商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能_杨晓能
夏铸九鼎——商周青铜
曾侯乙尊
秦汉时期的青铜器更加轻便，精巧，实用。
长信宫灯（汉）
虎牛形案（西汉）
中国古代青铜器种类繁多
礼器
乐器
兵器
酒器
水器
鸟 纹
龙 纹
蝉 纹
兽 面 纹
鱼 纹 麟 纹 绳 纹
司母戊鼎的造型为长方形腹，有两立耳， 四柱足。这种设计既是出于实用需要，也构成 稳重如山的效果。
司母戊鼎厚立耳（其中一 耳为后配），折沿宽缘， 直壁深腹平底，腹部呈长 方形，下承四中空柱足。 器耳上饰一列浮雕式鱼纹， 首尾相接，耳外侧饰浮雕 式双虎食人首纹，腹壁四 面正中及四隅各有突起的 短棱脊，腹部周缘饰饕餮 纹，均以云雷纹为地。足 上端饰浮雕式饕餮纹，下 衬三周凹弦纹。
春秋战国时代百家争鸣，思想界 十分活跃，青铜器也走下神坛，成为 贵族“钟鸣鼎食”生活的点缀，风格 趋向于富丽、豪华。而冶金铸造技艺 的进步、铁工具的出现则为青铜器新 的繁荣创造了条件。
春秋战国的青铜器造型奇巧，手法趋向写实， 纹饰易于理解。
莲鹤方壶（春秋）
十五连盏灯（战国）
院铜一 。馆件 ，藏 另于 一北 件京 藏故 于宫 河博 南物 博院 物青
孔雀石局部结晶体
青铜器、铜器及铜矿产在自然界处于风化作
用环境中，如硫化矿床氧化带及古墓葬中， 在硅酸、碳酸水溶液的互相作用下必然形成 硅孔雀石、孔雀石氧化层。
青铜器分类
青铜器的类别有食器、酒器、水器、乐器、
兵器、车马器、农器与工具、货币、玺印与 符节、度量衡器、铜镜、杂器十二大类，其 下又可细分为若干小类。 其中食器、酒器、水器、乐器、兵器，这五 类是最主要的、最基本的。
耳外侧饰浮雕式双虎食人首纹
铭文“司母戊”三字铸于鼎的内壁，戊是商王武 丁的一位配偶，铭文表明这件大鼎是下一代商王为祭 祀母辈戊而铸造的。
浅谈青铜器铭文的装饰功能
浅谈青铜器铭文的装饰功能杨远（郑州轻工业学院艺术设计学院）摘要：商周青铜器的铭文具有重要的书史性质，从青铜器装饰艺术的组成元素看，它也是青铜器装饰艺术的重要组成部分，具有重要的装饰功能。
而青铜器铭文的这种装饰功能，也有连续的发展过程：其滥觞于史前的刻画符号，在商、西周时期得到初步的发展，到东周时期达于繁盛，东周以后逐渐装饰于玉器、铜镜、瓷器等其它器物上，成为我国古代装饰艺术的一道独特风景。
关键词：青铜器；图形文字；铭文；装饰中图分类号：K877.3文献标识码：A文章编号：1003－6962（2011）02－0036－04青铜器在过去，最为学术界关注的内容就是其上的铭文，因为它有重要的“书史”性质，为古文字学者、考古学者、历史学者提供了重要的研究信息，学者们也大多热衷于对这些特殊文字的考释，毋庸置疑，这些文字确实为我国古代历史的研究提供了重要帮助，并且取得了重要成绩。
但谈到青铜器装饰艺术的时候，我们认为这些文字，尤其是一些器物表面的铭文，除了它本身的纪念“书史”性质外，它也是青铜器装饰艺术的重要组成部分。
对于青铜器铭文的装饰性，学者们也早有认识，如郭沫若先生在谈及栾书缶铭文时指出：“凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。
”［1］唐兰先生也曾提出：“把铭刻作为图案或夹在图案中间，或写成带图案意味的鸟虫书及其它形体，以及嵌金银，嵌绿松石，也都为的是美观的目的。
”［2］但均未引起足够重视，对其研究有待深入，下面就青铜器铭文装饰的滥觞和在商周时期的发展概况做以简要的系统分析，权作抛砖引玉。
一、铭文装饰功能的滥觞———史前的刻划符号这种铭文（或刻符）性装饰，是在继承史前陶器的刻符基础上发展起来的，有着深厚的历史渊源。
杨晓能先生近年也提出：“（商周青铜器上的）有些图像既可作为图形文字又可作为铜器装饰，继承了史前传统。
