二十世纪三十年代电影史的一种解读
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事【摘要】二十世纪三十年代左翼电影在底层叙事上展现出独特的魅力和深刻的批判精神。
本文从背景介绍左翼电影的兴起入手，探讨了底层主题在这一时期电影中的重要性，揭示了批判现实主义的呈现方式。
通过对社会问题的关注和底层人物的塑造，左翼电影揭示出了当时社会的阶级矛盾和不公平现象。
摄影技术在底层叙事中发挥了重要作用，为观众呈现了真实而震撼的场面。
左翼电影的影响不言而明，底层叙事的意义也在于唤起人们对社会不公的警觉，促使人们思考和行动。
未来发展趋势将更加强调底层人物的生活状态和内心变化，从而更加深刻地反映当代社会现实。
【关键词】左翼电影、二十世纪三十年代、底层叙事、背景介绍、兴起、底层主题、批判现实主义、社会问题、底层人物、摄影技术、影响、未来发展、意义。
1. 引言1.1 背景介绍20世纪30年代是左翼电影的黄金时期，这个时期的电影以其对社会底层群体的关注和批判现实主义的呈现而闻名。
在那个动荡的年代，全球范围内都有左翼政治运动的兴起，这种思想在电影界也得到了广泛传播。
左翼电影试图通过底层叙事来揭示社会不公和阶级矛盾，为底层人物塑造了广阔的表现空间。
摄影技术的进步为底层叙事提供了更为生动的表现形式，使观众更深入地感受到底层人物的生活现实。
在这样的背景下，左翼电影成为了一种重要的文化现象，影响深远。
在本文中，将探讨20世纪30年代左翼电影中底层主题的探讨、批判现实主义的呈现、对社会问题的关注、底层人物的塑造以及摄影技术与底层叙事之间的关系。
1.2 左翼电影的兴起在二十世纪三十年代，左翼电影开始崭露头角，成为影片制作中的重要流派。
这一时期的左翼电影兴起于社会动荡和政治变革的背景下，积极反映和探讨了当时的社会现实和阶级矛盾。
左翼电影在世界各地迅速发展，成为影响深远的文化现象。
左翼电影的兴起源于对资本主义制度的批判和对社会不公的关注。
以社会主义为主导思想的左翼电影追求真实性和革命性，主张通过艺术表达来呼吁人们对社会现实的觉醒和反抗。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事二十世纪三十年代是左翼电影的鼎盛时期，亦是底层叙事的繁荣期。
在这个时期，左翼电影以其对社会不公与阶级斗争的关注，提供了大量关于底层生活的叙事作品，揭示了社会底层群体的生存状态和斗争命运。
本文将对二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事进行探讨与分析。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事，首先反映在电影所选取的题材和故事背景上。
在这一时期的左翼电影中，许多作品都选择以底层群体为主角，围绕着他们的生存状况和斗争命运展开叙事。
美国导演查尔斯·克莱因的电影《乌拉尔山之歌》就以铁路工人为主要叙事对象，展现了他们在苏联建设时期的艰辛生活和斗争历程。
而德国导演弗里茨·朗的电影《红色》则以一名工人为主角，讲述了他在资本主义社会中的阶级斗争故事。
这些电影通过讲述底层人物的故事，揭示了他们所处的社会现实和阶级斗争的真相，为底层群体发声。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事还表现在对底层生活的真实再现上。
在这个时期的左翼电影中，导演们力求以真实的手法再现底层群体的生活状况，展现出他们所处的真实社会环境和生存状态。
苏联导演谢尔盖·艾森斯坦的电影《罢工》就生动再现了一场工人罢工斗争的全过程，展现了他们所受到的压迫和剥削。
而美国导演约翰·福特的电影《愤怒的葡萄》则真实再现了农场工人的生活状况和斗争命运。
