中国现当代小说

中国现当代小说

一、现代小说

1、“小说界革命”

梁启超于1902年倡导“小说界革命”。小说戏剧历来被正统的封建文人认为不登大雅之堂，但戊戌变法前后却得到了重视。小说在这一时期大量产生，其社会地位也不断提高。梁启超《论小说与群治之关系》谈起。这是近代文学史上最重要的文论之一，是“小说界革命”

“吾中国人状元宰相之思想何自来乎?小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎?的宣言书。

小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎?小说也。中国人妖巫狐兔之思想何自来乎?小说也。于是，小说远不是传统所谓的“小道”、不登大雅之堂之“末技’，“小说为文学之最上乘”，因它最“易感人”而最易“易人。文论家、文学史家都高度评价梁启超对小说价值的提升，它对促进近代以来小说创作的繁荣起了巨大的作用。这都无可否认。然而必须同时看到，梁启超并不只是一位文论家。可以说，“提升”小说并不是他的最终目的，而只是其手段。他看中的是小说之“力”，小说那“支配人道”的“不可思议之力”。因而，梁提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”“欲新道德、宗教、政治、学艺、人心人格，必新小说”。此后《小说原理》（夏曾佑）、《论文学上小说之位置》（狄平子）、《余之小说观》（徐念慈）等文先后发表，它们的共同倾向是强调小说的政治意义及其在社会教育上的作用。在梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的理论倡导下，小说成为新派知识分子暴露旧世态，宣传新思想的有力工具。“政治小说”、“社会小说”、“科学小说”等名目应运而生。被鲁迅称做“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等受到普遍的欢迎。由于同样的原因，还开始翻译和介绍了西方作品。

2、1920年代的小说（问题小说、乡土小说、自叙传抒情小说以及其他主观型叙述小说）

20年代是中国现代小说的尝试和探索时期，主要以短篇小说为主。这一时期的小说创作，根据作家创作观念的不同，可以分为两个派别。一是人生派小说，二是浪漫派小说。

1）、“问题小说”

“问题小说”是产生于1918~1921年间的一场文学思潮，实际上是一股“题材热”。周作人曾经给它下了一个定义：“提出一种问题，借小说来研究它，求人解决的，是问题小说。”“问题小说”的宗旨是为人生，“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，共同目的是对人或社会的价值追问。“问题小说”的最有影响的作家有冰心、王统照、庐隐、许地山等。“问题小说”的形成原因：作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”；问题小说的出现受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。“问题小说”的特点：“问题小说”是政治激情和文化沉思两种情境下的产物。一方面，1911年帝制结束，1919年“五四”运动爆发，知识青年在时代冲击下迸发的政治激情十分高昂，文学是他们传播政治热情的一个排泄口；另一方面，1915年《青年杂志》创刊，新文化运动正式开始，晚清以来的传统价值信仰的倾颓至此随着它的负载物——传统语言的解体而崩溃，写作者们开始用全新的西化语汇来思维。作为敏感于时代精神的先锋，青年知识分子产生了一种研究的热情，即对人生和社会的重新质疑和思索。可以说，这是一个激情和沉思的时代。而当激情和沉思开始碰撞的时候，它所诞生的文学语言方式就显得格外有意味。因为这是本质上相反的两样东西，激情是热烈浪漫的，而思考则需冷静深入；关注形而上的“问题”，同时具有鲜明的时代气息和社会针对性，是典型的“五四”启蒙时代的产物；“只问病源，不开药方”。周作人曾将小说分为“教训小说”和“问题小说”，认为中国传统小说多“教训小说”，少“问题小说”。“问题小说”是启示性的，告诉读者“应该如何？”，而不是训诫性的，即教会读者“如何如何”。这一点符合了“五四”的启蒙精神，因而周作人称赞它不

同于传统的教训小说。可实际上“问题小说”还是给出了答案，只因为问题的宏大而无法说出解决的办法。比如“是爱情还是苦痛”，它告诉你这是痛苦，可是如何解决，没有人可以回答，因为牵涉到太多的问题。“这也是一个人？”它告诉你这不是一个人，人的生存不该如此。可见这种启示同时也就是一种教训，一种判断；带有概念化、简单化的通病。从提出问题之广来看，问题小说涉及当时青年关怀的家庭礼教、婚恋家庭、妇女贞操、劳工、战争、知识者等诸多方面。其时因问题的尖锐性是第一位的，相应便减少了对小说形象化的要求，造成许多“问题小说”比较概念化，存在着文笔空疏、人物成为作者某种“主义”的传声筒等弊病。大体上说当时作者的生活视野还比较狭窄，题材局限于小知识分子的生活圈，大部分作品从一般的社会命题出发，结合了一点生活经验，真正从刻骨的生命体验入手，用力开掘的作品尚不多。所以，概念化、简单化的毛病便伴生了。

2）、乡土小说

1923年前后出现于文坛。鲁迅：“凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学。”因此，所谓“乡土小说”，主要就是描写故乡农村（或小城镇）的生活，带有浓郁的乡土气息与地方色彩的小说。

