东德电影视角下的纳粹历史记忆-文档资料

东德电影视角下的纳粹历史记忆
在世界电影史和德国文化研究领域，东德电影长期以来处在边缘地位。

尤其是冷战之前，位于柏林的德发电影制片厂出于其特殊的地缘政治环境，率先对法西斯事业和战争创伤进行反思。

而联邦德国的电影界此时却对纳粹历史保持缄默，并将大荧幕让位于好莱坞式的商业娱乐电影。

社会主义建设初期的东德电影结合了平实严谨的社会风气和欧洲新现实主义电影运动，产生了一大批反思战争创伤和灰色人性的电影杰作。

了解这一时期的东德电影，并以此为视角透视当时东德人民对纳粹的思考，能帮助我们了解战后初期东德对法西斯问题的处理，并通过东德的叙事模式了解东德政治当局如何通过电影文化改造民众对法西斯的文
化记忆，构建自己的文化基础和身份认同。

一、荧幕之上：东德对纳粹问题的公共叙事
东德电影有着强烈的现实主义风格，并一直围绕官方意识形态，建设自己的叙事模式和审美情趣。

在充满政治斗争和脸谱化叙事的影片当中不时有充满思辨和批判精神的电影出现。

他们在当局所允许的限度里追寻纳粹主义的起源，拷问纳粹追随者的道德困境，抚平东德民众的心灵创伤，并以此来达到与历史的和解，增加集体认同。

（一）反法西斯叙事
东德电影天生具有反法西斯的使命。

不过电影界较少关注法
西斯受害者的创伤记忆，而是集中在纳粹施暴者和追随者的心理活动。

[1]1948年的《布鲁姆事件》也根据20世纪20年代的真实故事改编，讲述一个犹太制造商布鲁姆博士被神秘谋杀。

在调查过程中，凶手身份越来越清晰（极右翼势力），但是国家检察官拒绝为布鲁姆开庭。

这部电影把犹太人作为引线，目的是为了展现前纳粹时期德国精英阶层对犹太人的态度，进而体现司法体系、反犹主义和法西斯的关系，并关注到纳粹兴起时的社会背景和党派斗争。

虽然西德也上映了部分纳粹主题电影，但是社会反应平平。

这是因为美英法当局在战后初期禁止德国人拍电影，也严禁电影反映严肃政治题材；另一方面，联邦德国对纳粹历史的态度讳莫如深，一直到五十年代才出现像《恶魔降临的夜晚》《最后的桥》这种战争电影。

东德是社会主义的全新政权，并且不像西德那样大量任用原纳粹官员。

大量希特勒的反对者战后进入东德领导层，民众只要不离开东德，就无需背负历史包袱。

因此，整个东德国家、精英阶层和民众，都无需通过积极反省过去来与纳粹划清界限。

东德电影反法西斯的主流叙事以揭露和批判法西斯罪行为主，对犹太人的遭遇表达含蓄的同情。

（二）集中营和犹太人
两德在犹太人和集中营问题上不约而同地保持了沉默，第一个有关集中营的电影并没有来自德国，而是邻国波兰。

这一时期欧洲电影对犹太人和大屠杀的讨论是缺失的。

许多电影只是在批
判法西斯的时候对犹太人的境遇含糊其辞地表示同情。

如1947年上映、改编自真实故事的《阴影中的婚姻》。

剧情中犹太人伊丽莎白是30年代颇受喜爱的演员，她和恋人汉斯住在柏林。

随着纳粹对电影的管控愈发严格，许多犹太裔演员纷纷逃离，但是汉斯说服伊丽莎白留在柏林。

当犹太人的处境在1938年达到顶峰的时候，伊丽莎白被驱逐出境。

不愿分开的二人最终双双选择自杀。

东德拍摄了一大批以集中营为背景电影，但是缺少直接反映集中营迫害的内容，比如《星》刻画了纳粹士兵和犹太少女的爱情悲剧，《裸露在狼群》讲述集中营内一批地下党合力营救一个犹太人小男孩的故事。

集中营在这批电影里只能作为故事背景加以展现，但导演无疑借了故事片之壳偷渡同情犹太人之魂。

东德电影在大屠杀叙事上的缺失是主客观因素多重综合的结果。

首先，民主德国的政权不需要对纳粹大屠杀负责，电影被设定为社会主义文化建设的工具。

其次，当时东德追随苏联支持阿拉伯国家反对以色列，因此从政治上就不能过于同情犹太人的悲惨经历。

因此东德电影对大屠杀的批判和反省也不能像西德那样从同情犹太受难者入手。

再次，欧洲犹太人的灭绝也许也是影响电影文化的重要因素。

纳粹时期，德国境内的犹太人群遭到毁灭性削减，而幸存的犹太人大多数在战后离开德国去美国、以色列。

在1945年，苏维埃地区只有约4500名犹太人幸存者。

[2]欧洲犹太人的集体流失导致犹太人在欧洲政治中的影响力下降，大屠杀叙事进一步被推向边缘化，对大屠杀的叙事只能依靠施暴
者（西德）和旁观者（东德）主动去反思，这无疑异常困难。