”［3］过去学者多从文字学的角度对史前陶器的刻符做了系统分析研究，我们认为史前陶器刻符同样具有美化陶器的作用，也就是具有装饰性。
夏商周青铜器的艺术演变及器型和用途
夏商周青铜器的艺术演变及器型和用途夏商周的青铜器，那可是中国古代文明里的璀璨明珠。
夏朝的青铜器，就像刚刚学步的娃娃。
那时候的器型还比较简单，种类也没那么多。
鼎，算是比较常见的了，这鼎啊，就像家里煮饭的大锅，不过它可不是用来煮家常便饭的。
它更多的是一种象征，代表着权力和地位。
夏朝的青铜鼎，看起来有点质朴，纹饰也没那么复杂，可就是这种简单，让人感觉像是看到了文明最初的模样，带着一股质朴的力量。
到了商朝，青铜器就像一个突然长大的少年，变得丰富多彩起来。
器型那叫一个五花八门，除了鼎，还有尊、爵、觚之类的。
尊就像一个大肚子的酒壶，肚子圆滚滚的，能装不少酒。
爵呢，就像是个带把儿的小酒杯，还有三条腿，看起来特别精致。
商朝的青铜器纹饰特别华丽，饕餮纹最有代表性了。
那饕餮纹啊，就像一个张着大口的怪兽，看着特别凶猛，感觉在守护着什么。
这些纹饰让青铜器充满了神秘的气息，好像在诉说着商朝那些神秘的故事。
商朝的青铜器，用途也更广了，祭祀的时候得用，贵族们喝酒作乐的时候也得用。
周朝的青铜器呢，就像一位成熟稳重的长者。
器型在继承商朝的基础上又有了创新，比如说簋。
簋和鼎是好搭档，鼎装肉，簋装粮食。
周朝的青铜器纹饰不像商朝那么神秘恐怖了，更多的是一些吉祥的图案，像凤鸟纹之类的。
这时候的青铜器，除了祭祀和日常生活使用，还跟礼仪制度紧紧联系在一起。
不同等级的人使用的青铜器数量、规格都有严格的规定。
在我看来，夏商周青铜器的演变就像是一部生动的历史纪录片。
从夏朝的简单质朴到商朝的神秘华丽，再到周朝的稳重规范，它们反映了各个朝代的特色和人们的思想观念。
这些青铜器不仅仅是一件件冰冷的器物，更像是历史的见证者，见证了夏商周时期人们的生活方式、审美观念还有社会制度的发展。
它们是祖先留给我们的无价之宝，让我们能透过这些器物去触摸到那个遥远的时代。
浅谈商周时期青铜器纹饰
浅谈商周时期青铜器纹饰作者：何敏来源：《文艺生活·文海艺苑》2013年第01期摘要：本文从青铜器的神秘纹饰入手，致力于立体的观察和思维，分析了二里头文化，商代早晚期和西周时代青铜器纹饰的主要特点和造型，探索纹饰凝聚着是特定的含义。
关键词：纹饰；青铜器；文化；图案中图分类号：J526 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0100-01中国早期青铜器时代诸实体从史前文化发展而来，自然继承或被赋予了包含不同民族、不同政体、不同文化的宗教信仰与风俗传统。
自史前晚期开始，对祖先和神灵崇拜祭祀的礼仪与宗教信仰变得越来越重要，在青铜时代甚至成为社社会与政体运转不可或缺的基础。
青铜时代早期的青铜器纹饰，从本质上说，是将史前至商代、西周初期延续崇拜的动物神灵整合、同化，进而高度概括化的凝聚众神于一体的物象形式。
青铜器纹饰的创作和发展始终与当时的政治需求同义同态、步调一致。
它将各种远古始祖，守护神灵，民间群体的膜拜对象，既整个社会的宗教信仰集大成，进而赋予具体的视觉形体。
作为中古最早的青铜文化，二里头文化代表了中国历史的一个转折点。
源自不同地域不同文化的各种动物题材、礼器造型和艺术形式在这一时期汇聚到中原，礼制活动中充当中介的各种器具也正在经历从陶、木（漆木）、玉石器为主到以青铜器为核心的转变。
二里头文化的陶容器、漆融器和青铜容器的礼器组合再现了这个转变与创新过程的轨迹。
这种文化的大汇聚整合了不同地域的信仰、礼仪和美学观。
商代早期，各地出土的青铜器的器类、造型及其器表装饰都可以纳入郑州——安阳地区的青铜容器的器表。
