浅论境界、意境与意象
诗词中的意象和意境：意象是诗词的灵魂，它是如何营造诗词意境的？
诗词中的意象和意境：意象是诗词的灵魂，它是如何营造诗词意境的？意象，是中国古代文学中的一个重要概念。
南朝刘勰在《文心雕龙·神思》中提出：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
此盖驭文之首术，谋篇之大端。
”在刘勰看来，意象的建构与表现是文学与诗词的准绳之一，而且这一论述因为其精准的概括性被后人肯定，并成为意象引领诗歌诗歌创作的先河。
意境，是指诗词作品中，诗人通过意象组合所描绘出的生活图景与诗人主体审美情感融合而产生的一种艺术境界，是情景交融、虚实相生的能开拓出丰富的审美想象空间的整体意象。
可以说，意境的深远与否与诗词的意象密切相关，只有领悟意象寓意，才能把握诗歌内容，领会诗歌主旨，进入诗歌意境，感知诗人情感。
王国维在《人间词话》中说“文学之事，其内足以抒己，而外足以感人，意与境二者而已”、“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而尔”。
中国古典诗词作者常以主观情感赋予客观景物来建立意象，实现表意和抒情等功用，形成中国古典诗词的显著特征，同时也彰显中国古典诗词作者创作模式的特点。
因此，承载诗词意蕴的语符也进入了修辞审美之境。
诗人伤春悲秋、离愁别绪，无不借用斑斓多姿的意象。
而被精心选取的意象，构成诗歌的意境，呈现含蓄隽永的韵味，便构成了中国传统诗词特有的景观。
可以说，意象是诗歌的灵魂。
用意象创造诗人的心灵空间，这是一切艺术形式都必须遵循的法则，更是诗人创作的追求。
诗人通过意象世界寄寓情感，让读者在想象中去感知，去玩味，他们或者咏物，或者写景，或者描摹人物情态，或者刻画生活场景，不胜枚举。
诗人有感于天地万物，通过剪裁物象、选取意象来表达内心的这种感受，揭示了诗歌创造意象世界这一艺术特征。
如李白的“不知明镜里，何秋得秋霜”，一个“秋霜”，蕴含着诗人无尽的愁绪。
陈子昂的《登幽州台歌》，也是通过时空的悠远苍茫，来表达抒情主人公内心的孤独悲伤之情的。
古典诗词优美的意境离不开鲜明、真实、生动的意象。
意象 意境与境界
体育艺术新教师教学论知识水平有着直接的联系。
如果教师没有足够的理论知识，要提培养出高质量高水平的学生是不可能的。
体育是各种学科综合起来的一门科学，涉及而广。
这就要求体育教师必须有较高的文化素养和丰富的体育理论知识，并能够运用最好的教学方法及教学手段把知识传授给学生，才能使学生真正地掌握所学知识，因而需要每一位体育教师坚持理论学习、钻研业务，学习和掌握新的理论知识和技术，有条件的学校应鼓励、支持体育教师外出参观、学习或进修、培训，不断提高业务水平，保持用最新的理论知识和科学的教学方法及手段教授学生，这是体育教师完成体育理论教学任务的必备条件。
学生对体育课产生厌倦情绪，关键在教师。
有些教师对学生不进行调查研究，抓不住学生的心理活动特点，照本宣科，更不谈什么幽默风趣，这是使学生对体育课失去兴趣的根本原因。
实践告诉我们，小学生进入中学后，身心都产生了质的飞跃，但活泼、好动的特点没有变，而且视野越来越宽，求知欲越来越强烈。
相应的体育课就要多讲些既含知识，又有趣味性和启发性的内容，多联系实际讲解，让学生对体育产生兴趣。
2.针对不同特点的学生，要选择不同的教学角度，引导学生对体育产生兴趣。
在强调学生要积极参与体育锻炼的时候，可引用些谚语、歌谣和术语来诱发其学习兴趣，例如“早晨起来活动活动筋骨，一天精神好”、“健康歌”等。
引用“人段锦”中的“两手托天理三焦，左右开弓似射雕”来烘托课堂气氛，在讲解球类活动时，可用明代李渔的诗：“蹴鞠当场二月天，仙风吹下两婵娟……”来说明我国古代已有女子球类活动。
让学生既获得了知识，又使体育和他们无声的韵律有机地结合在一起。
3.改进教学方法，激发学生兴趣。
教师在进行体育教学中，应认真备课，充分准备，课堂讲授中做到语言精练，生动有趣，板书工整，图文并茂。
在教广播操《时代在召换》时，有一大部分学生记不住动作名称，我就用“小猴摘桃”来引导他们，让学生觉得更加容易，从而激发学生的学习兴趣。
试论述意象与意境的关系
试论述意象与意境的关系意象和意境是文学作品中非常重要的概念，它们之间存在着密切的关系。
意象是指作品中所描绘的形象、事物、情感等，而意境则是指这些意象所营造出来的情感氛围和意蕴。
在文学创作中，意象和意境是相互依存、相互作用的，只有在意象的基础上才能营造出深刻的意境。
首先，意象是意境的基础。
一个文学作品中的意象是作者用语言所描绘出来的形象、事物和情感，它们是作品中的基本元素。
这些意象通过作者的描写和表达，形成了作品的基本框架。
在这个基础上，作者通过运用各种手法，如比喻、象征、对比等，进一步丰富和深化了意象，使其更加生动、形象、具体。
这些意象的丰富和深化，为作品营造出了更加丰富、深刻的意境奠定了基础。
其次，意境是意象的升华。
一个文学作品中的意境是作者通过意象所营造出来的情感氛围和意蕴。
这种情感氛围和意蕴是通过作者的语言、结构、节奏等手法所营造出来的。