“乡土小说”1923年前后出现于文坛。它主要是针对“问题小说”的思想大于形象的通病而产生的。

鲁迅《孔乙己》、《风波》、《故乡》，王鲁彦《柚子》、《菊英的出嫁》，彭家煌《怂恿》，台静农《拜堂》，此外还有许钦文的《鼻涕阿二》，许杰的《惨雾》、《赌徒吉顺》；蹇先艾《水葬》，废名的《菱荡》、《竹林的故事》等

乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作潮流，给当时的文坛带来清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小天地，影响和吸引了一大批新作家将关注的目光更多地转向社会，转到农民身上。作为一个潮流，一个流派，乡土小说对于现代小说的确立是有不小贡献的。

3）、自叙传抒情小说

20年代的浪漫派小说最主要的形式是“自叙传”小说。代表作家有：创造社的郁达夫、郭沫若、张资平、叶灵凤，浅草—沉钟社的陈翔鹤、林如稷，弥洒社的胡山源等人。

“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流还是从郁达夫(1898-1945年)1921年出版的《沉沦》小说集开始的。自叙传抒情小说的代表作家首推创造社的郁达夫。

“自叙传”小说作者主要集中于创造社。他们受十九世纪欧洲浪漫主义文学影响，强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”；同时又吸收了1921-1926年间正风靡日本的“私小说”的创作特点，主张作家的写作应该是再现自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，侧重作家“心境”的彻底暴露，包括暴露私生活中肉欲的苦恼和变态性心理，以此向旧道德挑战。加上受到中国传统文人心态的影响。总的来说，创造社的作家从理论到实践都强调小说的主观性和抒情性，其作品大都有一个抒情主人公的自我形象，作者不着意于通过人物的性格刻画，以某种思想意识教化读者，而是直接抒发主人公的强烈感情，去打动读者。郭沫若把这种小说的美学追求称为“主情主义”，这在中国现代小说史上是一全新的样式，也是对传统小说观念的一个新的发展。

3、30年代的小说

30年代是中国现代小说的一个繁荣时期。

左翼小说创作：蒋光慈《咆哮了的土地》《少年漂泊者》《短裤党》；茅盾的《子夜》：柔石的《二月》，丁玲的《水》、《田家冲》，出现红色罗曼蒂克的创作模式，描写革命者的恋爱

故事，在革命题材的一贯粗豪的情感中注人浪漫的柔情，极力为革命者蒙上一层罗曼蒂克的面纱，内容不是革命如何战胜恋爱、如何为恋爱所累，就是在革命中情感得到升华，形成了“革命+恋爱”的概念化、模式化写作，又被称为“革命的罗曼蒂克”。以蒋光慈的创作为代表。阳翰笙的《地泉》（三部曲）、叶紫的《丰收》《电网外》。

社会剖析派：社会剖析派是1930年代出现的一个带有左翼倾向的小说流派。代表性人物主要有茅盾、吴组缃、沙汀和艾芜等。代表性的作品有《子夜》《一千八百担》等，他们创作的共同特点是：接受了马克思主义的影响，试图摸索出一条将科学的社会理论与作家的创作实践结合的新路子，以期其创作能从本质上揭示生活的真实并正确预示社会生活发展的路向。他们一般从社会经济分析人手，用阶级对抗的眼光去观察和分析社会现实，并让实际的对抗过程与演进成为作品的重心。

东北流亡作家群：1931年，震惊中外韵九一八事件发生之后，东北的一批青年作家被迫流亡到关内，他们日益思念被日本侵略者的铁蹄肆意践踏的故土，用小说传达出他们对侵略者的仇恨和对故乡人民誓死保卫家乡的盛赞之情。他们被称为“东北作家群”，其中比较著名的有萧军、萧红、端木蕻良等，其中“二萧”是主将，代表作品是《八月的乡村》和《生死场》。

乡土小说：30年代小说流派的形成，地域文化起了相当大的作用。这些流派的小说题材大都限于某种区域生活，作家并不以描写某个具体出众的人物形象而闻名，而是以擅长表现某一地带的整体文化或特定事件而著称。在30年代小说流派中，表现地域文化最引人注目的当属沈从文笔下的湘西山水、艾芜笔下的南疆风情、吴组缃笔下的皖南乡村和李劼人笔下的四川民风。

京派和海派：京派是指1930年代居住在北方的一些城市，如北平、天津等的作家群体。他们没有共同的组织严密的组织，但具有相同的美学倾向和文学追求。主要人物有废名、沈从文、萧乾、芦焚（师陀）、凌叔华、卞之琳、李健吾、朱光潜等人。主要的刊物有《文学杂志》《文学月刊》《水星》《骆驼草》等。主要表现对于乡土中国的向往，展示封闭乡土中的人性美。创作风格相对比较成熟。废名是这个流派的鼻祖；沈从文是它的代表，李健吾和朱光潜是其理论家。

