多向化的中国当代美术批评(1978-1989年)
20世纪以来中 国美术批评史的研究
20世纪以来中国美术批评史的研究20 世纪对于中国美术而言，是一个充满变革与创新的时代。
在这百年间，中国美术经历了从传统向现代的转型，而美术批评作为美术发展的重要组成部分，也呈现出丰富多样的面貌。
20 世纪初，中国社会正处于剧烈的变革之中，西方文化的传入给中国美术带来了巨大的冲击。
在这一背景下，美术批评开始逐渐兴起。
一些具有前瞻性的学者和艺术家开始对传统美术进行反思，并尝试引入西方的艺术观念和批评方法。
这一时期的美术批评主要集中在对传统绘画的批判和对西方绘画的介绍上。
例如，陈独秀提出“美术革命”的口号，主张用西方写实主义来改造中国传统绘画。
五四运动前后，随着新文化运动的兴起，美术批评更加活跃。
这一时期的批评家们不仅关注绘画技法的革新，还开始探讨美术与社会、文化的关系。
他们强调美术的社会功能，认为美术应该反映现实、启迪民众。
蔡元培提出“以美育代宗教”的观点，将美术教育提升到了重要的地位，这也在一定程度上促进了美术批评的发展。
20 世纪 30 年代，随着民族危机的加深，美术批评与社会现实的联系更加紧密。
一些批评家倡导现实主义美术，主张用美术来表现人民的苦难和抗争。
例如，鲁迅对新兴木刻运动的支持和推动，他通过撰写文章和发表演讲，为新兴木刻运动提供了理论支持和精神鼓舞。
新中国成立后，美术批评在服务社会主义建设的宗旨下，呈现出鲜明的时代特色。
这一时期的美术批评强调美术作品的思想性和艺术性的统一，要求美术作品为人民服务、为社会主义服务。
在“文革”期间，美术批评受到了严重的干扰和破坏，正常的批评活动几乎停滞。
改革开放以来，中国美术迎来了新的发展机遇，美术批评也进入了一个繁荣的时期。
批评家们的视野更加开阔，研究方法更加多样。
他们不仅关注国内的美术现象，还积极参与国际美术交流和批评。
同时，各种新的艺术思潮和流派不断涌现，也为美术批评提供了丰富的研究对象。
20 世纪以来，中国美术批评的发展经历了多个阶段，每个阶段都有其独特的特点和价值。
多向化的当代美术批评
多向化的当代美术批评作者：周丁一来源：《美与时代·美术学刊》2015年第11期摘要：美术批评相对美术史论而言，对当代美术发展的影响力较为重大，美术批评以鲜活的现场感和鲜明的针对性为特点，深入当代文化运行的审美敏感与批评策略，又必然与美学、社会学、传播学理论的最新思想成果联系，要真正了解当代美术批评，了解其范畴、方法和价值，就必须从多方位观察、多方位发掘中国传统的美术批评理论。
正确的美术批评可以让美术事业的发展更顺畅，现代的美术批评中以多向化为主，在不同的层次体现出应有的素质，把现代的美术带领导新的道路上。
关键词：美术批评；美术史论；多方位；审美敏感很多有关美术批评的文章中都提到过，不管在中国还是在西方，文学批评都直接影响着美术批评，这种影响不仅是方法论的还是认识论的，甚至在理论上，美术批评也很大程度上相似于文学批评。
何为美术批评？西方美术批评史上，因美术发展基本上都以模仿自然为主旨，故美术批评主要分析的是怎样准确、生动地表现特定时空中的客观物象以及美术自身的特征。
而中国的美术批评则有自己独特的地方：通常都有着清晰的历史继承性，而且渗透着哲学和文学意识，并且还会形成特有的概念和规范，批评的最高标准不是注重艺术形象的形似问题而是比较注重作品的气韵和节律。
一、美术批评的现状自从二十世纪八十年代以来，中国的美术批评较之前变得十分活跃，并且对西方现代以及后现代美术批评理论尤为关注，而且通常以西方艺术及其美术批评观念作为参考或标准，在批评实践中出现了一股狂躁风，大多数批评家都呈现一种焦躁不安的情绪并且都跟风随大流，这样导致本土文化和传统的美术批评都受到了冷落。