在这个过程中，作者通过对意象的运用和组合，使之产生更深层次的联想和感受，从而形成了更加深刻的意境。
这种意境不仅仅是作品中所描绘的情感氛围，更是作者对于人生、世界、价值等方面的思考和感悟，是作者对于人生的一种深刻的领悟和表达。
最后，意象和意境是相互作用的。
在文学创作中，意象和意境是相互依存、相互作用的。
意象是意境的基础，没有意象就没有意境。
但是，意象只有在意境的营造下才能发挥出它的深刻意义。
意境是意象的升华，只有通过意境的营造，才能使意象更加深刻、生动、具体。
因此，在文学创作中，意象和意境是相互作用、相互促进的。
综上所述，意象和意境是文学作品中非常重要的概念，它们之间存在着密切的关系。
意象是意境的基础，意境是意象的升华，意象和意境是相互作用、相互促进的。
在文学创作中，只有在意象的基础上才能营造出深刻的意境，只有通过意境的营造，才能使意象更加深刻、生动、具体。
因此，意象和意境是文学创作中不可或缺的两个概念，只有在它们的相互作用下，才能创作出深刻、生动、具有感染力的文学作品。
浅谈文学作品“意象”和“意境”的理解
浅谈文学作品“意象”和“意境”的理解意象和意境两个概念，在阅读有关抒情文学作品的评论时，常常可以见到，对于读者来说，平时也并不怎么再意对它们的理解，或许很多人在潜意识中觉得多多少少还是懂得的，但真要说一说什么是意象，什么是意境，对于一些读者而言，却未必能说得清楚。
然而，理解把握这两个概念，对于阅读和理解抒情文学作品，具有非常重要的意义。
一、什么是意象意：主观的情感，象：客观的各种事物；意和象有机结合构成意象——表达主观情感的各种客观事物的复合体（“意的寄托物”）。
美国诗人庞德在《意象主义者的几个“不”》中给意象下定义：“意象是一刹那间思想和感情的复合体”。
可见，意象不是一般的具体事物，而是主、客观融为一体的形象——意象就是寓“意”之“象”，单纯的客观事物还不能称之为意象，只有用来寄托主观情思的客观物象才能称为意象。
二、什么是意境意境是意象的有机结合所形成的一种境界。
“意境是我国抒情文学创作传统中锤炼出来的审美范畴，其理论在我国传统文论中源源流长。
它侧重于表现的抒情文学，其主要成份是情思。
”（童庆炳主编《文学概论》）简言之：“所谓意境是指抒情作品中和谐广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。
”（童庆炳主编《文学概论》）可以理解为意境是由意象叠加形成的意象组合，是由人的心理活动组成包含新的意蕴（能诱发读者想象和思索）的特殊结构，是环境（和谐广阔的自然和生活图景）和感情的结合体。
举个例子说说意境的构成。
在马致远的《秋思》中有“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”句，枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，这些事物每一种都是诗中单一的意象，其中任何一个图景，都只是意象，这些意象和后面的“古道西风瘦马，夕阳西下”，再加上个天涯孤旅的“断肠人”，作者把这些意象通过心理活动渗透进自己的情感，再把它们有机地组合起来，就形成了景中有情，情景交融的某种境界和情调——即意境。
三、怎样理解文学作品的意象和意境知道了意象和意境的构成，那么作为读者，怎样理解作品的意象和意境呢?让我们来把白朴的《天净沙·秋》与马致远的《天净沙·秋思》的意象和意境作个简单的对比，来说明这个问题。
简述意象与意境的联系。
简述意象与意境的联系。
咱今儿个就来唠唠意象和意境的联系，这事儿说起来可有意思了。
想象一下，你走在一条老街上，街边有卖糖葫芦的老头，嘴里喊着“糖葫芦，冰糖葫芦”，那声音就像是老北京的招牌一样，响亮又亲切。
这时候，你脑海里浮现的是什么？是不是有那么一幅画，画里有老街、糖葫芦，还有那吆喝声？这就是意象。
意象呢，就像是画家笔下的一个个小点点，单独看是点点滴滴，但连起来就是一幅生动的画。
意象是具体的，是你能看见、听见、摸得着的。
比如说，刚才那糖葫芦的老头，他就是一个意象。
意象是诗词里最基本的元素，就像是做菜的食材，没有这些食材，厨子再高明，也做不出好菜。
但光有意象还不够，就像光有食材，厨子不下厨，你也吃不到美味的佳肴。
这时候就得说说意境了。
意境是意象的升华，是把这些具体的点点滴滴，串起来变成一幅有情有景的画卷。
意境不仅仅是看得到的，更是能感受到的，是一种氛围，一种情调。
你看，意象是老街上的糖葫芦，吆喝声，还有那老头儿的笑容；但意境是当你走过这条街时，心里涌起的那个感觉，是一种怀旧，是一种悠然自得，是一种对老北京的追忆。
意境就像是诗词里的一股清风，吹过你的心田，让你感受到诗人的心境。
举个例子吧，你看李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。
”这句诗里，意象是明月、床、霜，但意境是那份宁静、那份孤独和思乡之情。
就像是月光洒在你心上，让你想起远方的亲人。
意象和意境的关系，就好比是画和画家之间的关系。
