犀牛><琥珀>等作品分析孟京辉爱情题材戏剧的特点:一、爱情本位论;二、引入对于爱情观念的新的思考;三、经典深刻、令人拍案叫绝的台词.【总页数】2页(P90-91)
【作者】尹超;宋红岭
【作者单位】江苏省徐州师范大学文学院,221000;江苏省徐州师范大学文学
院,221000
【正文语种】中文
【相关文献】
1.会话含义理论视域下中国先锋戏剧语言的特点——以《恋爱的犀牛》为例 [J], 骆洋
2.孟京辉先锋戏剧的意义——以《恋爱的犀牛》为例 [J], 唐蓉青;
3.孟京辉先锋戏剧的意义r——以《恋爱的犀牛》为例 [J], 唐蓉青
4.荒诞派戏剧理论对于廖一梅剧作的影响——以《恋爱的犀牛》为例 [J], 王聆懿
5.再现与内省:中国先锋戏剧的人物塑造——以《恋爱的犀牛》为例 [J], 袁腊雪
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孟京辉《思凡》
孟京辉《思凡》全剧本[此剧的表演形态具有极大的不确定性，舞台处理和演员的即兴发挥，经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空间的最大扩展。
[舞台置景抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态；一盏孤灯悬垂在舞台中央；台侧有粗硕的蛇形水管及水盆。
[暗场。
众演员穿中性服装（不论男女均为白T恤、花彩裤）上，盘腿打坐在舞台侧后方。
（面灯不开，开场灯，光线较弱，大幕拉开）众人：（木讷地齐诵）昔日有个白莲僧，救母亲临地狱门，借问灵山多少路，十万八千有余零。
（优美肃穆地吟唱）南无阿弥陀佛……[木鱼声声，佛号悠悠。
[木鱼声渐归寂寥、单调。
尼姑色空一身红妆，忧戚上场。
追光跟上。
她居中打坐，合十，俯首默祷。
尼姑：（声音冷漠）削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠，光阴易过催人老，辜负青春美少年！（众人重复以上台词）小尼赵氏，法名色空，自幼在仙桃庵出家，终日里烧香念佛，到晚来孤枕独眠，好凄凉人也！（可以背下来当自我介绍，哈哈~）（灯光大亮，场灯面灯都开）尼姑：（悲戚地）小尼姑年方二八，正青春被师傅削去了头发，每日里在佛殿上烧香换水，换水烧香，烧香换水，换水烧香，烧香换水，换水烧香……（声减弱）尼姑：想我在此出家，非关别人之事吓！--只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，暮礼朝参，每日里在佛殿上烧香供佛，生下我来疾病多，因此上把奴家舍入在空门，为尼寄活。
（盘膝坐下）念几声南无佛，般若波罗密，菩提萨婆呵。
（转念，生怒）恨一声媒婆，叫一声没奈何；念几声南无佛，般若波罗密，菩提萨婆呵，怎知我感叹还多，怎知我感叹还多！（焦虑站起，神不守舍逡巡不已）越思越想，反添愁闷，不免到回廊下散步一回，多少是好！--（步入回廊，潇洒散步）绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个，（背手，昂首阔步）众人：阿弥陀佛--[众人中，小和尚本无冒出头来，百无聊赖翻阅经书后，抛弃。
和尚：和尚出家，受尽了波查，被师傅打骂，我就逃往回家。
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从《思凡》探究孟京辉先锋戏剧的艺术
在中国的戏剧舞台上，八十年代初期，出现了名为“探索戏剧”的戏剧样式。
有学者将其归为“先锋戏剧”的始祖。
在后十年先锋戏剧的发展之路上，出现了一个名叫孟京辉的年轻导演。