其中最重要的图案是被习称为“饕餮”的造型规范的兽面，它们以浅雕、平雕或者浅浮雕的样式装饰于青铜容器的器表。
最初，青铜器上抽象的动物图案和几何图形案均以带状形式环绕青铜器的腹部，但到商代早期中期的时候纹饰开始便施于器物的整个腹部，主题图案逐渐形象化，相对易于辨认。
根据器形与部位，主题动物图像采用一至四个单元构图相同的形式，没有主次之分，与礼器造型天衣无缝地融为一体；虽然主题重复，使每一个单元的图像自成一个视觉中心，以便观众和使用者在不同的角度都可以看到和感受到以兽面形象为代表的高度浓缩和神话的物象。
商代青铜器装饰纹样研究
商代青铜器装饰纹样研究商代青铜器是中国古代青铜器的重要类型。
它们在器形、装饰纹样等方面具有独特的特点，对于研究商代社会、宗教信仰、艺术等方面具有重要意义。
商代青铜器就其装饰纹样而言，主要包括装饰纹饰和铭文。
装饰纹饰是在器物表面、边沿等位置刻画出的纹样，主要包括龙纹、兽面纹、鸟纹、凤纹等。
商代青铜器的装饰纹饰采用了非常丰富的动植物形象，这些形象富有生动、变化多端的特点，给人以强烈的艺术感染力。
龙纹是商代青铜器装饰纹样中最为常见的元素之一，它象征着贵族的权力、地位和尊贵。
龙纹通常呈现出龙的头、躯干、四肢和尾巴等特征，线条流畅、曲折有致，给人以飘逸、神秘的印象。
龙纹的起源与中国古代的神话传说有关，龙被认为是中国古代神话中的神灵，具有祥瑞、吉祥的寓意。
兽面纹是商代青铜器装饰纹样中另一种常见的元素，它以兽类的面部形象为主要特征。
兽面纹通常呈现出狮子、虎、豹、麒麟等兽类的面貌，线条严谨有力、雕工细腻精美，给人以威严、庄重的感觉。
兽面纹常以一对一对地出现在器物的某一部位，如翻盖的锁钮、爵杯的柄等，象征着神灵的保护和守护。
鸟纹是商代青铜器装饰纹样中较为常见的元素之一，它主要以鸟类形象为主要特征。
鸟纹通常呈现出鹤、凤、鸽子、鹿等鸟类形象，线条流畅、轻盈，给人以舒展、灵动的感觉。
鸟纹在商代青铜器中常以孔雀形象呈现，孔雀被认为是吉祥、祥瑞的象征，具有神秘、壮丽的特点。
除了装饰纹饰，商代青铜器还常常刻有铭文。
这些铭文通常在器物的某一部位刻画，以文字的形式表达着一定的寓意。
铭文常常记录了器物的别名、制作者、用途、来源等信息，对于研究商代青铜器的制作工艺、社会功能等方面具有重要价值。
商代青铜器装饰纹样的研究是对古代艺术、文化、社会等方面的重要贡献。
通过研究青铜器的装饰纹样，我们不仅可以了解到商代社会的制作工艺、宗教信仰等方面的情况，还可以深入了解到古代人们的审美观念、技术水平等方面的内容，对于研究中国古代文化具有重要的参考价值。
浅析商代青铜器主要纹饰的转变
浅析商代青铜器主要纹饰的转变作者：邱洁琼来源：《文物鉴定与鉴赏》2021年第11期摘要：根据文献记载以及考古研究，商人重祭祀，事必占卜，而青铜器作为祭祀重器，在商人社会中扮演着极为重要的角色，其雕铸的纹饰更体现出商人尊神事神的观念。
从商代青铜器纹饰由兽面纹为主转向鸟形纹为主的发展趋势来看，商人对于上帝和祖先的崇拜重心发生了变化，根据这个变化可以窥探出商代社会神权与王权的碰撞交融。
关键词：青铜器;兽面纹;鸟形纹;神权;王权商代青铜器制作精良，纹饰雕刻丰富、繁缛细腻、威严庄重，其狰狞怪诞的纹饰雕铸有深刻的含义。
青铜器的价值不仅仅在于实体的利用，更重要的是它所蕴涵的文化价值。
商代青铜器作为商代文化重要的研究对象，对于研究探索商代的宗教信仰、政治生活以及审美观念等具有重要的作用，而商代青铜器上所雕铸的纹饰对于研究商人的精神信仰、政教观念等至关重要。
1 商代青铜器主要纹饰的象征意义兽面纹为商代青铜器的常见主题纹饰，它被大量运用于商人祭祀重器的表面，形象威武而怪异，诡秘而狰狞，使青铜器具有了神秘莫测的意味，具有震慑人心的力量。
《礼记·表记》中记载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲。