为了避免二十世纪美术批评的“西化”倾向，打破西方美术批评的“中心主义神化”，许多学者都进行了深刻的探讨，针对目前的美术批评现状，学习和分析我们本国的传统美学观念和传统美术批评理论显得特别重要。
其实美术批评应该是一个开放的体系，我们应广泛吸收优秀的东西，而且我们也并不是反对向西方学习和借鉴，只是总有一部分批评家对外来的东西十分热情，认为应全部吸收，习惯性的囫囵吞枣，不加入自己的一点思维，这就导致我们总是吸收不到本民族的精华，甚至是抛弃精华。
想象和实践：意识形态转折下的当代中国美术(1979-1984)
三、 “ 美 ” 的 向往 ： “ 形式 ” 的本 位表 达
毛 泽东时代美 术 ，艺 术创作 遵循着 “ 主题至上 ”和 “ 内容 决定 形式 ”的绝对化 原则 ，在这种单 一 的政 治原 则之下 ，艺术 创作 的复杂情感 经验 ，艺术形式 的丰 富表现可 能 ，艺 术个性 的 无尽 审美魅力 ，都被整 合在 “ 阶级性 ”意识形 态之 中 ，而 得不
“ 伤痕 ”美 术在 “ 文 革 ” 结 束后 发 生 ，它 从 过去 的 “ 歌 颂 ”转 变 为 “ 暴露 ” ，并 从 “ 文” 的喜 庆场 面转 换 到正 视现 实 的悲剧 场 面上 来 ，正 是 创 作 主体在 反思 刚刚过 去 的 “ 恶梦 ”时 呈现 出 的个 性 自觉和 感 性 表达 与历 史进程 的契 合 。连环 画 （ （ 枫》 由于没有 表现 “ 正 面
到 自由的发挥 。 发表 于 １ ９ ７ ９年 的 《 绘画 的形 式美》，老 一辈艺术 家吴 冠 中 提 出绘 画要追求 “ 形式 美” 的 口号 ，触 发 了一 场关 于 内容 与形 式 、形式 美的 热烈 争论 。在 １ ９ ８ ０年 ，吴冠 中在 《 关于抽象美》 中又写道 ： “ 抽象 美是形 式美 的核心 ，人们对形 式美 和抽象 美 的喜爱是 本能 的” 。这场关 于 “ 形式 ”和 “ 抽 象” 问题 的讨 论 ， 表 面上是 在探讨艺 术语 言多样性 问题 ，其 背后 的深层 逻辑则 是 对 多年来 统 治 艺术 实 践 的 “ 文艺 与政 治 的关 系” 的批 判 和 反 思。 “ 社会 主义 现实主义 ”创作 手法 、 “ 革命 的现实 主义 和革 命 的浪漫 主义相结 合” 的文 艺思想在 “ 阶级 性 ”意识形 态之 下 把 艺术 的视 觉表 达扭 曲为 一种政 治 图解符 号 ，这种 “ 非常态” 的视 觉生产 ，必然会 随着社 会语境 的变化 而得 到纠偏 。 “ 吴冠 中提出形式 和抽象 的重要性 ……如果 可 以 ，那么 ，任何 形式 的 艺 术都应该 是合法 的 ，并且 应该是被 允许 的。 ”【 ２ ］ 在 这种深层 逻
论新时期中国美术的现代性
138文|何 嘉论新时期中国美术的现代性摘要：随着时代的发展、人们目光和审美的变化，中国美术现代性的发展也日新月异，对于新时期中国美术的现代性的评论不能是一概而论的。
面对中国美术的发展，要用辩证的观点和眼光看待。
在面对外来美术文化的影响下，中国美术的发展获得了质的进步，并结合自身优势产生了具有中国文化特色的美术现代性。
相较于单纯盲目接受外来美术文化要强化更多。
本文从“文革”后的改革开放时期开始，对中国美术在20世纪的创作进行比较，并举例对各不相同的美术形式进行分析，阐述了美术的现代性叙述的内在逻辑是凭本身的文化优势进行“取其精华、去其糟粕”的吸收借鉴。
关键词：新时期；现代性；中国传统文化一、何为“新时期”新时期实际上是指“文革”之后的时期，是在进行改革开放的过程中的阶段。