这个导演，他声称“传统都是垃圾”、“中国的戏剧都是僵化的伪现实主义戏剧”最初他的先锋戏剧，是与一个被人们称之为“荒诞派”的词语相勾连的，更准确的来说，孟京辉戏剧中的先锋性、实验性，在最初的时候也是来自于“荒诞派”。
孟京辉从荒诞戏剧中有效的摄取到一种形式与风格，并在《思凡》中淋漓尽致地表现出来。
下面本文将从《思凡》中探究孟京辉先锋戏剧的艺术。
一、非线性叙述方式的大胆尝试
线性叙述方式，拥有相对连贯的故事情节，有序的时间转变，以对话形式交流的确定人物，而非线性则“文本全部或部分是由既不表现戏剧确定性又不与角色相关的平实的文字和段落组成，事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何叙述脉络。
”①通俗地解释中国话剧中传统的叙事结构，就是有一条人物间发展的主线，并且随着情节的发展，渐渐将人物之间的矛盾冲突扩大化，在故事达到高潮的部分将其化解，最终走向故事的尾声。
这也正是中国话剧对于古典主义三一律的运用。
然而，在孟京辉看来，传统的叙事结构不仅不能够表现现实世界的多样化，同样也会制约到现实中人们内心的表达。
于是孟京辉的作品中，我们看到了各种荒唐的行为、语言；看到了莫名其妙的时空跳转；多个异地异时异人的故事的融合；以及完全失去的情节等。
在《思凡》中，孟京辉在以一种递进式的方式在做着尝试。
其中让观众感到的最大的触动，就是《思凡》中对几个故事的随意拼贴。
《思凡》是由昆剧《思凡双下山》和意大利戏剧《十日谈》故事的拼贴。
《思凡双下山》讲述的是小尼姑和小和尚两人无法承受吃斋念佛的清苦，一起逃出空门的故事。
而加入《十日谈》中的两个小故事后，整部剧呈现出一种“形乱”的错觉。
四个故事分别是：前后两个故事大致是小尼姑和小和尚演绎的恩恩爱爱的世俗故事；第二个故事是男青年看上旅店老板家的女儿并想法设法住进旅店与其偷情的故事；第三个故事是马夫装作国王，与王后偷情的故事。
在《思凡》中加入《十日谈》的两个短篇完全打乱了原剧叙事的连续性，且孟京辉故意保留了两个素材之间由艺术形式所决定的语言风格的巨大差异，从而造成了两者之间一种奇异的疏离感。
在《思凡》中演员几乎纹丝不动的念诵昆曲里的唱词，甚至是“也么哥”“则个”这样的衬语也原样保留，到了《十日谈》的部分，则有说书人用讲故事的方式穿引演员的表演，全然是绘声绘色的大白话，昆曲的优美
与小说的浅俗交相辉映。
乍看之下，一部话剧中出现了四个故事，呈现出四个独立的片段。
然而所谓“形散而神不散”自然有它的道理。
在孟京辉的《思凡》中，暂且不论时代以及国家等的不一致，至少在传达的主题上，四个故事是有着通性的，即，人类主观的天性是不应该被压制的，爱情在世俗面前的力量是强大的，战胜一切阻碍的。
二、假定性手法的充分运用
假定性手法旨在破除舞台上所着意营造的看似真实的生活幻境，最早由俄国戏剧家梅耶荷德提出并大量实践。
中国早期的话剧一直遵循以斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系为代表的现实主义表现手法，在塑造生活真实的同时传达政治声音反映历史现像，这种手法在特定的历史时期盛行一时，但随着时代的发展，却慢慢流露出老迈而僵硬的形态，并在权威的掩护下窒息了戏剧发展的空间。
《思凡》的故事有庙，有山，有佛，孟京辉的《思凡》舞台上却几乎什么也没有，白色的塑料布铺满墙壁，几个演员坐成两排，形如弥陀，诵经之声萦萦不去，压抑而清冷的佛门生涯己扑面而来。
用真人来模拟佛像有一种强烈的戏谑感，这些演员时而是静态地扮作寺庙里的泥像，时而跳脱出来化身为众僧，对男女主角的戏剧动作加以迎合，时而又起身成为《十日谈》里的各色人物，整个演出充满不可预知的可能性，将传统现实主义戏剧中性格完整的人物形象化去，用变动不居的形体表演代替了由内而外的心理体验式的情感抒发，在堂而皇之的作戏的氛围中制造出了古怪而爆发着创造力的剧场感。