”①由此可知，尊神和事神是商代社会一件庄重而严肃的事情。
马承源先生在《中国青铜器研究》提道：“青铜器上的兽面纹的作用是向上帝和神，即上天表达世俗的愿望，简言之，就是希冀天人相通。
”“兽面纹的主题是神、是帝，而不是普通的牛羊之属。
”②由此而言，商代兽面纹应代表着神，象征着神的存在，兽面纹狰狞恐怖的面貌让人望而生畏，这种怪异的形象带有恐吓的意味，让人不敢亵渎，但是这种震慑恐怖的姿态也昭示帝的权威，代表了上帝神的威严、庄重、与众不同的至高地位。
商人的始祖王亥、契等都与鸟有密切的关联。
《诗·商颂·玄鸟》中记载：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。
”③“《史记·殷本纪》：殷契，母曰简狄，有娥氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。
商周时期青铜器上有哪些纹饰？这些纹饰都代表了什么？
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在某问答⽹站上，我看到了⼀个⾮常有意思的问题，最近正在看商周青铜器纹饰相关的资料，正好这个话题能来跟⼤家聊⼀聊(附截图如下)。
纹饰是商周时期青铜器研究的⼀个重要内容，对它的深⼊研究具有⼗分重要的意义。
青铜器的纹饰主要有饕餮纹(兽⾯纹)、夔龙纹、凤鸟纹、圆涡纹、窃曲纹、波纹、蛟龙纹、蟠螭纹、螭虺纹、⽻纹、四瓣花纹、勾连雷纹、连珠纹、各种动物(犀⽜、鸮、兔、蝉、龟、鸟、象、虎、蛙、⽜、⽺、熊、猪等)纹、各种兽体变形纹、⽕纹、⼈物画像等。
饕餮纹(兽⾯纹) 饕餮纹在商、周时期的青铜器，是最主要的纹饰，在商代晚期⾄西周早期达到顶峰，被⼴泛运⽤于先秦时期的王室祭器、礼器及⾷器上。
关于饕餮纹的⾸次记载，出现在《吕⽒春秋·先识览》：“周⿍铸饕餮，有⾸⽆⾝，⾷⼈未咽，害及其⾝，以⾔报更也，为不善亦然。
”不过这⾥所说饕餮纹的教化功能并不能正确地反映其思想内涵。
从汉字结构上看，“饕餮”两字都含“⾷”偏旁，主要特征是主体部分为正⾯的兽头形象，两眼突出，⼤⼝张开，有⾓与⽿;⼀些两边连着⽖与尾，另⼀些两边是长⾝卷尾的形状。
据《左传·宣公三年》载：“(王孙满)昔夏之⽅有德也，远⽅图物，贡⾦九牧，铸⿍象物，百物⽽为之备，使民知神奸。
故民⼊川泽⼭林，不逢不若;魑魅魍魉，莫能逢之。
⽤能协与上下，以成天休。
”这⾥所说商代青铜器上的图像应是驱散“魑魅魍魉”的诸神。
⼜《礼记》载：“殷⼈尊神，率民以事神，先⿁⽽后礼，先罚⽽后赏，尊⽽不亲。
其民之敝，荡⽽不静，胜⽽⽆耻。
”也就是说商朝时期的社会，什么事⼏乎都要进⾏占⼘，加上完善的周祭制度，尊神的⼈们对祭祀⽤器应该⾮常重视。
在重要的祭祀⽤器上铸纹饰，那么这种纹饰⼀定在商⼈⼼中占据重要地位。
饕餮纹最初出现时或许和图腾信仰有关，随着社会的发展，尤其进⼊先秦时期后，逐渐演化成为统治阶级的威严与主导地位的代表。
浅谈商周时期青铜器纹饰的图形意义
712010>>02>>包装世界 贰月刊和权力的范围内被作为一种神秘的奢侈力量使用。
但是这样的局限并不能抹煞图形本身所具有的意义，不论是对文化还是艺术，它的推动作用和影响都是巨大的。
我们的祖先向来把图像看得很重。
“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书”，可见图形在古人文化学习中的重要。
现今图形作为视觉传达的重要手段被广泛应用于各种视觉媒介，图形的意义已经得到了广泛认同，图形不再是在小范围内使用的奢侈品，而是大众文化传播中的重要组成部分。