这其实是一种新与旧时期相对的概念。
在当时的追求“科学”和“进步”的时代大背景下，美术也无可避免的受到“实事求是”思想路线的影响，对极左的文艺思想和创作观念嗤之以鼻。
如今大多数人对文革时期以及1949年后的毛泽东时期的中国美术的发展持否定态度，反之对新时期中国美术的现代性发展具有高度评价。
但是，对这两个时期的评价并不是非此即彼的。
不论是哪一个时代，在当时都是具有现代性的。
二、何为新时期中国美术的“现代性”在日新月异的现代社会发展中，中国美术现代性的发展成为了一种评判价值的基本坐标。
在20世纪中华民族不断追求现代化发展的背景下开展的中国美术运动也使新时期中国美术的现代性成为现代美术发展过程中的基本元素。
但在另一方面，在发展新时期中国美术的现代性的同时、在借鉴外国的理论、观点和方法时、在西方与中国、传统与现代融合碰撞在一起时，是否会衍生出许多比例含量各不相同的综合美术形式呢？1978年周思聪为庆祝建国三十周年而创作的水墨画《人民与总理》，该幅画作表现的内容是1966年邢台地震之后，总理周恩来深入灾区，第一时间赶去灾区慰问，为人民群众火中送碳；1979年罗中立创作的《父亲》，通过对汗水、皱纹、指甲里的污垢等细节的描绘将一位山区掏粪工人的形象刻画得淋漓尽致；1979年由陈宜明、刘宇廉、李斌联合创作的连环画《枫》，这幅连环画介绍的是一对恋人在文化大革命运动中被迫分开甚至最终成为了对立派。
中国当代美术思潮
《为什么》高小华
父亲 216*152CM 罗中立
《雪》202*300CM
1979年
程丛林
春风已经吹醒 95*129CM 1981年 何多苓 这幅作品的基调是抒情的，并且没有后来作品中的那些 神秘的暗示。在形式上，它仍然具有“现实主义”的某些特 征，即通过精心设定的典型形象来唤起一种文学性的联想。
中国当代艺术思潮
“伤痕”美术倡导“尊重历史”。这在 很大程度上夹裹了人性主义立场。 例如，被俘日军忏悔也成了创作的一个 视角。《秋雨》描述了日军投降后的撤离， 把日军置于萧瑟的秋雨中，寓意侵略必败的 人文内涵；《月是故乡明》描绘了月光之下 日军对故乡和亲人的思念，反衬出战争的残 酷及渴望和平的心理。
中国当代艺术思潮
二、伤痕美术的代表人物？
“伤痕美术”：
最早则是由罗中立的油画《父亲》所引发的一场全国 性大讨论而波击开的，罗中立也因此在中国美术史上享有 了较特殊的地位。 高小华被誉为20世纪中国现代美术史有杰出贡献的画 家。 1978年他创作的油画《为什么》，首开“伤痕美术” 先河，其代表作《赶火车》被中国美术界誉为油画的“清 明上河图”。 还有程丛林、何多苓等；
中国当代艺术思潮
三、关于伤痕美术的几个关键词
特点：审美意识的转变
起因：对主题创作的反思 “伤痕”：倡导“尊重历史”
中国当代艺术思潮
文革后，不少作品从原来的理想主义、英雄 主义，转向悲情现实主义和平民主义； 从表现英雄，塑造典型，转为对战争中普通人 的描绘。 突破单一现实主义再现模式，将现代艺术语言 和观念纳入创作中，使“伤痕”美术具有当代艺术 的特征和文化含义。
中国当代艺术思潮
一、伤痕美术 二、星星画展 三、 85新潮“85新空间、新具象、 北方艺术群体、池社、 红色.旅、新野性”等等 四、89后的蓬勃发展的个体艺术 表现形式
新时期中国当代美术批评的历史回顾和问题反思