画家用一笔一划勾勒出意象，但最终呈现出的画卷，是画家的心境，是他内心的世界。
意象是画布上的颜料，意境是画家挥洒的笔触。
再比如说，苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
”这里的意象是大江、浪、风流人物，但意境是那份豪迈，那份对历史的感慨，那种岁月流逝的无奈。
就像是站在赤壁前，看着滚滚长江，心中涌起千古的思绪。
意象和意境的联系，就像是种子和树的关系。
种子是意象，是具体的、可见的，但当它发芽长大，变成参天大树，那就是意境，是一种境界，一种情怀。
浅论诗歌意境的三个层次
浅论诗歌意境的三个层次浅论诗歌意境的三个层次内容摘要：意境是中国古典美学的重要范畴。
意境是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。
意境可分为诗人意境、诗歌之意境和读者之意境这三个不同的层次。
关键词：意境诗人诗歌读者意境是中国古典美学的重要范畴。
“意象”是“表意的象”。
“意境”则是“意中之境”，指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界，是“情”与“景”的艺术结晶。
清代王夫之说：“情、景名为二，而实不可分离。
神于诗者，妙合无垠。
”（《姜斋诗话》），说的就是意境。
意境可分为三个层次，分别是诗人之意境、诗歌之意境和读者之意境。
这三种意境应当是统一的，但事实上并不统一。
诗人之意境在未拆诸语言之前，除了他本人之外，谁也不能体会。
而诗人一旦将自己头脑中浮现的意境诉诸语言以诗的形式凝固下来，就成为一个客观的存在，这诗歌之意境和诗人之意境就不一定完全相同，诗人头脑中浮现的意境未必能完美地诉诸语言符号。
而读者接受这些语言符号，在自己头脑中再现的意境又必定带着读者主观的成分。
因为读者必须借助自己的想象、联想和类比，才能把凝固的语言符号还原为生动感人的画面，所以读者之意境也不一定能与诗人之意境相吻合。
“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。
”[1]所说的就是这种差异。
在从诗人到读者的这个链条中，诗歌虽然是一个中间环节，对它的解释难免带有解释者的主观性，但它毕竟无须依赖读者而存在。
读者不一定都能进入意境。
读者不能进入意境，不等于诗就没有意境。
读者之意境对诗人之意境、诗歌之意境并没有规定作用。
后者可以不同于前二者，但不能界定和改变前二者。
因此，若论意境就应该首先确定所论是哪一个层次上的意境。
如果是论诗人之意境，那么也就是意境之形式。
如果是论诗歌之意境，那么也就是论意境之表现。
如果是论读者之意境，那么也就是论意境之感受。
这是互相联系着的各不相同的问题。
既然读者之意境是一种感受，那么就应该分析这是一种怎样的感受。
浅议意象和意境 2
浅议意象和意境摘要：意象、意境是中国古代文论中两个重要的审美范畴。
意象是作品意境创造的重要因素，也是审美意境生成的前提、基础。
意境是经过体系化的意象群落，是若干意象的有机组合。
意境的内涵大而外延小，所以，意境在其所处的时空位置上，往往不如意象那么灵活。
而文学创作中又离不开意向和意境的组合，不同类型的意象或意象的不同组合方式，对于意境创造会产生不同的艺术效果。
关键字：意境；意象；联系；区别；生成一、意象和意境的起源意象原为哲学概念《周易·系辞》曰：“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪……’”，这里的“立象”，是摹拟某些自然物体，设立卦象，从而把握客观世界的变化规律。
它与艺术审美无关。
真正的文学意象，一直到南梁刘耙的论著中，才正式出现“使元解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。
”。
在关于意象的争论中无论是指意中之象,，还是象中带意,，还有的认为用法近于意境,，但总体来说,，它都归结为是“意”和“象”的不同形式的组合，并最终落脚于“象”上。
最常见的解释“意象”的说法是“意象是融入主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现出来的主观情意。
”意境的起源。
一般认为, 意境的起源和道家有关, 有“言不尽意”、“得意忘言”之说。
童庆炳先生也认为意境的始基在于先秦道家的“体道”境界。
要境界，要进入“虚静”、“无己”、“心斋”、“坐忘”等心理状态。
可见，最早的意境基本是属于哲学范畴的。
在文学范畴里，在诗经时代的诗歌实际上已经产生意境了，如“昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
”“蒹葭苍苍，白露为霜”。
刘勰是最早把这哲学命题转化为文学理论命题的，《文心雕龙·隐秀》中“隐也者，问外之重旨者也”隐以复意为工，已经注意了诗歌的言外之意，这算是文学意境说的雏形。
钟嵘《诗品》也提到“气之动物，物之感人……若乃春风春鸟，秋月秋蝉,夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