这些电影不仅通过真实再现展现了底层生活的艰辛和斗争的不易，同时也赢得了观众的共鸣和认同。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事还表现在对底层群体的关怀和呵护上。
在这一时期的左翼电影中，许多导演都对底层群体展现出了深厚的关怀之情，并通过电影表达了对他们的呵护之意。
苏联导演谢尔盖·艾森斯坦的电影《战舰·波罗尼亚号》，就通过展现一场水兵起义故事，表达了对底层水兵的关怀和支持。
而法国导演让·雷诺阿的电影《大门》则以一名工人的生活为主线，表现了对他们的关怀和帮助。
30年代电影特点
论中国“30年代”电影与新现实主义的传承关系）（奇爱博士）| [<<][>>]现实主义（realismo），是文学艺术上最常见也是影响力最大的一种创作方法。
它一般通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活的本质。
把它放在整个艺术电影史的进程中，现实主义这种反映原生态相对简单（就先锋派影片而言）的创作方法却并不想当然的一开始就处于优势地位。
究其原因，是由于欧洲——电影的发源地——贵族化传统的根深蒂固，源远流长。
贵族们保守的思想传统促使电影无法向大众普及。
随着艺术电影道路的分流，代表大众的现实主义逐渐兴起，到40年代意大利新现实主义电影创作兴盛一时。
这种电影美学风格的最终确立对于整个世界电影来说无疑是一种巨大的进步——电影最终冲破了贵族艺术的桎梏，而为底层大众而接受。
然而新现实主义的艺术美学特征并非意大利电影大师们的首创，早在十余年前的30年代，在遥远的中国，进步的电影工作者们已经创作出的一大批具有“新现实主义”特色的作品，并取得了很大的反响。
从整个世界电影史的角度来看，中国电影甚至走在了意大利电影的前面。
不仅如此，它与40年代兴起的意大利新现实主义作品又有着承前启后的关系，这之间美学风格的传承演变无疑是一个值得关注的问题。
现实主义影片的类型——关注对象的选择笼统的说现实主义，未免范围有些太大，简单的说，凡是世界上发生过或有可能发生的事情都应归入现实题材的范围，因为在人们的印象中现实是与真实分不开的。
现实题材，必须以真实为基础。
一件事，不管它发没发生过，起码要言之成理，使人信服，这才是真实。
由此，我们来看看二三十年代电影史上的种种现实题材，来说明为什么只有中国的现实主义与“新现实主义”是血脉相承的艺术风格。
1．法国的诗意现实主义电影在法国诞生，似乎注定了这个美丽的国度将成为世界电影的中心，至今以法国为代表的欧洲电影仍然是世界电影家族中最重要的一员。
一位位大师们所建立起的电影美学规范是今天习影者不二的样本。
30年代电影是我国电影“新浪潮”的起源
30年代电影是我国电影“新浪潮”的起源作者：郝帅来源：《科学大众·教师版》2019年第08期摘要：电影“新浪潮”是源于法国，陆续在世界各国出现的，由新锐导演拍摄的敢于突破传统模式的艺术电影运动或电影革新现象。
本文对30年代中国电影进行了深入分析，论证了该时代电影是中国最早的电影新浪潮。
关键词：新浪潮; 民族电影; 中国30年代电影中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2019）8-131-001电影“新浪潮”是指源于50年代法国，在世界各国陆续出现的，由新锐导演拍摄的敢于突破传统模式的电影革新现象。
狭义上，电影“新浪潮”是特指一国的民族电影旨在变革传统电影范式的先锋艺术运动或实验电影现象。
目前，我国学术界代表性观点是把80年代第五代电影作为我国“新浪潮”的起点和代表。
但是，30年代电影也具备了电影新浪潮的特点，将30年代电影作为我国电影“新浪潮”的起点，也具有科学性。
一、新浪潮电影的主要特征我国电影新浪潮与世界电影新浪潮的核心特征由新锐导演拍摄的敢于突破传统模式的电影革新现象，主要体现为以下三个特点。
（一）电影新浪潮是社会大动荡时期的产物不仅是新浪潮运动持续的时期，就大部分国家的情况看来，在新浪潮时期，还伴随着国家发展和人民思想的重大变革。