海派主要是指1930年代居住在上海的作家群体。主要分为两个部分，一是左翼作家，如蒋光慈，茅盾等人，他们的创作充满着革命的力比多冲动；一是指新感觉派，他们书写十里洋场的红男绿女，具有时髦的现代主义特征。30年代运用西方现代主义艺术形式表现都市生活的一个小说流派，主要人物有穆时英、施蛰存、刘呐鸥，他们大多在《文艺工场》《新文艺》《现代》上发表作品。又称海派。这是一个属于现代主义文艺范畴的新的小说流派。是30年代以上海为中心的东南沿海城市商业文明的产物：其成员对都市“文明病”和五光十色的人生世态有着深切的感受，同时，又受到弗洛伊德学说和日本新感觉派横光利一等人小说的影响，运用精神分析与直觉、变形等现代派手法，去表现现代都市男女躁动迷惘的心灵状态。

刘呐鸥有小说集《都市风景线》，其中的短篇采用“新感觉体”，把当时上海刚形成的现代都市生活和男女社交情爱场景尽情摄人。

穆时英人称“新感觉派圣手”和“鬼才”，主要作品有《南北极》等。他是真正意义上的洋场小说家，创造了心理型的流行术语和特殊的修辞，用有色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达方式，来表现上海的繁华，表现由金钱、性所构成的众声喧哗。哀婉的抒情中带着“邪僻”，刺激又带有传奇性质。形成所谓“穆时英风”。

施蛰存主要作品有《上元灯》用怀旧的情绪来表达少男少女初恋的诗意和小市民生活。用精神分析来解释历史事件和男女性爱，如历史小说《将军底头》《石秀》，现实题材的小说《梅雨之夕》；他的一些小说受到爱伦·坡的影响，如《凶宅》。他把“心理分析、意识流、

蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”。

这个时候，文学史教材上一般认为的代表作家是茅盾、老舍、巴金、沈从文。而其中真正够水平的，可能只有沈从文。前面三位的写作，往往都显得过于单薄，缺乏深一层的内蕴。从作品上，可以分别以艾芜和沈从文为例，分别选讲一篇。

4、40年代的小说

40年代文学（第三个十年）指从芦沟桥事变（1937年7月7日）到中华人民共和国成立（1949年10月1日）的12年，包括抗日战争、解放战争两个历史时期的文学活动。抗日战争爆发后，大片国土沦陷，全国实际上分为国民党统治区、共产党领导的解放区（抗战时称为抗日民主根据地）和日伪统治下的沦陷区三大部分。文学也因此形成国统区文学、解放区文学和沦陷区文学同时并存的格局，并生发出各具特点的文学景观，形成了国统区的讽刺与追忆小说，沦陷区的洋场通俗先锋混合型小说、解放区的社会主义现实主义新型小说等几大类。

之一：讽喻、暴露与体验、追忆

虽然抗战一开始多是歌颂，但随着战事的深入，，作家们的视线由光明转向了阴暗。由张天翼带头掀起的暴露、讽刺小说浪潮，为写实派作家创造了展示才华的天地。

张天翼本人有《华威先生》《谭九先生的工作》《“新生”》等，沙汀有著名的短篇《在其香居茶馆里》以及长篇《淘金记》《困兽记》《还乡记》。如果说，在现代中国的讽刺小说中，鲁迅、老舍、张天翼、沙汀、钱钟书可以构成一个讽刺文学序列的话，那么他们还是有各自不同的特点：鲁迅的讽刺是思想性的（鞭挞），而老舍是下层市民化的（滑稽甚至油滑），张天翼和沙汀则更多的是政治意识形态化的（暴露与诅咒），钱钟书则是知识型的（机智）。

钱钟书（1910—1998），号槐聚。现代著名学者。主要作品有长篇小说《围城》，短篇小说《人·兽·鬼》，散文集《写在人生边上》。《围城》是其代表作。

这部作品显示了钱钟书高超的讽刺才能和对世态人情的洞察力。《围城》在出版的当时即“以光芒四射、才情横溢的笔墨震惊了读者，震惊了像他一样正在从事小说创作的同行”。由于历史原因，《围城》在风行一时之后，便在海峡两岸长期湮没无闻。海外评论界却给予了高度评价，誉为“中国现代文学中写得最有趣、最细腻的小说，或许还是最伟大的小说”（夏志清）。直到八十年代，国内研究者已经对《围城》作出适当的评价，认为其是现代杰出的讽刺小说。