如何区别“意象”与“意境”
如何区别“意象”与“意境”
“意象”与“意境”在诗词中系两个不同的概念，它们互相区别，又互相联系。
“意象”包含“意”和“象”两方面的内容。
“意”指的是创作客体的客观物象，物象一进入作品中，就会蒙上作者的主观感情。
刘勰在《文心雕龙》中说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”就是此意。
故“意象”就是诗人的审美意识和人格情趣。
“意境”则是作者通过种种意象的创造和组合所构成的一种充满诗意的艺术境界，意象只是构成意境的一些具体的细小单位，无数个意象及其相互作用就形成了意境。
比方如，“雪”是一种客观物象，但它一进入诗词就可以表示纯洁无瑕、高洁傲岸、凶狠冷酷等不同的情调，这时诗人的意趣、情感就包含到这“雪”中了，“雪”就成了意象。
再如“柳”（谐“留”）象征送别，“菊”、“兰”象征高洁、隐逸，“松”、“柏”象征高洁、正直，“落叶”象征悲秋、失意等。
马致远的《天净沙·秋思》用“枯藤”、“老树”、“昏雅”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”十种物象融情于景，构成一幅形象可感的有明显深秋特色的游子悲秋思乡的图画，这图画就是意境。
简言之，“意象”是融入了作者主观感情色彩的客观物象，“意境”是作品所蕴含的艺术境界，前者重在“象”，后者重在“境”。
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浅论境界、意境与意象境界、意境、意象都是中国古代文论中的重要范畴。
境界一词出现于文论中大约在南宋时期。
李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。
《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。
”叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。
”)这都是指文学作品写出的境地。
境界可在文学之外，或指地域疆界，如东汉班昭《东征赋》说，“到长垣之境界，察农野之居民。
”在佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。
曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说，“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。
”北魏菩提留支译《入楞伽经》说，“妄觉非境界”宋僧道原《景德传灯录》说，“问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。
”一般言谈中，境界也有佛教这种用法。
唐代王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。
一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。
“情境”“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态。
“境”并非景色外物，故此有“令境生”之说。
王昌龄的“诗有三境”说，可以理解为，物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蕴。
王国维在《人间词话》对境界的论述，首先是指文学作品写出的境地。
他说，“词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。
”境界不局限于词，他明确说，“诗词皆然。
持此以衡古今作者，可无大误也。
”“沧浪之所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。
”他把境界作为文学的审美理想。
王国维对境界还有大小之分，他说，“境界有大小，不以是而分优劣。
‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，风鸣马萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”但是，王国维所谓境界，主要是讲景和情两方面。
他说，“境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中之一境界。
”大约偏于景的，是所谓“无我之境”；偏于情的，是所谓“有我之境”。
“有有我之境，有无我之境。
‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为物，何者为我。
古人为词，写有我之境为多，然未尝不写无我之境。
此在豪杰之士能自树立耳。
”“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
