传媒文艺的现代特性与批评话语重建
现代性、对话性、异质性——中国当代文论的内在关键词
现代性、对话性、异质性——中国当代文论的内在关键词张荣翼
【期刊名称】《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2006(030)005
【摘要】中国当代文论是在中国本土的文学实践和西方的文论影响这样双重的影响力之下形成的.中国当代文论需要面对自身文学实践的问题,也需要从西方文论的话语资源中吸取更多更新鲜的养料,在这个基础上它也需要开掘自身的问题意识,即自己提出问题并且尝试对问题做出自己的解答.这样一种工作基础的部分就是需要寻觅问题的原点.现代性、对话性和异质性就是提出问题,建立文学研究基本框架的几个最重要的概念,也即中国当代文论的内在的关键词.现代性是中国当代文论的出发点, 对话性是中国当代文论的立足点,异质性是中国当代文论的生长点.
【总页数】9页(P90-97,101)
【作者】张荣翼
【作者单位】武汉大学,文学院,湖北,武汉,430072
【正文语种】中文
【中图分类】I0-03
【相关文献】
1.中国当代文论建设与重写现代性 [J], 张玉能;张弓
2.内在的异质性——超现实主义艺术理论与现代性问题的再思考 [J], 赵炎
3.内在的异质性
——超现实主义艺术理论与现代性问题的再思考 [J], 赵炎
4.关键词:中国城市1 现代性的中国样本 [J], 黄忠免
5.中国出口技术进步的内在机制及行业异质性考察——剔除进口中间产品技术贡献的基础之上 [J], 余娟娟;佘群芝
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大众传媒与大众文化——批判理论与文化研究
文化工业时代，为了满足受众的需求， 信息产品的生产主体——传媒必定要按 照市场原则和经济规律进行经营，以工 业生产方式制造文化产品。 大众传播时代，文化信息产品的生产者 和传播者即传媒组织成为文化工业生产 的主体，而文化产品的受众群体成为消 费对象，传递信息的文化产品成为客体。
大众文化“表明了资本主义的统一力量， 就是说不用公开镇压，大众文化即把广 大居民的意识和政治状况的命令连接起 来”。即使某些“工业化的文化可以像 民族文化一样，对资本主义制度发泄愤 怒”，也不可能从根本上威胁资本主义 制度。
约翰约翰费斯克尽管法兰克福学派持文化悲观主义的态度尽管法兰克福学派持文化悲观主义的态度尽管意识形态在其臣民中拥有自我复制的力尽管意识形态在其臣民中拥有自我复制的力量尽管统治阶级施以霸权的压力但人民量尽管统治阶级施以霸权的压力但人民仍然能够构建自己的意义和文化在产业内仍然能够构建自己的意义和文化在产业内完成这样的构建而且其构建常常是与产业完成这样的构建而且其构建常常是与产业唱对台戏的构建
“大众文化”（mass culture）与“文化 工业”（culture industry）
法兰克福学派学者 阿多诺和霍克海默 在1947年出版的《 启蒙的辩证法》一 书中最早提出“文 化工业”一词。
马克斯•霍克海默（M. Max Horkheimer） 是德 国第一位社会哲学教授， 法兰克福学派的创始人, 在20世纪30年代致力于 建立一种社会批判理论， 他认为马克思主义就是 批判理论，提出要恢复 马克思主义的批判性， 对现代资本主义从哲学、 社会学、经济学、心理 学等方面进行多方位的 研究批判。
经典的马克思主义传媒理论
经典的马克思主义传媒理论把传媒视为统治阶级的工 具，以及资本家获取更多利润、获得最大利益的手段。 当代最著名的意识形态理论家是法国的马克思主义者 路易斯· 阿尔都塞。 上层建筑（即社会组织）创造了意识形态，后者又影 响到了个人对现实的认识。他认为，这种上层建筑是 由压制性的国家机器及意识形态的国家机器组成，前 者如军队和警察，后者如教育、宗教和大众传媒。当 统治阶级受到反叛行为的威胁时，它会调动压制性的 机制来把自身的意识形态强加给大众。