新时期中国当代美术批评的历史回顾和问题反思裴临风【摘要】中国当代美术批评肇始于上世纪80年代现代艺术运动时期,伴随“85新潮美术”的滥觞,美术批评也迎来了自己的“辉煌时期”,一批80年代初期毕业于各大美院的青年批评家集体登场,开创出中国当代美术批评多元繁荣的局面.然而,辉煌转瞬即逝,90年代中期,美术批评失去了引领中国当代艺术的优势并面临“失语”的尴尬.在当下纷繁复杂、瞬息变化的时代,美术批评要建构起长期有效的批评标准和方法论,任重道远.更由于批评在90年代被迫进入市场后,吹捧式批评、炒作式批评滋生泛滥,使批评失去了批评的尊严.承载着智性和审美、学术与良知,具有问题意识和批判意识的批评是批评家应当肩负的重要责任.当下的美术批评乱象纷呈,批评界对批评家和批评的批评与自我反省,已成为当务之急.【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》【年(卷),期】2013(027)003【总页数】5页(P48-51,56)【关键词】新时期;美术批评;历史回顾;问题反思【作者】裴临风【作者单位】贵州大学艺术学院,贵州贵阳550003【正文语种】中文【中图分类】J205上世纪70年代末期，中国发生了历史性巨变。
党的第十一届三中全会的召开，宣告了改革开放和社会主义建设新时期的到来;以“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，使中国又迎来了一场伟大的思想解放运动，文艺界更拓展出一片百家争鸣、学术自由的大好局面。
与此同时，中国美术界也开始正本清源，由过去在“文革”时期极左文艺思潮桎梏下形成的艺术“工具论”向艺术的“本体论”转型和回归;中国美术批评也开始由过去单一的服务于极左政治，充当阶级斗争的工具，逐渐向艺术审美价值的立场转化，由此，还引发了一场关于“现实主义”、“抽象艺术”和“形式美”规律的大讨论。
也是从这个时期开始，美术理论刊物摒弃了“庸俗社会学”的办刊立场(改革开放前，美术理论界长期深受前苏联文艺观念的影响，把西方现代艺术看成是资本主义社会腐朽，没落的文化，而给予批判、排斥和否定)，以浙江美院 (现中国美院)的范景中和中央美院的邵大箴等为代表的老一代理论家和批评家，开始通过《外国美术资料》 (后改名为《美术译丛》)和《世界美术》大量的、持续不断的，并有选择性的 (以适合中国国情)介绍了西方现代美术的众多风格、流派、思潮和丰富的理论成果。
中国近现代艺术史的时间表
中国近现代艺术史的时间表
1950年代-1960年代
- 1950年：中华人民共和国成立，艺术开始受到社会主义现实主义的指导。
- 1953年：中国美术家协会成立。
- 1956年：展览“百花齐放、百家争鸣”提倡多样化的艺术表现形式。
- 1966年：文化大革命爆发，艺术活动被严重限制。
1970年代-1980年代
- 1976年：文化大革命结束。
- 1978年：改革开放政策实施，中国艺术进入新阶段。
- 1985年：中国美术馆成立。
- 1989年：中国美术馆举办中国现代美术史展览。
1990年代
- 1992年：中国美术馆举办《中国油画百年大展》。
- 1997年：中国美术馆举办中国当代艺术展览。
2000年代
- 2004年：中国美术馆举办《中国雕塑艺术展》。
- 2007年：中国美术馆举办《中国摄影艺术展》。
2010年代
- 2011年：中国美术馆举办《中国当代艺术展》。
- 2017年：北京798艺术区成为当代艺术中心之一。
- 2019年：中国美术馆举办《中国当代艺术史展览》。
2020年代
- 2020年：中国美术馆举办《中国当代艺术作品展》。
以上是中国近现代艺术史的一些重要事件和展览，展示了中国艺术在不同时期的发展和变化。
请注意，此时间表并不详尽，仅提供了一些关键的历史节点。
“失语”的中国当代美术批评-2019年精选文档