例如：五十年代意大利“新现实主义”电影运动都是重振、复兴民族国家电影活力的电影革新浪潮。
意大利的解放“意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的动荡。
此外解放的进逼是缓慢的，经历着绵延无尽的岁月。
它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌。
”（二）新锐导演是该时期电影的主流特征新浪潮导演大多是具有先锋性质的新锐导演，他们大多表现出对过去或深处时代的反思和抗争，在电影艺术方便，新浪潮导演极大程度上颠覆了经典，改变了过去电影的规则，为后世的電影发展提供了新的起点。
而有趣的是新浪潮导演也并非是科班出身，法国新浪潮的很多导演大多是其他职业的从业人员，也许正是由于“非专业”的特性，对于传统的破坏和改变也变得顺理成章。
1930年代好莱坞对中国电影的影响
1930年代好莱坞对中国电影的影响1930年代好莱坞对中国电影的影响序言：20世纪30年代，是中国电影发展史上重要的阶段之一。
在这个时期，好莱坞的电影产业达到了巅峰，好莱坞的电影作品也开始在中国流行起来。
本文将探讨1930年代好莱坞对中国电影的影响，分析其对中国电影产业和艺术的推动作用，并探讨中国电影在此时期与好莱坞的关系。
一、好莱坞电影在中国的传播在20世纪30年代早期，好莱坞电影开始在中国影院播放，迅速成为观众的追捧对象。
好莱坞电影的高质量制作、丰富的剧情和引人入胜的演员表演都深受中国观众的喜爱。
通过进口电影公司，好莱坞电影在中国市场得到了广泛的宣传和推广。
这些电影公司将好莱坞的作品翻译成中文并制作对应的宣传资料，以吸引更多观众。
好莱坞电影的宣传手法和营销策略对中国电影市场起到了一定的启示作用。
二、好莱坞电影对中国电影产业的影响1. 技术和制作水平的提升好莱坞电影的成功激发了中国电影制作技术的进步。
中国电影人开始学习好莱坞电影的制作理念和技术，致力于提高影片的画面质量、特效和音响效果。
这种学习使中国电影人的制作水平得到了明显的提升，中国电影也逐渐发展出了自身的特色。
2. 艺术和创作风格的影响好莱坞电影的剧情设定和艺术风格对中国电影的创作产生了深远的影响。
中国电影人开始借鉴好莱坞电影的故事叙述方式，注重剧情的悬念和节奏感，增强影片的观赏性。
同时，在影片的美术设计和摄影技术方面，中国电影也开始探索并吸收好莱坞电影的精华，使其作品更具视觉冲击力。
3. 跨文化交流和影片主题的呈现好莱坞电影引入中国市场，为中国观众呈现了全新的影片主题。
观众能够通过好莱坞电影了解到国外的文化、历史和思想。
同时，在这个时期，中国电影也开始探讨和呈现有关自身文化和历史的主题，加深对观众的文化认同感和历史认知。
三、中国和好莱坞的合作与交流1. 导演和制片人的互访20世纪30年代，中国电影人开始与好莱坞导演和制片人进行交流，相互学习和合作。
解读20世纪30年代电影史
解读20 世纪30 年代电影史在我国电影发展史上，20世纪30 年代是一个重要的时期，默片艺术不断成熟并到达了历史高峰，同时有声片也在不断地探索与发展，寻求到了最佳的规范标准，并产生了一系列经典作品。
这一时期的电影在题材选择上比较宽广，不再是一些单纯的神怪武侠和家庭恩怨电影，而是题材更加贴近现实，表现多彩的生活场景，传递民生。
同时，这一时期的导演大多数都是在系统进行了系统化专业知识学习，并不断成长，以及国外众多流派及理论知识流传到中国，成长起来的导演更加重视电影特性的表达，自觉对比运用电影语言进行创作与思考，再加上有声电影技术的不断发展，音响调节、镜头调度与画面造型有效结合成为了一种趋势，影片的展现角度进一步拓展，反映了电影综合艺术的造型效果。
于是，《马路天使》《狂流》《十字街头》《神女》等大量典型影片逐渐出现，涌现出大量“贴近社会生活、蕴含人生哲理、洋溢着爱国情怀”的影片，形成了中国电影史上第一个优秀电影作品涌现的高峰时期。