现代文学理论批评的现代性特征
现代文学理论批评的现代性特征现代文学理论批评的现代性特征“五四”文学革命在中国文学发展史上引起了划时代的变革，也开始了文学理论批评的新阶段。
虽然比起创作，理论主张的阐述和文学批评的运用，显得不够活跃、充分，成就也有所不如；但文学革命却发韧于理论的倡导，然后才有创作的实践，在以后的一次又一次的革新和变动中，理论批评也经常起着开拓道路的作用。
中国现代文学批评呈现出鲜明的现代性，主要表现在以下几个方面：一、理论的开拓性在“五四”文学革命的倡导者中，胡适率先提出文学改良的倡议；陈独秀明确地提出了文学革命的口号；周作人倡导“人的文学”的主张，主张的“平民文学”、“民众文学”；鲁迅、李大钊、周作人等认为必须从文学语言、形式的改革，进入到作家思想和作品内容的革新，将文学革命推向深入；李大钊还从社会经济的变动说明文化思想的变动，给这场革命的发生作出了马克思主义的解本文由收集整理释，揭示了它的社会本质和历史必然性。
此外，钱玄同、刘半农、傅斯年等人也纷纷提出革新文学的看法。
这些主张，就政治态度、思想体系、文学观点而言，互有差异和分歧；但总的说来，都是反对封建主义的旧文学，提倡民主主义的新文学，他们共同掀起了一场中国文学史上前所未有的伟大变革。
这些倡导者还就建设怎样的新文学，作了多方面的理论上的探讨。
这些理论批评文章本身，构成了中国现代文论的第一批文献。
现代的文学批评是随着新的文学创作的出现而逐步开展起来的，以新的理论主张为依据，促进新的文学成长。
如在关于郁达夫的小说《沉沦》和汪静之的诗作《蕙的风》的辩论中，周作人、鲁迅等人以个性解放、现代爱情的观点，批驳了指责这些作品“诲淫”的非难。
闻一多关于郭沫若《女神》的评论，发现并肯定它的时代精神，同时批评了它缺乏地方色彩（民族性）的倾向，进而指出“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”（《〈女神〉之地方色彩》），同时强调了文学的时代性和民族性。
在各家（比如沈雁冰、成仿吾、冯文炳、张定璜等人）关于鲁迅和《呐喊》的褒贬取舍中，鲜明地表现出持有各种理论观点的批评家对于同一个作家作品截然不同的理解和评价。
媒体批评的特点
论媒体批评的特征发布-bianjibu | 查看-118 | 发表时间-2009-6-30 转播到腾讯微博唐洁璠梧州学院[摘要] 媒体批评是大众传媒和文学批评相结合的产物，它主要受制于传媒文化，是传媒文化操纵、策划的结果，其批评主体、批评对象、接受主体和接受过程等都呈现出与传统批评不同的特征。
媒体批评对传统批评造成了强烈的冲击，同时也给文学批评带来了生气和活力。
[关键词] 媒体批评文学批评大众传媒麦克鲁恩从技术决定论出发，以负载文化信息的媒介形式的不同将文化分成三个阶段：口头文化——印刷文化——电子传媒文化。
从20世纪90年代开始，中国进入了印刷文化和电子传媒文化的过渡阶段，大众传媒迅猛发展。
伴随着大众传媒的发展和繁荣，中国媒体批评蓬勃兴起。
媒体批评是大众传媒和文学批评相结合的产物，它借助大众传媒的广泛性、时效性迅速向受众传播，对受众影响极大，几乎占据了文学批评的主流地位，成为不可忽视的文化现象。
因此对媒体批评进行研究，是很有必要的。
下面从批评主体、批评对象和批评接受等方面对其特征进行简要分析。
一、批评主体的特征（一）批评主体的泛化在媒体批评中，出现了批评主体泛化的情况，记者、编辑、作家、一般的读者和专业批评家一起成为媒体批评的批评主体，使批评的专业化、职业化、官方化、精英化的意识转换为大众化意识。
他们同时进入媒体批评领域，主要有以下几个原因：首先，大众传媒“狂欢广场”的场地和氛围给大众提供了活动的舞台，使大众有了“话语权”。