由于种种原因，精美且蕴涵文化精神的图形作品越来越少，粗制滥造的图形充斥于周遭，在图形的创作上我们是否还保有祖先的那种创造精神和对文化、自然的敏锐感觉呢？是否过于注重商业利益而忽视了图形所具有的更深层的意义？希望我们所有的设计者能够从青铜器纹饰的图形意义中得到一点启发，创造出更多符合时代、具有文化内涵，能够撼动心灵的图形作品。
参考文献：[1]尹定邦.图形与意义[M].长沙：湖南科学技术出版社，2001：5[2]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003：3（上接第６９页）正反面都要用带毛刷的滚筒滚均匀。
春季，上炭火，使其有光泽，慢干。
夏季，去火要加茶叶水，使其慢干，防止涨线脚，防帘丝变粗。
所以要根据季节湿度变化调整使用方法。
4.挑子，上头道漆后用钢针去除杂质。
用小型的圆头毛刷打头子，使得漆更加均匀，另外仔细检查帘子的完整性，同时对帘子进一步地维修。
5.复漆，注意配漆，方法同上头道漆。
6.挑子，继续清洁帘子。
7.打毛。
8.做上帘店记号。
一般在帘子的边缘绣上帘店名称。
这样，一副精致的宣纸纸帘就做成了，抄纸时，将其绷在固定的帘床上即可。
如果要生产一些特色宣纸，如罗纹、龟纹、单丝路、双丝路以及水印纸，可通过编帘的技术来达到。
罗纹一类的宣纸在现代已经很少使用，除非制作一些特殊的仿古用纸。
五代至北宋时期，水纹纸技术成熟，人们将丝线或马尾把所设计的图案编制在帘上，由于有图案的地方纤维层比较薄，因而透光度较周围强，迎光看去“水印”图案强烈。
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商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能杨晓能(美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆)商代至西周时期的青铜器纹饰和图形文字,可能是研究中国古代青铜器最有争议和最为棘手的两个题目,如何解释它们的功能与含义,直接影响到对古代中国政治、宗教、艺术和血缘关系或社会的研究及理解。
近年来通过对诸多考古发现的比较与研究,笔者认为两者的发展应密切相关,来源与演变轨迹近同,均为当时政治运作和宗教信仰的产物。
把铜器纹饰和图形文字一起讨论,不仅有益于深入而确切地释译它们的含义和功能,而且有助于揭示它们所反映的社会、宗教和礼仪的变迁。
一青铜器纹饰商代和西周早期青铜器上的纹饰主题是以饕餮纹或兽面图案为代表的神化的动物图像。
其发展演变与图形文字并行,即出现于二里头文化和二里岗文化时期,商代晚期达到鼎盛,西周早期仍然盛行并基本承袭商代风格,西周中期发生巨变,图案抽象化,渐变为几何纹。
近千年以来中外学者对它们的意义和功能一直争论不休,然而考古工作的进展及研究的深入为问题的解决奠定了基础。
追根溯源,考古发现揭示史前许多文化中流行以动物纹样为装饰的风尚,在这些动物题材的应用上展现出两种传统及发展特色。
其一,许多考古学文化喜好多种动物题材,例如仰韶文化彩陶上常见的鱼和鸟的形象,红山文化常见玉龙、玉龟和玉等(图一)。
崇尚动物和用各种艺术媒体表现动物是史前各文化普遍存在的现象,同时也反映了早期中国宗教缺少一神教或单一动物崇拜的习俗。
因此一个文化同时喜好几种动物的情景甚为常见,排他性的信仰或宗教不是中国文化的传统。
泛神动物崇拜的基因已在史前孕育,并已具有广泛的社会基础。
其二,公元前4000年晚期至公元前2000年,同类的动物题材出现在不同的区域和不同的考古学文化中。
例如,兽面图像不仅是良渚文化的特色,同时出现於红山、大汶口、龙山及石家河诸文化中。
众所周知的有长江下游良渚文化兽面刻饰的玉琮,黄河下游山东龙山文化的兽面形玉发簪和东北牛河梁红山文化的玉兽首。
史前龙题材的分布和创作也是这一传统的典型反映。