在题材和主题上，钱钟书善于在广阔的生活背景下，精细人微地描绘中国知识分子的众生相，无情揭示人性的弱点和人生、社会的荒凉。

通过主人公方鸿渐的命运变迁，艺术地概括了20世纪30年代末至40年代的半封建半殖民地中国社会一代欧化知识分子的特征和命运，写出了一部现代中国的“儒林外史”。在这一群现代新儒的生活里，充满了情敌之间的争雄夺雌，同路人之间的互相折磨，婆媳妯娌之间的彼此斗法，亲家之间的鄙夷挑剔……人情世态荒凉丑陋。以方鸿渐为代表的这群新儒命运，不仅蕴含着西方文化思想在中国的破产和中国知识分子的出路到底在哪里这样的深刻思想命题，而且还在更为深广的层次上显示出作者对现代社会及人生的哲理性思考：方鸿渐的一生始终不断地从这一座“围城”走进另一座“围城”，他永不安分，永不满足，永远苦恼。他总想摆脱困境，但处处有困境，他永远也摆脱不了“围城”之困——人生处处是“围城”，不仅是婚姻的“围城”，更是人生的“围城”社会的“围城”，“一无可进”，“一无可去”。钱钟书的《上帝的梦》、《灵感》等小说也都以不同侧面深刻剖析了处于封建传统文明与现代西方文明夹击下的中国知识分子进退失据的心理状态和精神怯懦，无情批判人性的弱点和人生的荒凉。

《围城》的艺术特点：采用散文化的结构。《围城》全书共九章，没有贯穿始终的故事情节，而是写了众多的小故事，小说自始至终以主人公是方鸿渐为中心，巧妙地让主人公方鸿渐有机统一串缀貌似毫无联系的情节。整个故事是一个流浪汉的喜剧旅程。《围城》无疑在总体格局上采用了缀段式叙事结构模式。情节与情节之间不仅仅是互相交织、互相穿插，而且甚至没有一个情节不受到中心人物方鸿渐的牵动，方鸿渐成了小说总体结构的中心，支撑起对人类生存本相进行全方位曝光的重任，同时自身又和生活场景中的许多人物联合起来，共同演绎出一幕幕人生悲喜剧；善于把握和表现人的隐秘心理。钱钟书有着丰富的心理知识，善于对各种人物作不同角度的心理观察和分析，因此，在那些有较多人物出现的场面，他能够准确而周全地捕捉住每个人的心理动态。如小说中写苏小姐当着唐小姐的面拿出题扇诗请方鸿渐、曹元朗品评，而方说诗是“偷来”的一节，苏、唐先是满怀期待，等到方惊呼诗是“偷来”的之后，苏小姐说不出话，唐小姐低下了头，暗恋苏小姐的曹元朗则在揣摩如何反驳……真可谓一语激起千层浪，小小厅堂内顿时奔涌起重重心理波澜，然而，它们均被作者以锐利的限光一一捕捉住，并以繁简不一的笔法作了生动的再现。

从总体风格来说，钱钟书小说中的心理观察和分析既有异乎寻常的犀利处又有其细腻处。犀利处多表现于对人物心理上的瞬间变化的捕捉，相对人物内心隐蔽动机的揭露。而细腻处则多表现于对人物复杂感情和心理活动的曲折宛转的描绘，和对人物内心世界各个角落的充分展示。如小说描写唐小姐与方鸿渐宣布决裂后那种混合着后悔、痛苦和矜持的矛盾心绪，就相当细致。“方先生人聪明，一切逢场作戏，可是我们这种笨蛋，把你开的玩笑都得认真——”唐小姐听方鸿渐嗓子哽了，心软下来，可是她这时候愈心疼，愈心恨，愈要责罚他个痛快——“方先生的过去大丰富了！我爱的人，我要能够占领他整个生命，他在碰见我以前，没有过去，留着空白等待我——”鸿渐还低头不语——“我只希望方先生前途无量。”

这一段话将唐小姐谴责方鸿渐时的口吻和爱恨交织的心理，表现得简洁而生动。细心的读者不难发现，唐小姐所说的这一篇绝交话其实可以分为三个层次：先是对方鸿渐的嘲弄，接着是对自己恋爱观的表白，最后是留有余地的祝福。这一波三折的绝交话与唐小姐此时澎湃激荡的心潮和难以自控的复杂心情，完全相吻合，由此可见，作者对人物语言和心理具有相当出色的整体把握能力；绝妙的比喻。幽默风趣。如写鲍小姐：“有人叫她熟肉铺子，因为只有熟肉店会把许多颜色暖热的肉公开陈列，又有人叫她‘真理’，因为据说‘真理是赤裸裸的’，鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为‘局部真理’”。写乡村小旅馆里肮脏的桌子：“就像《儒林外史》里范进给胡屠户打了耳光的脸，刮得下斤把猪油”；写西贡酒家里难以下咽的菜肴：“侍者上了鸡，碟子里一块像礼拜堂定风针上铁公鸡施舍下来的肉”；写三闾大学系主任宴请宾客的鸡汤：“这不是煮过鸡的汤，只像鸡在里面洗过一次澡”，；“鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸”。写标榜为“最恨女人”的哲学家储慎明“害馋痨似地看着苏小姐，大眼睛仿佛哲学家谢林的‘绝对观念’，‘像手枪里弹出的子弹’，险些突破眼眶，迸碎眼镜。”作家运用这些微妙的比喻，巧妙地勾出群丑的嘴脸；把轻松的幽默，化为无情的批判。寓意深刻。钱钟书知识渊博，学贯中西，在他的比喻里，常常带有智者的思考。显示出学者小说家的特点。如抨击中国古典的封建礼教：“大家庭里做媳妇的女人，平时吃饭的肚子要小，受气的肚子要大，一有了胎，肚子真大了，那时吃饭的肚子可以放大，受气的肚子可以缩小，这两位奶奶现在的身体像两个吃饱苍蝇的大蜘蛛，都到了显然减少屋子容量的状态”，比喻的是封建大家庭中媳妇地位的变迁。有时作家笔锋一转，信手拈来个外国典故作比，同样是理趣盎然：“这一张文凭仿佛有亚当夏娃下身那片树叶的功用，可以遮羞包丑”，有时作家的比喻又中西一起来，珠联璧合，相得益彰。如写方鸿渐微妙的心理是这样描写的：“这吻的份量很轻，范围很小，只仿佛清朝官场端茶送客时的把嘴唇抹一抹茶碗边，或者从前西洋法庭见证人宣誓时的把嘴唇碰一碰《圣经》，至多像那些信女们吻西藏活佛或罗马教皇的大脚指，