传统的学术刊物具有严肃庄重的色彩，令一般的读者敬而远之。
但大众传媒却像巴赫金所说的“狂欢广场”，其开放性和民主性使得“很多环节加入进来分享权力，除批评家外，还有杂志和出版社的编辑、媒体的记者，还有读者，估定价值所凭依的立场也产生了很大差异，他们相互冲突”。
[1]人们可以尽情地表达自己的意见，这一点，在互联网上表现得最明显。
网络使人们摆脱了日常身份、地位的限制，人人平等成为了现实。
文学批评知识：文学批评与批评论述和评论风格
文学批评知识：文學批評與批評論述和評論風格在当今文化多元化的社会中，文学是一种重要的文化形式，文学批评则是文学研究、翻译、传播和实践的基础和重要方面。
文学批评通常被定义为一种文本分析和解释的方法，它包括对文学作品的结构、主题、情节、语言、风格、社会和历史背景等多个方面的分析。
因此，文学批评为读者提供了一种了解文学作品和作者意图的方法，也使得文学作品从多个角度得到了更深入、更广泛的诠释。
文学批评可以从多个角度进行分析，每个批评家都有自己的偏好和方法。
然而，所有的批评都应该遵循某种逻辑，以建立合理、可靠的批评结论。
其中，文学批评論述是文学批评中非常重要的一项。
批评論述是批评家在探讨文学作品时所采用的思维方式，包括逻辑分析和组织思想，以及使用的具体工具，如引用、比较和文字分析等。
一个批评論述成功的关键在于它的逻辑和方法的统一性，以及扎实的分析支持。
此外，每个批评家有其独特的批评风格，这是由他们的个人思想、经验、研究兴趣和方法等因素决定的。
批评家的批评风格可以影响他们的批评論述，从而影响他们的研究结果。
例如，一些批评家更注重文学作品在社会和历史背景下的作用，而其他批评家则更关注语言和形式上的细节。
不同的批评家在这些方面都有自己的偏好和专业性。
对于读者来说，理解文学批评和批评論述的核心问题是如何分析文学作品。
首先，读者应该尽可能多地了解文学作品的社会和历史背景，这可以帮助他们更好地了解作者的意图和目的。
其次，读者应该学会分析文学作品的结构、主题、情节、语言和风格，以及文本的隐含意义。
最后，读者需要建立自己的批评眼光和方法，以便更好地表达自己的观点和结论。
总之，文学批评对于我们理解文学作品和文化背景都具有重要意义。
批评論述和批评风格的差异可以丰富不同的文学研究方法和观点，同时也启示我们要保持开放和多元化的思维方式。
对于读者来说，学习如何分析文学作品是一个长期和不断发展的过程，但是只有通过不断的学习和练习，才能更好地理解文学作品的深层次含义并提出富有见地的批评结论。
文学批评的文化特性与文学文化学批评
文学批评的文化特性与文学文化学批评□余丹/文探究文学批评的文化特征与文学文化学批评的起源、相互关系及其发展，需要从历史发展的角度贯穿，从而见证文化、文学的发展和演变以及文学文化批评产生和存在的客观因素及其积极影响。
追溯文化研究的源头可延伸到20世纪中叶时期，从20世纪学界兴起“文化研究”至今，随着研究的不断深入，产生了“文化批评”和“文学文化批评”两个分支领域。
文化研究思潮对如今各门学科产生了巨大冲击，尤其在文学批评领域。
本文主要通过研讨分析，探究文学批评的过去和未来，文学批评中包含的文化特性我们该怎么样去认识，以及对后来产生的“文学文化学批评”这个概念我们该怎么样去理解和运用。
文化和文学批评的“交汇点”是文学批评的新的生长点，能够带来文学批评这一条平行线的继续延伸。
0 引言身处于学术界的学者们近年来都能够感受到，对于文学的研究浪潮有着愈演愈烈的趋势，社会中需要领域和学术都受到文学研究的影响，并且在文学研究中，文学批判这一项学科也热度颇高。
有人觉得这种趋势是社会历史批判的复苏，担忧审美批判转向会因此消沉。