20世纪30年代的电影作品在美学和历史意义上，明显超过了30 年代之前的作品，深刻影响了后来甚至如今的中国电影，那个时期的电影在当代一次次被搬上荧幕。
一、多元竞争电影格局的形成20世纪30 年代是一个动荡不安的时代，文化领域还算比较自由，电影在这一时期是一个新颖的事物，更加开放自由。
一些外来干涉确保了电影产业运营能够自主化，1923—1925年间，全国共设立了175家电影公司，其中 1 40家便设立在上海，这么多的电影公司，由于专业知识的差异，其拍摄水平差异性较大，然而从另外一个方面分析得知，电影行业多元竞争格局不断形成。
适者生存便成为了这一时期只有竞争的必然结果。
各大电影公司不断创新，从而在我国电影市场上迅速成长出一些独具特色的电影公司，例如这一时期比较出名的公司：“大中华百合”“明星”“天一”“长城”“神州”、上海影戏、南国戏剧社，形成了丰富多彩的电影行业。
各个电影公司都均有独特的经营理念，例如“天一”的传统保守形象、“大中华百合”的欧化色彩、“明星”的“营业主义加一点点良心”的“正剧”等等，进一步充实了30年代的影坛。
30年代中国电影重点知识总结
30年代中国电影（1932--1937）背景从1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现了一段空前繁荣的局面，其原因有两个：首先是9·18事变改变了国内政治形势，特别是改变了人们的心理状态。
这是对创作者和观众的全面影响。
它不仅限于思想内容，而且涉及整个电影思维方式。
另一方面是由于有声电影的出现等一系列技术进步和国外电影经验的大规模介绍，推动了电影艺术技巧的大幅度发展，使影片的外在形式面貌也发生了巨大变化。
左翼电影背景1931年918事变带来了中国社会的巨大变革，也是推动者中国电影开始变革。
日本帝国主义的侵略威胁促进了中国民族意识的觉醒。
1932年初，又在中国电影的主要生产基地上海发生了1·28事变。
这一事变对中国电影的变革产生了直接影响。
广大观众厌恶了那些脱离生活、逃避现实的鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪影片，向电影界发出了猛醒救过的劝告。
面对新的局势，电影公司把目光投向了左翼文艺界。
首先是“明星”公司于1·28事变以后不久，邀请左翼作家担任编剧顾问。
1932年5月夏衍、钱杏邨、郑伯奇三人加入了“明星”公司，同时成立了由夏衍为组长的党的电影小组。
在这前后，田汉和阳翰笙也先后为“联华”公司和“艺华”公司提供电影剧本。
1933年2月，中国电影文化协会在上海成立，标志着中国电影文化运动正式开始。
定义1933年到1935年底中国共产党的电影小组在中国左翼文化界总同盟统一领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此而摄制出的一批反帝反封建影片。
艺术创新左翼电影不仅有着革命的思想意识，而且在艺术上也具有创新、突破的意义。
这些影片多以人民大众为主要对象，面向社会和时代，在内容上“尽量利用大众的真生活”，并“拿大众每天接触的人物做主角”，在形式上则强调“多动作，少对白”镜头画面简捷明快，质朴真挚，使银慕上充满了过去从未有过的真实而新鲜的时代生活气息和强烈而深刻的艺术力量。
第2讲 30年代电影：现实主义与左翼
1931年
• 3月，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》 问世。该片由明星影片公司和法商百代唱 片公司合作摄制，采用的是蜡盘配音的方 法。
《歌女红牡丹》