例如中原地区河南濮阳仰韶文化中的蚌壳龙形图案,淮河地区安徽凌家滩的玉龙,东北牛河梁红山文化的玉龙(图二),还有黄河中游山西陶寺龙山文化陶盆上的彩绘龙纹。
虽然这些图像各有自己的特色,其素材的渊源亦有不同,但不同的文化共享和崇尚7273相同的动物,是史前中国艺术、信仰和宗教的又一显著的特征。
史前的传统和宗教及艺术特色为以后铜器纹饰的发展奠定了基础。
到了青铜时代,各文化和各政体之间的交往、宗教信仰的传播和文化的交流愈加频繁。
同时一些超级政治实体或霸权,如二里头文化和其后的商王朝及其文化崭露头角,对并存的其他文化和实体产生了巨大的冲击和影响。
所有这些发展导致了某种程度的文化、宗教和礼仪的同一性,以及庞大但松散的政治与宗教网络和联盟。
因为当时没有一个政体具有足够的军事和政治力量来控制古代中国,又因宗教信仰对左右社会尤关紧要,所以如果一个政体想要具有对古代中国各地区、各文化的领导权威,甚至局部的影响力,它必须创造出一种为各地区各文化所能接受和崇敬的宗教信仰,也就是一个兼容所有政体和文化的宗教信仰。
以兽面纹为代表的青铜礼器上动物纹饰的出现,正是政治上对史前宗教传统的利用和再创作的结果。
因为这种铜器纹饰采纳和融合了各政体、各文化的宗教信仰和崇尚的动物,所以很快普及到各个地区。
从二里头文化到早商阶段是青铜纹饰的发展时期,纹饰之主体是抽象的兽面。
抽象的手法可能是一种最有效的方式,以糅合吸收不同文化的动物题材,再提炼出一种能够反映宗教、政治和社会变化的新模式 兽面图像。
兽面图像迎合了政治野心和新时代的需求,并很快成为一种得力的政治工具。
二里头文化的青铜器上已开始采用兽面题材,典型的是绿松石和青铜结合的牌饰(图三)。
四川广汉三星堆出土有类似的铜牌饰,内蒙古赤峰大甸子出土的夏家店下层文化的彩陶上亦有兽面装饰(图四)。
标准较成熟的动物图形出现于二里岗文化时期,即抽象的一首两身的线雕或平雕动物图像,这种早商文化的动物主题成为各地区青铜礼器上的装饰模式。
黄河流域郑州商城出土的大方鼎和长江流域的新干大洋洲商墓出土的大方鼎如出一辙,除了后者的鼎耳上面多了两个虎形装饰,两者的主体装饰均是风格一致的一首两身兽面纹。
从不同文化和区域的考古发现得知,以兽面纹为代表的动物题材自此成为从商到西周早期普遍采用的装饰主题,对它的接受是因为它迎合并满足了各地区文化动物崇拜的传统和需求。
既然从史前到商代动物崇拜是宗教礼仪商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能742005年第6期文物的核心之一,而且青铜器又是中国青铜时代最重要的礼器,当时设计者首要的考虑就是要创造出一种图像,它既可以象征各种动物神灵和祖先,又能被王朝统治者和民众以及使用青铜器的各个政体所接受。
由动物头部的正面,夸张的双眼,简化的分布两侧的身体组成的抽象动物纹饰正是最理想的设计,因为这种图像既不与任何动物相似,又能令观者产生自己的联想。
根据其信仰动物的不同,观者可幻想到某一兽面或似龙,或像牛,同时也体验到一种强有力的神灵的威慑和感召。
在商代社会的神权政治和弥漫的宗教氛围中,谁能够规范宗教和礼仪,谁就有能力操纵整个社会,青铜纹饰实际上成功地扮演了一种宣扬王朝宗教和权威的角色。
商时期的中国是由十二个相互关联的青铜器文化圈组成的松散社会,商王朝对领土的占领只局限于黄河中游的文化圈及周边地区,对各地区的影响和有限的控制主要是通过宗教礼仪即青铜器和纹饰来达到的。
因为商王朝制定和规范了青铜礼器和纹饰,而与商共存的政体多为商宗教与礼仪的追随者。
这种特殊礼仪和艺术媒介把青铜时代的社会凝聚起来。
周人推翻商朝后,随之创立的天命说就是一个巧妙的翻版,而且再次利用抽象的艺术手法。
此说不仅确立和巩固了周王朝的合法地位,在抽象艺术 几何图像的辅助下,也试图使人们忘记动物崇拜的习俗和商王朝对此信仰的权威性。