从现代文学理论观点来看文学批评这一概念，文学是文化的一部分，同时文学中也包含着大量的文化因子，这让文学理论家们不得不重视文学批评中所包含的“文化特性”并就此有了专门针对文学文化问题的研究[1]。
1 文化研究和文学研究“文化研究”是一个非常宽泛的概念，它包含了我们所常见的需要文化层次。
在我国，文化研究的兴起曾是受西方文化研究较为明显的结果，依托于西方文化的研究成果，我国文化研究在一定程度上比较缺乏自主性和独立性质。
西方对于文化研究的起源，可以追溯到20世纪中叶时期，以英国伯明翰学派与德国的法兰克福学派作为代表。
伯明翰学派的主要研究对象为工人阶级，针对工人阶级在那个时代的生存状态、其文化的异质性和复杂性进行研究，比如工人阶级的种族、性别、年龄、地域及劳动分工等方面。
而法兰克福学派则更加重视现代科学技术与现代文化相结合的文化工业研究，法兰克福学派认为，在资本主义为主导的社会现状中，现代科技将人异化为物品，文化工业则在其中扮演着助纣为虐的反派角色。
反本质主义批评话语——论中国当代小说批评的后现代性
性” ．都是一 种 “ 本质主义写作” ，不管它们对历史终极 目的的其体设置存在着多大的差异。 陈 晓 明 指 出 ： “ 质 主 义 写作 是 现 代性 写作 的 根 本 基 ，现 代性 以理性 主义为基础 ，对外部世 界和人类社会 ，
其 中最 重要 的仍 然是 他对 “ 现在 主义 ”非本 质 属性 的揭 示。所渭 “ 对 ‘ 而 现在 ’ 法” 、 说 所谓 “ 没有 历史感” ， 都是在展 示晚生 代写作 的反本质 主义 。与王朔 一样 ，晚生
作”、 “ 仿真叙事”和 “ 望化 叙事”三个术语为例来考 欲 察 中国当代小说批评的 “ 反本质主义 ”倾 向。
一
助于西方 后现 代主义思 想资源的启示而告 别了 自 梁启超和
、
王国维 以来话语形 态。我将 这种越出本 质主义批评话语后
“ 在 主 义 写 作” ：直 接 书 写 没 有 本 质 现
评领域当中。 基于结 构主义 和后结 构主义 的语 言学立场 ，中国后
《 反本质 主义思维 与文学理 论知识 的生产 》 《 “ 和 后现代
文艺学 ”的 “ 代特征 ” 》等文 以来 ，文艺学 界关于 “ 现 本 质主义 与反本质主义 ”问题的讨论 日渐升温…。 《 社会科 学 》杂志率先将其 列入 “ 年度人文学术热点 ”【，此后 ， ２ 】 陶东风 先生 、方克强先生 、吴炫 先生 等学 界师友陆续对此 进行 了一些回应 。¨在我看来 ，１８ 年代中后期以来 ，中 ９０ 国当 代批评话语 出现 了一种革命式 的断裂 ，一些批评家借
现代小说批评有效地剥离了小说叙述文本世界与现实世 界
的依附关系 ，一方而 ，小说批 评回到了纷 繁芜杂的小说叙 述话语本身 ．另一方面小说批评彻底解 构了传统批 评话 语
现代艺术批评的特点从作者转向作品和读者
现代艺术批评的特点从作者转向作品和读者现代艺术批评的特点从作者转向作品和读者，这是因为在当代艺术中，作品的意义不再固定，而是存在于作品与观众之间的互动中。
因此，现代艺术批评关注的不再是作者的意图，而是作品本身及其与观众的互动。
具体来说，现代艺术批评的特点有以下几个方面：第一，关注作品本身。
现代艺术批评强调作品本身的特点和意义，而不是作者的意图。
在当代艺术中，作者的意图已经不再是一个确定的概念，因为作品的意义是由观众来创造的。
因此，现代艺术批评更注重对作品本身的分析和解读，从而揭示作品所传达的意义和价值。
第二，关注观众的角色。
现代艺术批评将观众作为作品的重要组成部分，因为作品的意义和价值是由观众来创造的。
因此，现代艺术批评更注重观众对作品的感受和理解，从而探讨作品与观众之间的互动关系。
第三，关注作品的多样性和开放性。
现代艺术批评认为，作品的意义和价值是多样的，因为观众的感受和理解是多样的。