其中有一段非常有趣的设计，在表演《十日谈》里面的一个故事时，孟京辉给国王和王后分别安排了两个演员同时扮演，他们同时上场，作同样的动作，只不过相貌不同，行动的方向相反。
很难解释这一设计有什么确定的内涵，但是那种新奇的观赏体验却极强地拨动了观众探究的神经，那么其中可能产生的意义的丰富性便是前所未有的了。
梅耶荷德曾经说：“我的纲领是—单纯的，简洁的，可以引发出复杂的联想的戏剧语言”，“依靠联想，我们就可以含蓄一些，留有余地，让观众自己替我们用想象去补充”。
②孟京辉的《思凡》确实做到了。
三、舞台布景的虚化
孟京辉却一开始就排斥这种带有自然主义倾向的舞台布景，这样的安排固然能够再现一种近乎真实的生活画面，却也用环境的确定感限制了戏剧的想象空间和表演空间。
孟京辉的舞台总是充满了具有象征气味的空旷感，冰冷的机械装置带来城市的金属味道，填补空白和散发温度的任务交给演员的表演来完成。
《思凡》的故事与寺院有关，但是整个舞台空无一物，粗糙的塑料布简单地爬满背景里灰色的墙壁，表演场地与观众席连成一片，没有台阶把两者高低错落开，演员可以在这个空
间里不停地改变自己扮演的角色，他们可以静止坐在一起，动作凝固成姿态各异的佛爷，他们也可以随时起身变成另外一个国家里追求爱情自由的骑士，没有确定布景的限定，舞台上的时空便任由表演者的表演营造出的情境来加以左右，再也不存在不能达到的地点不能交错的时间。
孟京辉所刻意制造的虚置的舞台布景粉碎了把现实场景还原到剧场的写实主义舞台风格，为演员表演腾挪出一块没有任何固定情境限制的戏剧空间。
同时演员又用自己的丰富的表演再造出了无数时空存在的可能性，于是舞台的背景不再仅仅是提供人物现实立足点的孤立的静物，而是与表演与戏剧发生了交流互动，参加到舞台上发生的事件过程中来，成为戏剧真正不可分割的一个分子。
四、戏剧独白的创新
排比是孟京辉戏剧台词中最常用的句式，也是他本人在陈述自己的戏剧理念时最常用的句式。
孟京辉用这样的句式批判传统的僵化的戏剧：“大多数戏剧演出都在以平庸的姿态、虚假的声音、装腔作势的表演、干瘪无味的说教毒化着观众；都在以貌似革新的技巧、因循守旧的所谓突破和下流媚俗的微笑迷惑着观众；都在以顽固的僵化、巧妙的算计和无聊的一本正经使观众的审美情趣不断地降到最低点。
”③孟京辉将这种创作的激情投射到台词的写作中，我们便在剧场欣赏到一幕幕语势如潮的独白将戏剧人物的内心情绪排山倒海地宣泄而出。
在《思凡》中，小尼姑决意遁逃空门，强劲的背景吟唱衬托出一段如火山喷发似的独白：“奴把袭装扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了饶钱。
学不得罗刹女去降魔，学不得南海水月观音座。
夜深沉，独自卧；起来时，独自坐，有谁人孤凄似我?似这等削发缘何?恨只恨说谎的僧和俗，哪里有，天下园林树木佛?哪里有，枝枝叶叶光明佛?哪里有，江河两岸流沙佛?哪里有，八万四千弥陀佛?从今后，把钟楼佛殿远离却，下山去，寻一个年少哥哥！凭他打我、骂我！说我、笑我！一心不愿成佛！不念般若波罗！”
这段台词随着音乐的高涨不断被演员重复，排比句式带来的巨大的语势似乎具有物质实体般的力量，冲破宗教的罗网，冲破表达的局限，也冲破观众矜持的情感底线，仿佛身同故事中的角色到达了奔向自由的愉悦的彼岸。
注释：①曹路生著：《国外后现代戏剧》，江苏美术出版社，2002年版，第14页
②童道明著：《他山集—戏剧流派、假定性及其它》，中国戏剧出版社，1983年版，第77页
③孟京辉编：《先锋戏剧档案》，作家出版社，2000年版，第360页。