一种近而远之的亲近。

至于体验与追忆一路，这个时候最有代表性的作家和作品是七月派小说家路翎的《财主的儿女们》和《饥饿的郭素娥》，象征体小说冯至的《伍子胥》，以及京派作家师陀（芦焚）的短篇小说集《果园城记》、长篇《结婚》，西南联大沈从文的传人汪曾祺《邂逅集》、东北作家群的萧红《呼兰河传》、端木蕻良《科尔沁旗草原》骆宾基短篇集《北望园的春天》等等。

之二：通俗与先锋

沦陷区的小说因为特殊的政治背景、激进青年读者的大量流失、商业文化的盛行等缘故，通俗小说因而强势发展。不过，商业社会的一个重要特点是文化流行色的畅行，求新求异也推动了文学由先锋状态向通俗层面运行的速度，以上海为首的沦陷区都市中，海派作家的小说呈现出奇异的局面：通俗和先锋并行不悖，甚至相互交融。这其中的代表人物当然就是张爱玲。

张爱玲（1920--1996）原名张瑛。出生于没落的阀阅世家。主要作品有小说集《传奇》和散文集《流言》，此外还有长篇小说《十八春》和《赤地之恋》等。张爱玲走红于1944年代的上海沦陷区。迅雨（傅雷）《论张爱玲的小说》。

这个8岁就读《红楼梦》，一生都称许《海上花列传》的张爱玲，因为家庭背景的关系，十分熟悉并敏感于日益金钱化的都市旧式大家庭的丑陋，如她那惊人的设譬：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”（散文《天才梦》）用华美绚丽的文辞来表现沪港两地男女间千疮百孔的经历，是她最主要的文学切入点。她从中看到了都市人生中新旧交错的一面，即都市的生活方式已经发生现代的改变，但人们的习惯、观念仍然是传统的（这也正是我们今天依然读她的一个重要原因），她提供的正是这样一种现代环境与传统心灵之间的文化错位。故事的确都不外乎是些俗世男女婚恋的离合，她却能将笔深入人性深处，揭开人的脆弱黯淡。

另外，作为一个女性作家，张爱玲真正了解女性在现代社会的生存处境。她们的环境、她们的压力、来自旧家族内的冷冷的眼光，命运的拨弄，还有更令人恐惧的——女性自身的精神重负，譬如《金锁记》中姜公馆二奶奶曹七巧脖子上的枷锁。

张爱玲的女性解剖和都市发现，具有相当的现代性，但她写来却既有传统的语汇和手法，也有意识的流动。她能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势，都富有映照心理的功用，充分感觉化，形成小说的丰富而深远（如笔下的“月亮”意象）。这就明显具有西方现代派小说的先锋性质。而作者构造故事，设置人物，又以中国古典小说为根底，从题目到叙事风格，都有极强的市井小说色彩。总之，她的小说使得现代小说有了贴近新市民的文本，既是通俗的又是先锋的既是中国的又是现代的。

这个时候其他的小说作家还有苏青的《结婚十年》以及北方沦陷区的梅娘《蚌》《鱼》《蟹》等所谓水族系列小说，有“南玲北梅”之称。此外还有典型的通俗和先锋两栖作家徐訏（《鬼恋》《风萧萧》，前者七年内印了19版，后者是1943年全国畅销书之首）和无名氏（《北极风情画》《塔里的女人》，两书一两年内印制23版，三十年内各种合计100版以上，以及先锋小说《野兽·野兽·野兽》等）

之三：现实与民间

这主要是说所谓解放区的新型小说，前接30年代的左翼小说，后面开启了50年代以后的大陆小说。主要有荷花淀派的孙犁《荷花淀》、山药蛋派的赵树理《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等，此外还有丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》等“土改小说”。

