论珠江三角洲咸水歌审美形式的保护和创新

“咸水歌”是对生活于东南沿海的民民歌的统称，又被称作蛋歌、蜒歌、蛮歌、咸水叹、白话鱼歌、后船歌[1]等。

珠江三角洲是咸水歌的发源地，其地域包括广州、番禺、顺德、东莞、中山、江门、珠海的斗门、南屏等水乡地区。

自咸水歌被列为国家首批非物质文化遗产名录以来，珠江三角洲各地采取多种措施对其加以保护。

但也存在着对原生态咸水歌审美形式认识不清，对其保护与创新之间的关系把握不准等问题。

一、珠江三角洲咸水歌审美形式的研究自唐初至今一千多年，我国文人学者对珠江三角洲咸水歌的记载、叙述及对其审美形式构成元素的探讨，都取得了丰富的成果，它们成为探讨原生态咸水歌审美形态的重要前提和学术基础。

纵观咸水歌的学术研究史，大致可以划分为三个阶段。

第一阶段是从唐朝初年至清朝中叶，历经唐、宋、元、明和清五个朝代。

在这一阶段，文人学者的研究成果主要表现于三个方面：1.民好歌的风俗作为广东社会历史的一部分，被文人学者写入碑刻，载入历史典籍。

例如，初唐四杰之一的王勃在《广州寺碑》中记载：“扬粤当唐初，北人多以商至，遂家如此。

六朝以来，谣俗讴歌播于乐府，炎方胜事自是偏闻四海。

然方言犹操蛮音，以邑里犹杂午夷故也。

”[2]这也是目前我们所能见到的最早记载珠江三角洲咸水歌的文献。

这五个朝代的地理、历史文献里，也出现了对民的节庆和婚丧嫁娶唱歌风俗的大量记载。

例如，北宋初年乐史在《太平寰宇记》中，不仅记载了沿海民的生产生活方式和生活情状，而且还记载了民婚丧嫁娶时歌唱咸水歌的风俗。

他记载道：“香山之人在婚丧嫁娶，庆典祀神时，均歌唱以导其情……”[3]其中所言的“香山”，就是香山县，大致相当于如今的广东省中山市和珠海市等地域范围。

民在结婚仪式上，男方“拜高堂”时，需要唱“高棠歌”，女方出嫁前，要唱“叹情歌”和“哭嫁歌”；丧葬时要唱“哭丧歌”，等等。

元、明和清三代，随着广东民人口增多，以及中国出版业的发展，对民的记载越来越常见。

《元史》里有对民采珍珠的记载，《隋书》卷82有《南蛮传》等。

南宋文学家范成大、地理学家周去非的文章或著作中，记载有关于广西靠近广东地区沿海的民生活情状。

较多记载珠江三角洲民及其咸水歌的学者，当属明末清初的广东学者屈大均，他在《广东新语》①一书中，比较全面地记载了珠江三角洲民的生产、生活状况，以及包括咸水歌在内的民文化风俗及文艺活动。

2.民独特的生产、生活方式，以及好歌的风俗，成为历代文人文学创作的素材，被保存在文人创作的诗歌作品，或载入历史文献里。

据明代《香山县志》记载：元朝贞观二年（1296），香山县令黄棠到任写下了《长洲烟雨》，其中有“常有渔歌牧笛声”句，明代史学家黄佐的《石岐夜泊》有“渔论珠江三角洲咸水歌审美形式的保护和创新文/徐文泽摘 要：珠江三角洲水上人家的民歌——咸水歌，距今已有一千多年的历史，它形成了比较稳定的种类和审美形式。

一千多年来，文人学者不断地记载和研究珠江三角洲咸水歌，尤其到了21纪初，珠江三角洲咸水歌被列为国家首批非物质文化遗产名录，珠江三角洲地方政府和团体采取多种措施，开展保护与创新工作。

在考察珠江三角洲咸水歌的研究历史的前提下，探讨珠江三角洲咸水歌审美形式的元素构成，为保护和创新发展咸水歌提供有效路径。

要完整地把握原生态咸水歌的审美形态，重视对原生态咸水歌审美形式的传承、保护和振兴。

同时，也要借用原生态咸水歌审美形式的构成元素，改编和创造体现新时代特征的新创咸水歌。

关键词：珠江三角洲；咸水歌；审美形式；保护；创新基金项目：本文系广东省哲学社会科学规划项目“高职院校终身教育体系构建的社区美育”（GD14XZW16） 阶段性成果。