歌女红牡丹因从小习演旧戏深受封建礼教熏陶。长大后红牡丹是 名噪一时的歌女，母亲将她嫁给了剧院老板的弟弟陈发祥，为的是让 她更加走红。红牡丹婚后，依仗自己的名气，收入颇多。但是她的丈 夫陈发祥却将钱财任意挥霍，并且经常虐待红牡丹。在这种长期痛苦 的生活中，红牡丹所受刺激极大，渐渐地她的嗓子不再象以前那样圆 润动听了，渐渐沦为三、四等歌女，收入也十分微薄，也经不起丈夫 那样的挥霍。但是红牡丹面对丈夫的所作所为依旧不敢反抗，终日忍 气吞声。陈发祥因赌博欠债无数，自己又无力偿还，经别人暗地怂恿， 他竟将亲生女儿卖掉，偿还赌债。过后陈发祥对自己的作法十分后悔， 导致失手杀人，被逮捕进了监狱。红牡丹见丈夫如此情况，不计前嫌， 去外地演出之前，到监狱中探看丈夫，并且积极地托人帮助丈夫出狱。
• 1931年，利用美国人的有声器材和技术，拍摄了中国最早 的两部片上发声影片之一《歌场春色》。20世纪30年代在 左翼电影运动影响下，相继拍摄了《王先生》、《花花草 草》、《飞絮》(1933)、《飘零》(1933)、《挣扎》 (1933)、《海葬》(1935)、《母亲》(1935)等较有社会意 义的影片等片，不过该公司仍以制作商业电影为主，后在 香港成立分公司。1933年“天一”聘请粤剧表演艺术家薛 觉先主演影片《白金龙》，在香港、南洋各地公映，颇受 欢迎。1937年春“天一”在完成《花花草草》等影片后， 结束了在上海的制片活动，将全部资金、设备转移至香港， 成立了南洋影片公司。自1925年至1937年，该公司在沪 共完成故事片约百部（包括有声片35部）、长短纪录片20 部。
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MOVIEL ITERATURE /博士论坛2010年第7期二十世纪三十年代电影史的一种解读u方明星(浙江大学人文学院,浙江杭州 310028;浙江金融职业学院,浙江杭州 310018)[摘 要] 在20世纪30年代电影史上,官方、左翼与软性电影鼎足而三,相互排斥、相互斗争,形成了独特的电影景观。
本文通过梳理他们形成的过程,在表面喧嚣的背后,发现他们之间更加复杂的联系。
本文抓住竞争这一关键性要素,从而剖析他们实现某种共谋和合流的原因,也希望借此予当代电影以有益的启示。
[关键词] 30年代;电影;排斥;竞争;共谋 20世纪30年代在中国电影史上,是具有标志性的时期。
经过了十数年的积淀,电影到了30年代,从思想到流派都有了一定的发展。
尤其是新兴电影运动,在中国电影史上可谓影响深远。
与一般的艺术思潮和运动不同,新兴电影运动并不是由电影内部孕育发生,而主要是30年代左翼文艺运动的一部分,目标是/和整个社会文化运动协力前进0¹,内容表现为/现中国的电影必定是被压迫民众的呼喊0º,由于与当时的社会现实及国难当头的历史语境的契合,使得这一运动影响迅速扩大。
但无疑,它的成功必然对于电影界的另一些声音构成了很大的挑战与威胁,官方以电影检查甚至暴力手段进行直接打击,软性电影提倡者通过论争来争取一些话语空间。
那么应如何认知和评价这一历史时期的电影现象?由于历史原因,新兴电影运动在电影史上被标上了/胜利0/革命0的标签,与之相比,国民党官方电影的/反动0自不必说;软性电影虽然/从单纯商业电影的角度来评价,应当说这类影片形式多样,在娱乐电影方面具有一些新的创作元素。
0»但是/实质上,这些抽象的娱乐性电影麻痹了人民的斗争意志,同样具有很强的政治性和特殊的意识形态意义0¼,因此也被贴上/落后0/反革命0的标签。
但是/电影站在今天的立场看,以阶级斗争的政治视角对于电影史的叙述,仅仅只被理解为历史的一种叙述0½。
本文不欲考辨该时期某类电影主张和实践的科学性和必要性,而是希望透过表面的喧嚣,透视中国20世纪30年代电影的多元格局是如何形成的,这种多元格局的特征是什么,以及多元格局为电影发展带来了何种机遇?何种障碍?目的在于抛弃简单的/是0或/否0的斗争思维,从电影的本体出发来把握电影发展的某些规律。
一、多元竞争电影格局的形成电影甫入中国,曾被认为是/西人蒐集人眼精华之法0,但这恐怕是极少数守旧派的提法。
晚清中国,最保守的士大夫,也开始承认中国/器不如人0,严复曾认为,时至今日,仍然反对引进声光电化,/谓不用西洋之术,而富强自可致0者,必是/狂易失心0之人¾。