二、当代小说

1、背景

1949年7月2日至19日，第一次文代会在北平正式召开。这次会议不仅在实际上奠定了中华人民共和国的文学体制——自此以后，整个中国的文学实践，都发生并受制于这样的体制空间，而且，它也极具原型意义地昭示出中国共产党介入文学领域的基本方式。中国共产党介入文学的策略性方面，如政党领袖、文学官员、文学政策、文学体制及其内部的等级关系、文学体制的吸纳与激励机制和对异己作家的排斥功能、以及作家的高度组织化等特点，在这次文代会上都有着相当突出的体现。

出席第一次文代会的代表共有753人，分别组成了平津（一、二团）、华北、西北、华东、东北、华中、部队和南方（一、二团）等十个代表团。代表中，中国共产党党员有444人，占代表总数的58．96％。会议前一天，中共中央向大会发来了经过毛泽东精心修改的“贺电”。会上，朱德代表中共中央致祝辞，周恩来作政治报告。郭沫若致开幕词并作《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告。茅盾和周扬先后作了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》和《新的人民的文艺》的报告，分别总结了国统区和解放区文艺创作和文艺运动的基本情况。大会期间的7月6 日，毛泽东还亲临会场，作了简短的讲话。

第一次文代会最为重要的意义，便是实现了中国共产党在全国范围内对于文学的全面领导，确立了中国共产党和新生政权与文学艺术家之间领导与被领导的主/客体关系。毛泽东7月6日的即兴讲话虽然简短，却很深刻地隐含了这种主/客体关系：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们”。这一讲话所频繁使用的“你们”和“我们”这样的字眼充分显示出，在毛泽东的思维当中，掌握政权的主体“我们”并不包括被称为是“你们”的文学艺术家，“你们”尚未真正进入“我们”的阵营，而且，只是因为“你们”合乎人民和革命的需要，才为“我们”所欢迎。实际上，中共中央的“祝辞”由当时的中国人民解放军总司令朱德来作，特别是周恩来的政治报告中所详述的人民解放军在新政权的建立中所建立的赫赫功勋，也必然会使亟待改造的文人们自惭形秽，产生某种自卑心理。

从五四前后和1928年的“革命文学”论战中的早期共产党人和革命者通过思想倡导的方式对于文学实践的极力介入，中经三十年代通过“左联”而对文学实行的“组织化”实践，而到四十年代以延安为中心的解放区依托于政权而对文学的领导，中国共产党对于文学领域的介入，终于发展为“国家”层次上的全面领导。从此，整个中国的文学实践便被完全纳入中国共产党领导的社会主义民族国家的历史实践之中，中国共产党可以动用包括国家机器在内的一切资源与力量而对文学提出形形色色的政治或政策要求，进行相当有力的领导。

文艺方针和文学政策的制订与颁布，是中国共产党领导中国文学的重要方法。第一次文代会确定了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为全国文艺工作的方向。郭沫若在开幕词中认为毛泽东的《讲话》“一直是普遍而妥当的真理”，并且“明朗地表示”要“把这一普遍而妥当的真理作为我们今后的文艺运动的总指标”。而周扬的报告却说得更加断然而干脆：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。

制度性的文学体制的建立，是第一次文代会的既定目标之一。大会产生了“中华全国文学艺术界联合会全国委员会”，郭沫若为主席，茅盾和周扬为副主席。成立了中国文联所属的包括中华全国文学工作者协会在内的文学、戏剧、音乐、电影、美术、戏剧改革和曲艺等

方面的专业团体。

第一次文代会建立起来的由各种团体所组成的文学体制一直延续至今。中国共产党利用其所建立的文学体制与政府文化领导机构一起来试图“有计划地安排”和组织文学生产，在周恩来的政治报告及其在后来的1956年《关于知识分子问题的报告》、1961年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中，均都有着一以贯之的体现，这也使得民族国家对于文学事业的领导非常类似于经济工作，成了一种“计划文学”。

一般以为，第一次文代会的召开，意味着来自不同方面的文学艺术人士的“大团结，大会师”，“团结”也是会议文件所屡屡强调的会议主题。但是，这种“团结”与“会师”，却有着相当明确的前提条件。关于这一点，周恩来的政治报告指出：“这次文艺界代表大会的团结是这样一种情形的团结：是从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部文艺军队的会师。这些情形说明了这次团结的局面的宽广，也说明了这次团结是在新民主主义旗帜之下，在毛主席新文艺方向之下的胜利的大团结，大会师”。这里的“旗帜”与“方向”，显然是“团结”与“会师”的前提与基础。