因此，现代艺术批评更注重作品的开放性和多样性，从而尊重观众的感受和理解，鼓励观众对作品进行不同的解读和创造。
第四，关注作品的历史和社会背景。
现代艺术批评认为，作品的意义和价值与其所处的历史和社会背景密切相关。
因此，现代艺术批评更注重对作品的历史和社会背景进行分析和解读，从而揭示作品所蕴含的文化和社会意义。
现代艺术批评的特点从作者转向作品和读者，体现了当代艺术中作品与观众之间互动的特点。
现代艺术批评更注重对作品本身和观众的感受和理解进行分析和解读，从而揭示作品所传达的意义和价值。
同时，现代艺术批评也注重作品的多样性和开放性，以及作品所处的历史和社会背景，从而探讨作品与社会的关系。
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传媒文艺的现代特性与批评话语重建传媒文艺作为后语言时代的文艺形态，是现代观念与娱乐生产的新形式。
它具有批量化、工业化等特征，与受众互动、媒介逻辑和社会机制有关，是多种文化作用下的文艺形式。
随着媒介技术的发展，在互联网的生产与传播中传媒文艺成为当下文艺的重要形态，是现代观念与娱乐生产的新形式。
传媒文艺与传统文艺在话语范畴、意义关系、受众角色、接受要求、接受方式、介质逻辑等维度上差异明显，呈现出大众媒介系统下文艺的独特性。
当前，传媒文艺批评要走出后现代话语的思维依赖，实现学科建设、意义生产、文艺效果、文艺功能等批评话语重建。
标签：传媒文艺；审美；大众传媒；批评现代媒体生产了新的社会情境和跨越物理空间、深度互动的语境，延伸出一系列全新的社会行为方式，并通过人们网络行为的模式化，逐渐建构出新的文艺传播范式，形成一种新的文艺类型——传媒文艺。
对此学界提出“新媒体文艺学”（欧阳友权）、“流行文艺”（蒋述卓）、“媒介文艺学”（单小曦）、“数码艺术学”（黄鸣奋）等概念，从不同视域对传媒的各种文艺形式进行解读。
对于传媒文艺这种新的文艺形态，我们需要对其内涵与范畴特征进行多维度研究，不断地更新批评实践理念，重建新文艺机制下的批评话语体系。
一、从“蹩脚的模仿”到“审美的意味”在20世紀80年代中期之前，很少有学者关注流行艺术，后来才有涉及流行艺术审美价值与传播的讨论，出现高雅艺术与流行艺术、高雅文化和流行文化、先锋艺术和大众艺术等论争。
中国新时期以来不断出现关于“人文精神”、港台音乐、“80后”小说、“韩流”、美国好莱坞电影、网络小说等主题的讨论，这从一个侧面说明，传媒文艺是伴随着质疑、批判与话语争夺成长起来并逐渐取得合法性的。
在这个过程中，流行艺术常常是投人们所好，总是考虑市场的需要，因而被认为不是真正的艺术。
诸如大众艺术、低俗艺术、游行艺术、娱乐艺术等称谓将这种艺术贬低为低一等的艺术形式，这就造成很长一段时间内人们对其美学品格的忽略。
究其原因，其一是这些艺术创作往往缺乏艺术的自主性；其二是“高雅艺术能够提供更多的以及可能持续性的审美满足。
这要归于创造性、先锋性，以及旨在解决社会、哲学和政治的生存问题，而流行艺术做不到这些”①。
但是，高雅文艺的艺术形式和美学理念中的艺术呈现利维斯主义的倾向。
美国学者卡洛尔指出，当代艺术不能将康德的自由美学理论变为特别偏爱现代主义先锋派的狭义的艺术理论。
②如果将艺术推至前现代，便会发现艺术的概念其实也有一个变迁的过程，是一个“飘浮的能指”。
古希腊的艺术被认为是一种技术、技艺、技巧或精明、狡诈，出现“模仿”或“模仿艺术”、粗俗的艺术（体力劳动）与自由的艺术（脑力劳动）的分类方法。
直到文艺复兴时期，精神性的“美的艺术”才渐渐与实用性的艺术区分开来，并成为艺术认知的主流。
所以，“既然‘美的艺术’是一个有其明确原则的阶段性艺术概念，它就不可能在20世纪之后完全行之有效。
实际上，几乎在它得以全面巩固的同时，就开始遭到来自实践和理论两方面的挑战”③。