”“能写真景物、真感情者谓之有境界；否则谓之无境界。
”这种“真”是可以检验的，即能否让人具体感受到。
他说，“大家之作，其写情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。
”从王国维举出的作品例证来看，这“有我之境”，相当于王昌龄所说的情境；“无我之境”，相当于王昌龄所说的意境。
换一角度，王国维认为又有所谓“写境”、“造境”两大类，当然二者之间有联系。
他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境必邻于理想故也。
”王国维又提出了以所谓“隔与不隔之别”为依据判断是否有境界。
他联系具体作品说，“‘生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游；服食求神仙，多为药所误；不如饮美酒，被服纨与素。
’写情如此，方为不隔。
‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，非鸟相与还。
’‘天似穹庐，笼罩四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。
’写景如此，方为不隔。
”“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。
东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
‘池塘生春草，空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。
词亦如是。
即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。
千里万里，二月三月，行色苦愁人。
’语语都在目前，便是不隔。
至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。
白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。
’便是不隔。
至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。
”境界有时又是指某一文体的境域。
明江进之《雪诗小书》说，“诗之境界，到白公不知开拓多少。
较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。
”叶燮《原诗》说，“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。
”袁枚《随园诗话》说，“自格律严而境界狭，议论多而性格离矣。
”所谓境界，不限于文学。
王国维《人间词话》认为人生也有种种境界，或说种种境地。
他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。
‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。
‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。
‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。
”王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。
王国维说，“一切境界，无不为诗人设。
世无诗人，即无此种境界。
夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。
”“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。
诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。
”周颐将境界用于作者创作时的境地，他说，“填词要天资，要学历。
平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。
”综合起来看，王国维的所谓有境界，也即是指能写出具体、鲜明的艺术形象。
在《意境杂谈》中，李泽厚对“境界”说则进行了专门深入地论述，他说：“‘意境’也可称作‘境界’”，但“比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确。
”所以他就用“意境”一词代替了“境界”。
他认为意境“是客观景物与主观情趣的统一”。
这样就从一般意义上对意境概念作了总的概括，后来的人在谈论意境问题时都不能离开情景交融这一基本的范畴。
但是李泽厚对“意境”的分析更多地代表了现代人对于意境的认识，至于前人对这个问题是怎么看的就应该从纵的历史的角度加以考察了。
意境，是中国古典美学独创的重要范畴，是艺术创作和审美欣赏的纽带。