实际上，在政治报告所说的“情形”之外，还有着另外两个方面的“情形”：

一方面，第一次文代会“团结的局面”虽然很“宽广”，但其代表制度及其所建立的文学体制毕竟有着突出的边界功能。很多在现代文学史上极有成就的作家均被排斥在边界之外。1948年3月，在中国共产党即将取得全国政权的前夕，为了强化其对文艺的领导，在香港创办了一份在当时震动文坛的刊物——即《大众文艺丛刊》，这一刊物的主要作者，均是在当时或1949年以后中国共产党或中央政府主管文艺工作的文化官员，如冯乃超、胡绳、林默涵、夏衍、郭沫若、茅盾和丁玲等人。一个引人注目的动向是，《大众文艺丛刊》所发表的文章不仅有体现了中国共产党文化意志的《对于当前文艺运动的意见》，更有基于这样的意见所展开的对于不少作家的批判。《丛刊》第一辑所刊郭沫若的文章《斥发动文艺》，以一种霸道而又恶劣的文风，分别将沈从文、朱光潜和萧乾等人指斥为“发动文艺”，挖苦他们是“桃红色”、“蓝色”和“黑色”的作家。果然，第一次文代会多达七、八百人的代表当中，没有了沈从文、朱光潜、萧军、端木蕻良和冯文炳这样的作家。郭沫若在文代会作总报告的时候，甚至多次点名指斥萧军。这种依托于政治力量尤其是大一统的政权力量而对作家的粗暴排斥，不仅明显侵犯了文学的尊严，其对作家的精神生命与创作生命的损害，无疑也相当严重。

另一方面，即使是在文学体制的内部，也有着相当明显的等级关系。来自于老解放区的作家在精神与思想上分明要比那些来自于当时的新解放区（即国统区）的作家处于明显的优势地位。前者在1949年以前的文学实践被周扬以《新的人民的文艺》为题加以总结，被认为是体现了毛泽东的文艺方向，自然也就代表了未来文艺的发展方向；而茅盾的报告却对后者的文学实践在肯定成就的同时进行了深刻的反思与检讨。

依循着这样的姿态，很多作家如曹禺、陈学昭和杨晦等人，都在会上作了相应的反思与表态。1950年，《文艺报》根据中共中央发布的《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评》的指示，专门发表了社论《加强文学艺术工作的批评与自我批评》，倡导文学艺术工作者的自我反思以适应新时代的要求。1951年，开明书店陆续出版了24位中国现代作家的选集，茅盾、巴金、曹禺和张天翼等作家纷纷在各自选集的“自序”中对于既往的文学实践进行了自我否定与自我检讨。作为中国当代文学的重要“起点”，第一次文代会及其所明确的文艺政策、建立的文学体制，对于毛泽东和中国共产党人建立新的社会主义的文化与文学，并且以“破”（批判）与“立”（建立）的方式实现这一目标，无疑奠定了相当重要的基础。

总的说来，从1949年以前转过来的作家，大致分为几种：一、歌颂新政权、新生活、新社会，但忘却了自己也会成为革命和改造的对象。如胡风等人，他们是来自左翼文学阵营

或长期配合共产党进行政治斗争的作家，为政权的推翻与重建做出过贡献，他们满怀喜悦，放声高歌新政权的诞生。他们曾以启蒙者的姿态在指导着别人，却忘记了自己也会成为革命和改造的对象；二、游离政治斗争，坚持独立理想追求，不满国民党统治的社会现状，虽对历史大变革抱有希望，但又不了解新政权对他们意味着什么，他们希望与新政权达成默契，主动地表示加强学习，改造自己，以适应新的时代，如老舍、巴金等；三、在历史上间接或直接地与共产党或左翼运动发生过冲突，有过并不愉快的回忆，或者虽然没有冲突，但出于阶级或社会关系的隔阂，在感情上对新政权权格格不入。他们的内心是紧张的，如沈从文，曾一度精神失常，后离开创作，转入文物研究。也有个别人坚持“地下”写作如卜宁（笔名无名氏）及其《无名书》。

2、农村小说、革命历史小说

农村小说

因为特定的意识形态的关系，题材也因此有了高低之分。农村题材创作成为新政权中的有机组成部分。它首先当然处于一种“共名”状态，但追根溯源，民间文化形态并没有完全被时代的“共名”所遮蔽，从20年代崛起于文坛的乡土小说及其闰土、老通宝、翠翠等一系列人物形象到以赵树理为代表的解放区文学以至50年代周立波、赵树理的农村题材小说，都可以明显的感受到“民间”传统的薪火相传。流露出来的来自民间的真实的声音，与时代的“共名”形成了某种不和谐，并反映出来自解放区的作家在创作思想与艺术表达之间的某种矛盾。

这种特点最明显的是表现那一时期关于农村社会主义运动的文学创作方面，这是50年代文学创作的一个重要领域，也是历来被认为成就最高的领域之一。由于多年来在农村政策方面的不稳定和复杂多变，在对农村生活的表现上，不同时代有不同的评价标准，如在50年代大力歌颂农业合作化运动的作品（如《创业史》、《不能走那条路》等），随着80年代农村政策的调整，到底有没有文学史的价值？都是我们应该深入思考和研究的问题。

这类创作中，长篇小说有周立波的《山乡巨变》、赵树理的《三里湾》、孙犁的中篇小说《铁木前传》等，其他如赵树理的短篇小说《锻炼锻炼》、李准的短篇《李双双小传》改编的电影《李双双》等。这些作品虽然在创作背景上保持了强烈的时代共名，内容构思和人物形象塑造也都含有明显的政治宣传意图，但作家们凭着对农村生活的丰富经验和美好感情，在文学创作的各个层面上或强或弱地体现出民间文化艺术的魅力，终于使作品保持了一定的创作感情和艺术魅力。