最初互联网网民生产的内容大多被认为是蹩脚的模仿，比如Youtube上的个人创作总被认为是业余的，尽管它可能也是专业的、艺术的以及商业的形式。
判定视频质量“优劣”的标准依据审美品位和文本品位，专业视频的质量总是好于用户生产的视频。
④Youtube的“方言视频”被定义为缺少“全球化逻辑或艺术的一套规则”的“审美的意味”。
⑤但也有人指出，对于业余生产视频质量的评判标准的问题，不仅是因为基于好莱坞的标准，也是因为基于对专业和业余作品的特质阐述和刻板印象。
因为，商业娱乐和艺术的标准并不是单一的、静止的。
⑥传媒文艺这个概念的内涵也是动态发展的，在实践中不断进行价值重构。
由最初的消解主流价值到重构主流价值、由反中心到再中心化，呈现出多元并置的格局。
近年来，传媒文艺的发展蔚为大观，以2017年为例，中国电影票房高达556亿元；数字音乐市场规模超过500亿元；电视剧年产量超过1.6万集；文学网站日更新总字数2亿汉字，文学网页日均浏览量超过15亿。
传媒文艺已经成为一种自主的审美范式，一种新的常态化的文艺形态。
不论从统计学意义上看，还是从文化影响力来评判，传媒文艺都是我们时代无法绕开的艺术形态。
传媒文艺是新时代全新的艺术形式，对它的认知也在慢慢深入，更多“意味”得以发现。
正如本雅明谈到大众与大众艺术之间的关系，大众从艺术作品中积极地寻求着某种温暖人心的东西。
⑦二、流动的审美与现代特性传媒文艺作为一种独特的文艺形态是近二十年的事情，对相关概念内涵、特征的认识也在实践中不断丰富。
贝尔认为，流行艺术是“通俗的（为大众欣赏而设计）、短命的（稍现即逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的”⑧，具有批量生产、传播的艺术等特征⑨。
有学者指出，资本逐利的动力使得流行不断流动起来。
不管是什么作品，都遵循时尚的流行规律，都采取一种即时性的态度。
⑩布尔迪厄将“流行审美”从“纯审美”中区分开来，认为流行审美是反康德美学的，并拒绝审美品位的普遍规则。
B11费斯克认为流行是与审美对立的，“审美判断就是反流行的——他们否定对同一文本展现的阅读和功能的多重性”B12。
传媒文艺的市民化和商业化，也体现出传媒文艺生产去权力化的一面。
随着媒介技术的发展，传媒文艺在互联网中的生产与传播成为当下文艺的重要形态。
有学者从大众传播与文艺的交叉视角研究此现象，并提出传媒艺术的概念，认为它在创作、传播和接受上形成自在的特征，“一在创作上走向机械化、电子化、数字化的无损与自由复制创作；二在传播上走向非实物化的模拟/虚拟内容传播；三在接受上走向人的审美感知方式的‘重新整合’”B13。
网络是一个反中心化、非集权性的自由空间，反权威、反等级、拒斥英雄情怀。
网络小说因其平等、自由、同步而吸引越来越多人的注意力，它更多地超越了体制化的藩篱和商业气息。
大众媒介日益成为新的接受平台。
通过网络收看电视节目，在文艺接受中呈现非线性的思维结构、去中心化的思维意识，渗透着网络技术特征的思维逻辑。
B14针对在社交媒体的传播，SNS网站改变了传统大众媒介点对面的传播模式，为突破权力羁绊和资本的诱惑提供了可能。
值得注意的是，大众文化裹挟着意识形态。
传媒文艺并非主流价值的真空地带，相反，“主流价值观与传媒文艺可以形成良性的互动关系，并最终形成合流之态”B15。
例如，“红色经典”影视改编有利于大众媒介化时代的历史重塑、激活并强化当代人的历史记忆等。
传媒文艺主要是基于大众媒介话语逻辑创作的文艺作品，具有批量化、工业化等特征，审美除了源于作品本身，还与受众互动、媒介逻辑和社会机制有关，是传媒文化、大众文化、消费文化等多种文化作用下的文艺形式。
它包括电视剧、电影、网络小说、流行音乐、纪录片等形式。
但需要注意的是，传媒文艺的具体表現形式往往是流动的，这种流动性不仅体现在从传统文艺转换到传媒文艺，还体现在传媒文艺各形态之间的转换。