商周青铜器纹饰及造型几乎兼收并容了所有主要的史前装饰主题,艺术造型和创作手法。
商周流行的鸟兽合一设计可以追溯到公元前4500年西安半坡出土的兽首鸟尾的陶塑,安徽凌家滩出土的公元前4000年的一鸟两兽身的玉器(图五)。
主要作为陪衬的几何纹或云75商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能762005年第6期文物77商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能2005年第6期文物所谓的族徽,在大多数情况下没有起到区别不同氏族的作用。
到底这些图形文字表示什么?为了深入研究这个问题,我们有必要从史前的考古发现谈起。
图形文字出现于史前晚期,大约在公元前2800年左右。
此前的一些符号,比如河南省贾湖出土的公元前6000年龟甲上的刻符,很像甲骨文中的 目 和 日 字。
但由于类似资料太少,还不能证明这就是文字或图形文字。
目前公认的最早的图形文字,出土于山东大汶口和安徽尉迟寺,均属于大汶口文化晚期。
许多专家曾译释这些文字,或读为斤、钺、炅(热)、旦等(图七)。
良渚文化的陶器上也有刻符的发现,较典型的是江苏吴县澄湖出土的一件黑陶罐上的刻符,由一个八角形、带柄的斧或钺、一个类似甲骨文中的数目字五,和一个箭头形的符号组成。
这四个符号似有关联,但尚未见有成功的释读。
它们是否为铭文也尚未定论。
良渚文化的十几件玉器上也有多种刻符,典型的是美国弗利尔美术馆所藏的三件玉璧,其上各刻饰一鸟站在一个不知名称的梯形物上的图像。
有人释其为 岛 或 鸟 ,即古代东部鸟夷人的象征。
此说实际上也是族徽说的借用。
弗利尔美术馆所藏的一件玉镯上亦有刻饰,一侧与大汶口文化的图形文字相同,另一侧与2001年四川成都金沙出土的龙山时期玉琮上的刻7879商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能802005年第6期文物81商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能仪革命的反映。
在周克商之后,何以青铜纹饰和图形文字没有立即随着政权的更替而改变,是由于这一政权的更替为一突发事件,周王朝尚需要时间来创立和规划一套新的理念和宗教礼仪体系。
文中征引考古发现及论点多为中文读者所熟悉,限于篇幅,故不一一注释。
或可参阅拙作Reflection s of Earl y China:D ecor,Picto g ra p hs,and Pictorial Inscri p tions ,Seattle and L ond on :2000。
此书对有关资料提供了详细的注解和插图。
有关族徽说,请阅郭沫若 殷彝中图形文字之一解 ,载 殷周青铜器铭文研究 ,科学出版社,北京,1954年,1~10页。
谨以此文献给俞伟超先生。
北京大学就读时,俞先生为余毕业考古实习的导师,当时与先生朝夕相处数月。
先生才华超众,精力过人,观察力敏锐,思想超前。
实习期间,先生在工作之余常与学生对酒当歌,谈笑风生,海阔天空至深夜。
当众后生(当时均为20岁左右的青年)个个疲劳不堪,回老乡屋中倒身鼾睡时,俞先生却开始伏案写作。
他的一些重要理论和作品即孕育和产生于那些时刻。
先生虽饱经 文革 磨难,但精神上却无消极的阴影,生活中的他充满柴科夫斯基音乐中的那种浪漫与激情,洋溢着年轻人的朝气及孩童般的纯真。
先生对后学尽力栽培,提携相助。
20世纪80年代初的北大考古专业(现考古文博学院)正处在它的黄金时期,俞先生和当时在教学一线的先生们多为20世纪后期中国考古学的代表人物,而且正值他们学术生涯的最佳时期,所聆教诲,受益无穷。
(责任编辑:李力)。