由于形式的新颖独特、视觉冲击强烈,电影在中国很快就有了市场。
但作为一种完全异质的文化元素,电影文化产业在中国的发展经历了双重的水土不服。
其一为视觉文化与消费文化的培育,/培植这样的新型艺术的最佳土壤也无疑是建立在发达的都市工业、商业、大众传播业基础上的现代大众文化环境、语境)))已形成这种文化环境、语境的在当时只有作为国际大都市的-十里洋场.上海0¿,在中国广大的内陆地区甚至是其他的一些大中城市,电影都难以落地生根,只有在上海这一近代半殖民大都市,由于华洋杂处,得风气之先,已经开始有了一批机械文明下的现代观众,这才使得电影能够生存并逐渐发展起来。
其二是产业的培育。
电影不仅是艺术,更是一门产业,需要有资金的投入和人员的运作,从先期的市场调研到制片、发行到院线是一条长长的链条,其复杂程度比起工业生产犹有过之,这对于刚刚起步的民族工业来说,当然是一场考验。
幸运的是,电影克服了初期的不适应,从20世纪20年代开始,逐渐进入了一个正常发展的轨道。
结合着中国的国情,早期电影已经确立了一些较为固定的产业惯性,或者说是电影这个行业的游戏规则和准入操作的保证,虽然时有微调,但总的是保持稳定的。
这一时期由于国内形势的混乱,文化领域相对是自由的,而电影由于其新颖,就更加自由一些。
较少的外来干涉保证了电影产业能较好地自主运营。
1923)1925年间,全国各地就开设了175家电影公司,其中上海就有141家,如此众多的电影公司,当然由于实力的不同,其拍摄水准上有很大差距,但是从另外一个角度来说,这也显示了在电影领域存在完全的自由竞争格局。
自由竞争的结果必然是适应市场者生存。
各个公司被迫各出奇招,结果便是中国的电影市场很快就出现了许多各有特色的电影公司,如当时最著名的三足两翼,即/明星0/大中华百合0/天一0鼎足为三,/长城0/神州0作为两翼,另外还有一些如上海影戏、南国戏剧社等小而有特色的公司,构成了影坛丰富多彩的景观。
各个公司都有自己的经营理念,如/明星0的/营业主义加一点点良心0的/正剧0/大中华百合0的欧化色彩、/天一0的传统保守形象等,共同丰富了20年代的影坛。
当然,自由竞争一方面促进了电影市场的发展,但是,统一市场干预力量的缺失也导致了市场失范和恶性竞争。
其突出表现就是20年代后期古装剧和武侠神话剧的恶性发012博士论坛/MOV IEL ITERATURE2010年第7期展,从而将自由竞争的电影商业模式逼上了绝路。
当此时,各个电影公司都遇到了很大的危机,但是,危险即机遇,这蕴藏了30年代电影的转折。
20世纪30年代,由于国民党政权的统一,权力政治的强力干预,电影市场更多地打上了政治的烙印。
但如果将电影产业新的发展完全归于政治,明显就会陷入偏颇。
由于国民党政权没有根本动摇商业制片的模式,因此,各大公司的经营权还掌握在各电影人的手里。
如国民党中央宣传委员会在1934年3月和1935年4月在南京、上海先后召开了两次/谈话会0,对各电影公司老板、经理和主要创作人员进行拉拢、利诱,威胁不要拍摄鼓吹阶级斗争的影片。
这说明了国民党政权对于电影没有做到掌控,各电影公司都还有一定的拍摄空间。
另一个例子也可以说明这一点,在新兴电影运动高涨之际,表现最为左倾、基本都由共产党人组成的/艺华0影业公司,引起了国民党当局的注意,但是它并没有利用政权的力量直接予以取缔,而是于1931年11月12日指使特务组织蓝衣社以/上海电影界铲共同志会0的名义予以破坏,这一手段是非常下作、卑鄙的,但就是这一动作,暴露了在半殖民大都市上海,国民党并没能实现政权对电影的完全掌控,只能通过一些为人不齿的行为来阻止不同于己的电影观念和电影行为。
如果说当时国民党政权并没能控制住电影产业,那么,左翼是否就控制住了电影产业呢?细分析历史,答案无疑也是否定的。
左翼与电影的关系,大致经过了几个历史阶段。
在20年代时,电影对于左翼来说,是属于不齿的行业,很少有左翼人士参加,甚至连与电影界人士交往的兴趣都没有。