每种文艺形态各有特色，因此传媒文艺能呈现出多元的叙事景观。
比如“红色经典”影视改编可能更多是政治意识形态与市场机制共同作用的结果，其叙事维度、故事容量、情节设计、人物塑造，以及细节刻画等更多地符合消费的逻辑，遵循工具理性，艺术产品被商品化，打上世俗消费的印记，渗进资本逻辑。
传媒文艺是多种现代文化形态的结合体，它可能属于媒介文化、流行文化、大众文化，同时也包含视觉文化、消费文化等。
传媒文艺具有多种文化属性，它以大众媒介为中介，表现大众思想，视觉是最主要的修辞形式，具有利润诉求，在消费中实现身份认同而含有消费逻辑。
简单地讲，流行文艺依赖大众媒介，是抗议抽象表达的，从抽象中抽身而出。
其在语言功能、语言属性、意义关系、受众角色、接受要求、接受方式、介质逻辑等方面都呈现出异于传统文艺的逻辑与特征（见表1）。
比如相对传统文艺的“静观”，媒介技术下的传媒文艺接受更多是“融入”或“沉浸”式的审美体验。
因此，传媒文艺的研究不再是主体对客体的“格物致知”，其中主客体的界限无法完全分清，主体调动全身心感官深入参与，在获得审美体验之余还进行创造性生产活动。
这些新特征使得传媒文艺早已不局限于现代主义先锋派的狭义的艺术，康德的自由美学理论被推向纵向化实践。
异于传统艺术，多元的实践让传媒文艺产生了独特的理论逻辑。
传媒文艺的接受不再仅局限于少数人，相反，在去中心化的互联网逻辑里，传媒文艺日益成为覆盖绝大多数主体的“普罗艺术”。
大众传播工具多元，其社会属性更为凸显，这种社会性不再只是网络互动的意蕴所能包含，更是当代社会的一种新形式。
所以说，传媒文艺作为大众传媒中的一环，跟整个大众传媒系统的话语框架、文化风格和社会议题紧密相连，在新媒体主导下的媒体融合语境下表现更为突出。
新媒体是现代人感知世界的新途径，并养成人们新的使用惯性。
区别于具有稀缺、独一无二的“光韵”符号的雅文化，机械复制时代的大众文化已然获得合法性，并在现代社会不断演绎“启蒙辩证法”，成为现代人娱乐沉浸、理性认知，以及日常伴随性产品的来源。
在资本逻辑下，审美不再是一种更高级的、经过分辨与特殊培育的感性态度，而更可能是被作为一种经济策略，充满商业修辞。
三、重建传媒文艺批评话语要理解传媒文艺，必须理解其中的价值、态度与传播途径。
传媒文艺批评面临的问题是，传统的批评介质（文字、纸张）、批评逻辑（系统分析句子、段落或篇章的结构主义）、审美准则（“音韵和谐”“乐心在诗”）在现代流行艺术面前被弱化或失效，无法对传媒文艺现实进行有效的言说与批评。
现代思想从一开始就是启蒙话语进行自我反思的结果，启蒙时期的艺术不是从历史的价值长廊中寻找根据，而是发掘它本身的价值和标准。
正如有学者指出的，如果一直信奉启蒙时代的审美的条条框框，伟大的艺术就不会成为公共的或者文化意义上的产品，很可能就不会去呼吁文化创作。
B16作为当代艺术形态的传媒文艺，正是在顺应媒介逻辑的情境下走向新的突破。
有学者指出，我们的认知需要重启，要重新想象我们对这个世界的基本假设。
“以人为中心”“以人为本”“万物皆备于我”“人就是这个世界的主人和占有者”等表述有其局限性，所以要走出“以人为中心”的认知，走向“连接、关系、共同体”新的认知结构。
B17从这个角度看，单纯的“以人为中心”的人是万物之灵的高高在上的视角无法准确把握传媒文艺这种新文艺形态的内容生成、文本构成和作用机制，从而限制了理解传媒文艺复杂而多变的面向与想象。
互联网改变了这种收视行为和认知行为，重塑艺术知识结构框架。
面对媒介艺术带来的变革，人们需要转换现代认知模式。
多媒介时代的文艺批评要扭转单纯的立足于现代性思想的后现代性视角，建构文艺批评新话语。
1.文化体验的代际位移与走出后现代思维依赖后现代往往描述为对现代性的反叛，反本质主义、反基础主义、跨学科性、自我批判，质疑各种知识定论赖以形成的基础。