“失语”的中国当代美术批评当代艺术作为一个多媒体的复合品，内容极为庞杂，包容了装置、行为、摄像、雕塑、建筑、观念、景观等形式。
这一切都来得太突然，让人猝不及防.就目前中国当代艺术艺术界的情况来看，按照批评家高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》一书中对中国当代艺术时期的界定是从70年代末，也就是文化大革命结束开始，而中国的艺术批评直到80年代，即是“85新潮美术”运动才开始登上历史的舞台，高名潞曾这样感慨道：中国的当代艺术落后西方当代艺术20年，而中国的当代艺术批评却落后30年。
其实我们的美术批评界过去对中国现当代美术的发展的做出了贡献，尤其在“85新潮美术”时期，如果没有没有美术批评，新潮美术便不会开创多元发展的艺术局面。
其实80年代就是一个批评行驶权利的年代，栗宪庭说过，“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”，我们足可以意识到这种权威作用。
告别八十年代美术批评引领艺术的走向风潮，自九十年代开始，美术批评于各大艺术活动中的缺席越发明显，成为我们无法回避的一个事实。
并且，这种趋势直到新世纪开始的十余年间仍旧没有得到任何改善。
“失语” 1成为批评界最贴切形象的一个比喻词汇，作为艺术创作与艺术接受的重要沟通桥梁，这种称谓委实为一种讽刺。
客观而言，作为当代艺术重要的参与者与见证者，批评家的任务应该是为了当代艺术的积极发展贡献自己的力量，而不是成为码字的机器。
然而现今中国美术批评家的处境却十分尴尬，批评家们一方面身处一个高端位置，貌似被人敬仰，控制着艺术“生杀大权”，但另一方面，我们不得不承认，现今当代艺术的发展跟美术批评似乎又没有太大关系。
那些没有进入批评家视野的艺术家们，照样可以通过媒体、画廊以及拍卖，甚至自己的宣传而获得艺术界的认可。
事实上，艺术行业的各个环节是需要批评家的判断与界定的，然而现实中的批评却是滞后的，这是艺术界的悲哀，更是批评界的悲哀。
随着九十年代以来商业化进程的发展，资本货币的绑架逐渐改变了整个社会的价值观。
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多向化的中国当代美术批评（1978-1989年）这篇论文从1978-1989年中国文化转型中的美术报刊，展开美术批评与观念形态的互文性研究；其研究对象是1978-1989年的中国美术批评文本，旨在分析其与观念形态或意识形态的复杂关系。
这篇论文由对四个主要问题的研究构成，分述如下。
一，1978-1989年的中国美术批评何以牵涉观念形态？即第一章的讨论：美术批评文本发表的平台和1978-1989年的中国美术批评的特征，均与观念形态或意识形态密切相关。
二，1978-1989年的中国美术批评作为整一对象时其意义是什么？即第二章的讨论：对1978-1989年的中国美术批评主题意义及其历史演进的分别推理与纪述。
三，1978-1989年的中国美术批评与观念形态存在何种互文状态？即第三章的讨论：1978-1989年的中国美术批评与相关观念形态的互文状态，以及美术批评作为一种话语行为时其模式与隐喻问题。
四，美术批评或艺术批评是否一定要关涉观念形态？即最后一章的讨论：1980年代末中国美术批评自身之批评及反思与思想形态存在紧密关系，以及艺术批评与意识形态的可能关系。
通过相关研究，这篇论文系统地论述了1978-1989年的中国美术批评与观念形态的互文状态，并以此而标示出1978-1989年的中国美术批评与中国社会思想变迁息息相关的多向化演进历程以及其意义。