歌菱唱不胜春”等句。

到了清代，珠江三角洲咸水歌，从民的口头歌唱，到引起正统文人的重视，将咸水歌的歌词载入历史文献。

宋代以后，民不断见于诗歌、文集和官方正史中，尤其是北宋著名的文学家苏轼贬官岭南，其《连江涨雨》《与秦少游书》等诗文作品，对民有诸多记载，岭南民及其歌也随着苏轼的诗文而为人熟知。

民的生活和文化引起越来越多文人的重视。

例如，南宋杨万里创作了《户》诗，反映岭南民的生活风俗。

其诗云：“天公吩咐水生涯，从小叫他踏浪花。

点蟹当粮那识米，缉蕉为布不须纱。

夜来春涨吞沙嘴，急遣儿童砍荻芽。

”该诗形象生动地反映了岭南民的生活情境。

他把民出入水中，以水中生物和水滨植物等作为衣食之源，看作上天的安排，是民先天的一种本性。

清朝诗人陈昙创作诗歌作品《家墩》，就取材于家男女招亲的独特方式。

他在诗中写道：“龙户卢余是种人，水云深处且藏身；盆花盆草风流甚，竞唱渔歌好缔亲。

”[4]这是以诗歌形式真实地记载了珠江三角洲民招亲风俗。

家男女虽也遵守父母之命，媒妁之言，但更多了水上人家的浪漫色彩。

男女青年常常通过唱歌的方式寻找意中人，有适龄姑娘待嫁，便在她家船尾处放置盆花，标示招亲。

3.这一时期的文人学者记载了少量的咸水歌歌词，使原本的口头文学有了文字记载，不仅有利于咸水歌审美形式的巩固和保护，而且，还为进一步深入研究提供了宝贵的文献资料。

较早见到的有屈大均对珠江三角洲咸水歌的记载，他在《广东新语·舟语》中，将“咸水歌”称为“蛮歌”“咸水歌”；在《广东新语·诗语》中，他不仅记载了几首歌的歌词，还对珠江三角洲咸水歌的风格和艺术特征，进行了言简意赅的概括。

他指出：歌风格和艺术特点“歌则清婉嘹亮，纡徐有情，听者亦多感动”[5]。

清朝初年著名词人王士祯的《竹枝词》里，收录了几首歌，清中叶李调元在《粤风》中辑录了咸水歌三首、歌三首，乾隆年间的花溪逸士编辑的《岭南遗史》录入歌四首，等等。

第二阶段，从“五四”运动至20世纪50年代。

随着中国现代革命的兴起，中国传统的社会历史观在这一时期发生了转变，民的社会政治地位得到提升，成为社会平等的一员，经济生活条件得到改善。

辛亥革命时期，孙中山提出提高民的社会地位和经济待遇。

但受当时社会条件的限制，并未真正得到落实。

新中国成立后，民的生产生活发生了根本的改变，由没有立锥之地的“贱民”成为社会的主人，很多民定居陆地，居住和生产生活条件均发生了根本的转变。

咸水歌成了新中国重要民歌，从珠江三角洲的海河湖泊、田间地头，一直唱到北京人民大会堂；咸水歌艺人得到政府的充分尊重和支持。

这一阶段学术界对广东民族群文化，开展了系统的研究和讨论。

对咸水歌的研究，也取得了丰富的成果。

主要体现在：一批岭南学者搜集、记录、整理了一定数量的咸水歌。

20世纪20年代，著名民俗学家钟敬文编纂的《歌》一书，收录咸水歌52首；他还出版有《中国民文学一脔—咸水歌》[6]一书。

20世纪30年代，有陈序经先生主持岭南社会研究所的《沙南民调查》、伍锐麟的《三水河口民调查报告》，并于1934年1月，在《岭南学报》第3卷第1期发表了《沙南民调查》一文。