（三）战争创伤和认同焦虑
东德是在原德国共产党驻莫斯科的所谓“避难党”领导、并在苏联军队的支持下建立的。

长期在莫斯科避难的瓦尔特?乌布利希特于1945年4月30日回到德国，并担任执政党的第一书记。

因此东德官方否认自己是纳粹的追随者和受害者，而是与纳粹斗争的产物。

这无疑和东德的社会现实相违背――东德人民曾或多或少与纳粹合作，且饱受战争折磨。

这种内心煎熬无法使东德人民快速建立起对东德的认同，并经常面临心灵困境。

这一类型的电影，例如《凶手在我们中间》。

影片讲述了战争结束之后，苏珊娜返回自己柏林的公寓，发现公寓里已经有了不速之客――一名整日酗酒消极委顿的医生。

医生曾被纳粹军队抓去当军医，在那里他目睹了一名军官数次屠杀波兰人民。

她接纳了他，两人相互依靠，准备重建家园。

这时医生得知那个军官也在当地，他决定私自枪杀这名军官。

在紧要关头，苏珊娜制止了他。

这部电影没有着重表现战争给女主角带来的创伤，也没有刻画医生遭受的心灵折磨，而是通过展现旁观者（女主角）修复法西斯追随者（医生）获得心灵救赎的方法安慰观众――仿佛大家也可以用这种方式获得解脱。

同时女主角的乐观坚强，对未来充满信心，也意味着新生的东德充满希望。

这部电影在东德电影史上有重要的地位。

类似这样解决日常生活中情感冲突的身份焦?]的电影成为50年代中后期的主流叙事模式。

东德电
影界将电影当作假想并解决社会矛盾的实验场，实则暗地表现了艺术家们对现实生活中可能存在的矛盾和冲突的担忧。

二、东德电影在塑造民众身份认同中的作用
在战后最初的几年，大屠杀浩劫在战后的共产主义社会记忆中的位置还没有牢固地建立。

1945年至1948年期间，官方的历史叙述模式，反法西斯战争中的英雄和受害者的故事，以及纳粹时代对东德影响被讨论得热火朝天。

代表便是《凶手在我们中间》这样的电影。

随着政治局势的收紧和出于重塑国家记忆的需要，东德电影呈现出反法西斯叙事向关注日常生活的转向。

这时的东德电影在严肃题材方面的叙述集中于纳粹问题（包括反犹）和战后德国重建两个视角。

之前反纳粹电影常常包含战后年轻一代对纳粹的负重感和背叛，比如纳粹青年在战后面临着对纳粹信仰崩塌和自我质疑的恐惧。

后者将目光投向社会和个人的关系当中，尤其是在意大利新现实主义运动和苏联社会主义文化的影响下，东德电影开始以国家名义塑造民众对纳粹的记忆，以此摆脱道德困境。

学者安德拉认为，政府不容许民众悼念在战场上死去的德国士兵，这使得对于每个家庭都特别重要的一个体验没有被纳入到国家的主体叙述里。

因此我们在东德电影中只能看到英勇无畏的地下党，邪恶残酷的纳粹军官以及渺小可怜的受害者。

这种“英雄-恶魔-受害者”的三棱结构在很长时间内构成了战后东
德公共叙事主要内容。

东德政府认为电影的主要目的是解决生活中可能会遇到的
问题和矛盾，为民众的身份转换和民族认同提供帮助。

因此工厂、车间和正在修筑的建筑往往成为取景地。

“因为这是社会主义建设的中心，也是意识形态剧烈变化的战场”。

带有社会主义浪漫气质和意味着国家重建的建筑契合了东德人民的日常生活氛围。

此外，相比西德明星大腕的商业电影文化，东德电影要显得平实而贴近生活，这是政府刻意引导的结果。

演员往往来自各行各业，社会各界都对电影内容有发言权。

即便职业演员也不会享受明星待遇。

这一时期，电影院作为新兴的集会空间也变成交换意见的政治场所，[3]通过观影活动培养东德民众的身份认同感和对政治的被动参与，制造新的政治意识，也正是东德政府所喜闻乐见的。

东德电影作为塑造公众记忆的重要载体，它与政治的关联性是很强的，其叙事模式随着政治气候和社会需求的变化不断重构，并倾向于官方历史叙事和主流意识形态一致。

这背后是政治权力的运转过程。

个人记忆通过媒介传播形成公众记忆，政府控制了文化媒介，也就控制了公众记忆和公共叙述。

东德的艺术家们也并不总是按照既定的方向拍摄电影，至少十分擅长在既定的故事结构里偷渡自己的政治观点。

言论自由在东德艺术界是一个被反复争论的问题，但是艺术家很少质疑国家对文化生产监督的权力。

二者在文化行业的相互依赖，完成了东德对纳粹问题的反思以及对民众公众记忆的重构，促进了东德深刻的社会和文化变革。

三、结语
相比于西德电影里无处不在的商业化和消费主义，东德电影十分务实严谨。

一方面由于政府对“蛊惑人心”的娱乐电影的限制，另一方面却是由于东德电影界更加厚重的责任感。

它没有背负纳粹罪行的历史包袱，能够相对客观地对纳粹历史进行反思，并积极促进民众的身份认同，加快民众与历史的和解，为新生政权提供了坚实的文化思想基础。