意境，是诗人主观之“意”和客观生活之“境”的辩证的统一。
意，包括情与理，即诗人对生活的独特感受、认识、理解和发现，它不是赤裸裸的说出，需要借景物表现。
境，指事物的形与神，即经诗人提炼出来的“这一个”的生动形象及其精神本质。
意与境离，则导致两伤，则不成其为诗，或破坏诗的韵美；意与境合，则造成二者高度统一，天然契合，达到情与景偕，意与境共，这样一个富有立体真实感的完美境界。
“语尽而意不尽”指的就是意境。
对于“意境”与“境界”之间的关系有两种不同的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑，认为“意境”的外延扩大，不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心。
(见兰华增《皎然“诗式”论取“境”》)另一种看法是将“意境”的内容加以限制，认为“意境”只是“境界”的一种，如范宁在《关于境界说》一文中认为：“境界本有三种；物境，情境，意境。
意境只是境界的一种而已”。
“境界比意境的范围广阔些，它指主观想象也指客观景象的描述，而意境则侧重于主观情思的抒写。
”要把握“意境”的本质，就必须了解它所产生的原因，作溯源工作。
意境这一概念最早由王昌龄明确提出。
意境是文学作品中的一种境地，但又不是一般的境地，是有意蕴的境地。
其意在人生，或以写自然山水以见人生。
所谓“意境”，就是作者在诗歌与散文中，通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象。
同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。
意境，是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国对世界的贡献。
西方国家文学理论中没有“意境”之说。
但是西方国家的小说散文中有意境的创造。
比如《简爱》中对桑菲尔德庄园的环境氛围的营造，就是一种意境。
在中国，意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”说，实际上就是指意境。
“境”或“境界”原指修行者领悟佛法所能达到的境地，语出佛经，为南朝诗学借用。
如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有“境玄思澹”之语，可见意境说初见端倪。
王昌龄的《诗格》首创了“意境”一词。
到了唐代，皎然在《诗式》中提出“取境说”，即由境而来，由思而来。
权德舆提出“思与境谐”的理论。
司空图《诗品》提出“境生于象外”之说。
刘禹锡发展了“境生于象外”之说。
宋人严羽《沧浪诗话》中提出“言有尽而意无穷”之说，对意境理论的形成多有探讨。
意境体现着充分发展的个性和个体意识，它具有对现实境界超越的根本特性，它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。
作为概念来说，“意境”早在唐代就诞生了，但对意境的完备阐释和总结却在明清。
而把“意境”作为中国美学的中心范畴与核心概念，并以极大的理论自觉从逻辑上来揭示“意境”概念的内涵与外延、构成与类型、创作与鉴赏，从而使之不仅具有严整的理论形态，而且使之成为文学艺术内在本质最高理论概括的则首推王国维。
“意境”之所以在今天仍然是一个具有鲜活生命力的重要美学概念，与王国维对它所作的创造性研究具有极为密切的关系。
与以往的理论家相比，王国维对意境的研究，至少有三点是值得注意的：第一，在王国维之前的许多理论家或作家，虽然都直接运用过“意境”的概念，或者表述过与意境相关的思想观点，但真正对其基本涵义进行理性剖析和概念规范的却几乎没有，更不用说自觉运用“意境”来概括和揭示文学的本质特征。
意境范畴只是到了王国维，才不仅被加以严谨的理性规范，而且被自觉运用到对文学本质的分析上。
第二，在王国维之前，意境概念实际上是混杂于气质、风骨、兴趣、神韵、格调等概念之中，与它们相互并列，并无层次本末之分的。
而大多数诗论家们，则无论是标榜“兴趣”，还是倡导“神韵”，其实也都还是在形式技巧和外在表现上绕圈子，仍未能深入到文学的内在本质中去。
而王国维不仅明确地把“境界”列为一个独立的美学概念，而且把它从其他的美学概念中剥离出来并旗帜鲜明地将其推举为最高的美学范畴。
《人间词话·删稿》：“言气质，言神韵，不如言境界。
有境界，本也。
气质、神韵，末也。
有境界而二者随之矣。
”《人间词话》中主要使用“境界”概念，而实际上，在王国维的美学论着中，“境界”与“意境”这两个概念被经常交互使用，并未作严格的区分，两者的涵义是基本一致的。
第三，由于王国维既具有深厚的国学功底，又对西方哲学作过深入细致的研究，因此，他对意境的阐释独比前人要深刻得多，更重要的是他在意境概念中实际上已经注入了一种不同于传统的新的文艺思想，那就是他消解了这一范畴所蕴涵着的以和谐为指归，以“情景妙合”为标志的古典审美理想，而代之以情与景主客二分，蕴涵着矛盾冲突的以“真实”为标准，以“自然”为理想的新的审美观。