20世纪40年代，陈序经先生在他前期民社会调查的基础上，撰写、出版了《民研究》一书，该书比较系统地研究了以广州为主体，旁及珠江三角洲地区的民生产生活的各个方面。

全书共有十章，分别研究了民的起源、地理分布、民的人口、民与政府、民的职业、民的教育、民的家庭与婚姻、民的宗教与迷信、民的生活、民的歌谣。

该书开辟第十章专论歌，阐述了咸水歌与民婚丧嫁娶等生活的密切关系，并收录了一首流行于广州沙南地区的咸水歌《家妹卖生果》。

第三阶段，从20世纪70年代至今。

20世纪60至70年代中期，“文革”期间，咸水歌遭到封杀，一度被禁止传唱。

改革开放以来，随着珠江三角洲走向城镇化，昔日的民不仅由水上人家成为陆上农民，而且，很多人由农民转变成为社区居民，从事工商业生产，珠江三角洲咸水歌也就失去了赖以生长的生活条件，濒临失传的危险。

21世纪初期，随着珠江三角洲咸水歌列为国家非物质文化遗产保护名录，在地方政府的支持和推动下，珠江三角洲咸水歌得到有组织的保护和振兴，珠江三角洲地方政府组织人力、物力，对咸水歌进行搜集、记载、整理、出版、研究、宣传和传承。

文学文化学者对咸水歌的起源、发展、种类和文艺特色，进行了系统的讨论，编辑出版了咸水歌的文化读本。

例如，中山市成立非物质文化遗产保护中心，搜集、整理和研究该地区的咸水歌等工作，成为该中心的重要任务。

中山市、珠海市开展非物质文化遗产进校园、进社区活动，组织音乐教师编写咸水歌读本。

我国历史上对珠江三角洲咸水歌的研究，尤其是对其审美形式构成要素的探讨，所存在的不足之处表现在：由于前两个阶段的咸水歌主要是口头民歌，文人学者的工作集中在搜集、记载和整理，因此，对其审美形式和文艺特色的探讨，显得笼统而不专，未能展开较完整和系统的探索；后一个阶段，由于保护“非遗”的需要，虽然重视了对咸水歌审美形式特征的探究，但偏重于其审美形式的音乐旋律、节奏、衬词、句段等方面的探讨，未能对其审美形式的整体进行深入的探究。

这对于保护咸水歌的原生态审美形式，以及对如何创新和发展咸水歌的新风格，产生了不利的影响。

二、珠江三角洲咸水歌审美形式的特征目前，学术界对珠江三角洲咸水歌审美形式的认识，还存在一些片面之处。

究其原因：（一）前期的弘扬和保护工作，虽重视了资料搜集、文字记载和谱曲，以及采取多种措施加以保护和弘扬，但相对忽视了对其美学方面的学术探究。

（二）未能运用现代美学理论的方法，对其美学方面的特征进行系统的研究。

事实上，对咸水歌的保护与创新，首先遇到的问题，就是保护咸水歌的哪些东西？如何保护咸水歌？以及当前如何改编和创新咸水歌？如何创造新时代的咸水歌？这些问题都同系统地、完整地认识咸水歌审美形式的特征和构成元素相联系。

何谓审美形式？珠江三角洲咸水歌审美形式的特征是什么？它们的构成元素主要有哪些？从中外文艺理论与美学理论的观念史和方法史来看，不同的学派对审美形式内涵的理解和阐释，都有很大的区别。

归纳起来，也就是两大派系。

（一）“内容美学”派系。

它强调文艺作品内容的首要性。

例如19世纪德国哲学美学家黑格尔，认为文艺作品的内容生成了文艺作品的形式，内容决定形式。

黑格尔指出：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。

艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。

”[7]但黑格尔所言的内容决定形式，是具有前提条件的，他是指世界的本质存在——理念。

这个本质存在的“理念”在文艺作品中就体现为“理想”，“理想”的感性显现就是审美形式。

也就是说，黑格尔所强调的是审美形式与世界的本质，与主体的内在精神，即与理想同为一体，审美形式是以感性的形式对世界本质即理想的显现。

因此严格说来，黑格尔是内容与形式相统一论者。

对此，列宁曾深刻地分析道：“黑格尔则要求这样的逻辑：其中形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式。

”[8]因此黑格尔并未像有些论者所误解的那样，是走向了绝对的内容决定论。

（二）“形式美学”派系。