例如洪深,他是对中国早期戏剧做出很大贡献的剧作家,但是当他先后受聘于中国影片制造股份有限公司和明星影片公司时,新文艺界对之很不理解,有人称之为/拿他的艺术卖淫了(Prostit ution of A rt)0À。
左翼对电影的关注直到30年代)))左翼作家联盟成立之后)))才逐渐提升了:在1931年1月,左翼戏剧家联盟成立时发表的5中国左翼戏剧家联盟行动纲领6,开始表达左翼人士对电影的关注;1932年5月,夏衍、钱杏邨、郑伯奇三名共产党人加入/明星0公司,正式代表着左翼进入了电影的核心区域;1933年2月,中国电影文化协会成立,其成员广泛包括了当时的电影界人士,它的成立标志着新兴电影运动的开始,一批反映阶级斗争和揭露社会黑暗的影片登上了历史舞台;另外,以王尘无、唐纳、凌鹤等9人组成较为一致的影评人小组,在报刊上宣传左翼思想,在社会上进一步扩大了电影的影响。
20世纪30年代,左翼的思想在电影界被广泛接受,甚至成为一种主流的思想,但是这并不代表着左翼主导了当时的电影界。
其主要原因是电影公司和左翼的合作是以营利为目的的。
当时最大最有影响的电影公司都是私营公司,如/明星0/联华0/天一0等,这些公司的老板虽然从事的是文化产业,但赚钱是资本家的本性。
虽然他们在30年代都受到了左翼思潮很大的影响,左翼人士也积极地参与到当时的编剧、导演甚至演出之中去,但是公司的决策、运营的决定权无疑是掌握在电影公司老板手里。
甚至在他们同意拍出很多揭露社会黑暗、反映工农革命意识的作品之后,我们也不能认为这些资本家已经完全接受了左翼的思想。
他们之所以这么做,其实是看到了新的盈利点,看到了左翼在潜在消费者之中的市场,只是资本逐利的本性而已。
出发点虽不一样,但左翼和资本家殊途而同归:左翼宣传了思想,资本获取了利润,这是很有意味的/共谋0关系。
但是从电影产业的角度来说,主导者依然是资本,左翼人士只是其礼聘来的工作者,而且,左翼电影也并不是这些公司的惟一题材。
在左翼与官方电影之间,还存在着一个广泛的中间地带,软性电影是其中的较为突出者。
这是一群坚持艺术、娱乐至上、远离政治与权力的电影工作者。
他们的存在,正是30年代影坛多元竞争的表现。
二、一元排他性电影思维的强化20世纪30年代这一概念并不是从1930年开始的,一般文学史所指的30年代从1927年开始,这一年是国共合作破裂,国民党开始对国家实行一党独裁控制的开始。
马上得天下不能马上治之,以政治手段推行强力的文化与思想上的控制,这是所有独裁专制政权的共同做法,国民党当然也不例外。
朱晓进教授对此曾做过深入的研究,通过大量的文献资料,他得出结论:/国民党所实行的种种文化控制方略和文艺政策,无疑是属于一种严重扭曲与偏离的政治文化,这不仅未起到国民党政权这个权力主体与广大人民群众这个权力客体之间的-黏合剂.的作用,反而造成了二者之间的疏离,因而必然地会造成包括文化界、文艺界人士在内的广大人民群众在最大限度上的不满情绪。
0Á政治文化在所有文化中最具有控制力,30年代的电影也正是在这种文化氛围的笼罩之下,从30年代的众语喧哗过渡到30年代的激烈的抗争与论辩。
国民党的官方电影观念是占统治地位的思想,它通过一系列政治、经济的手段实现对于电影市场的控制。
但是对电影的中心地上海,国民党并没有能够实施有效地控制,在这个租界林立、五洋杂处的地方,政治罗网有着很大的缝隙。
半殖民地的大上海,不仅是左翼思想最好的屏障,也成了奉行艺术至上的电影人的屏障。
面对官方的共同威胁,左翼与软性电影论者本应成为联合起来的同志,但电影史呈现给我们的却依然是囿于常见的党同伐异。
因此,30年代电影格局有着很奇怪的特色。
它既是多元的,有许多不同的电影派别,但是它又是一元的,即他们都只承认自己这一派别是合理的,其他的都应该被取缔。
利用政权的力量,国民党在打击不符合主旋律需要的影片时可谓得心应手。
1930年的5电影检查法6出台,是将电影纳入法制轨道的重要体现。