赵树理是属于中国民间传统中比较有政治头脑和政治热情的知识分子，自愿当个“文摊文学家”，以民间立场作为安身立命之地，完全出于自觉的选择，一方面取决于他来自山西民间社会的家庭背景和浸淫过民间文化的熏陶；更重要的是他在战争的时代里看到了农民将会在未来的政治生活中发挥更大的作用。所以，他始终想绕过新文学传统，将民间文化与实际的政治工作结合起来，形成了“问题小说”观。通过小说解决工作中发现的问题，传递民间的声音，这才是赵拥有的一般民间艺人所不可取代的特性。自觉的民间立场形成了它特有的叙事美学和艺术风格。他把自己服务的对象具体规定为“农村中识字人”和“不识字人”，这是少见的，所以用新文学传统的审美眼光，用一般知识分子理性的眼光，都无法从审美感情上认同和理解赵的小说，甚至很难走进赵的艺术世界之门。他所要表达的，不是概念形态的农民，而是实实在在的山西农村日常生活中的活人的感情。

赵树理写作的特点可以大致的说：首先，赵树理作为农民的代言人，他本能地发现，在农村，对农民最大的危害，正是农村“基层干部是混入了党内的坏分子”（周扬语）。他的小说的矛盾冲突大都是围绕这样一批农村旧势力和新政权结合的坏人而展开的，这是站在农民的立场上才会发现的问题，但也只是一个农民的眼光——甚至还不如农民清醒；其次，赵树

理因为自己创作的服务对象是文化程度相当低的读者，所以在艺术表现手法上不能不迁就传统的民间文艺手法，如小说语言的口语化，不刻意突出性格化的语言，常常把叙述语言和人物语言混成一片等等；其三，刻画人物基本不用典型化原则，不突出主要人物，而是展示群体，写出细节。

虽然如此，最后的结局也许超过了他的想象：农民事实上根本不看他的小说的。

革命历史小说

从题材的角度看，“革命历史”题材在新政权后占有最大的分量和极为重要的位置。它是指“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”（黄子平）。其中长篇主要有

《铜墙铁壁》（柳青1951）

《保卫延安》（杜鹏程1954）

《铁道游击队》（知侠1954）

《红日》（吴强1957）

《林海雪原》（曲波1957）

《红旗谱》（梁斌1957）

《青春之歌》（杨沫1958）

《野火春风斗古城》（李英儒1958）

《敌后武工队》（冯志1958）

《苦菜花》（冯德英1958）

《三家巷》（欧阳山1959）

《红岩》（罗广斌、杨益言1961）等等。

短篇小说更是数不胜数。代表性的有茹志娟的《百合花》，峻青的《黎明的河边》，王愿坚《党费》等。像我这样的一代人就是在阅读这些红色经典中长大的。

它们的成因，一方面，新政权的建立需要用中国共产党及其中国革命的历史和光荣传统对人们进行革命传统教育，以此来体现文学为政治服务；另一方面，战争文学的创作者大多是这场刚刚结束的战争的亲历者、参与者，有比较丰富的生活积累，他们对此有刻骨铭心的记忆和深厚的感情，由于在战争环境中无法从容地进行创作，只有到了和平时期，这种创作欲望才有可能得以实现。于是，随着战争的结束，战争题材的文学创作便很快发展起来。

十七年文学的“共名”状态也同样体现在革命历史题材的文学创作领域，小说的主题鲜明一致：颂扬人民革命战争的正义性与必要性；歌颂中国共产党及其领袖人物的伟大英明的领导作用；讴歌人民军队的英勇无畏、敢于献身和不可战胜；歌颂中国劳苦大众热爱党和人民军队的深厚感情以及军民团结的鱼水深情；揭露和痛斥日本法西斯的残暴、国民党及其军队的反动与腐朽，以及其他和国民党有关的形形色色的反动势力的顽固与腐朽，等等。

在写作形式上也有比较一致的特点：

作家创作立场和视角的转向。这种观念，首先表现在作家不再以知识分子的启蒙主义立场和视角去描写战争，而是在战争的新形势下启蒙主题被压缩到很不重要的地位，尽管战争的主体仍是穿上军装的农民，但当他们投入战争后就被认为是无产阶级革命行列中的一员，作家们必须全心全意地赞美、歌颂革命战争及英雄人物。这是时代的需要；

“两军对垒”、二元对立的模式。由于战争往往使复杂的现象变得简单，战争形态也就使作家养成了“两军对阵”的思维模式，整个世界被看作是一个黑白分明、正邪对立的两极分化体：活着或者死去；我军或者敌军；战斗或者投降；前进或者倒退；胜利或者失败；立功或者受罚；烈士或者俘虏，等等，两者必须选择其一，不允许兼而得之。由此便支配了文学创作，产生了“二元对立”的艺术模式，具体表现在艺术创作里，就形成了两大语言系统：

我军系统（光明词汇）和敌军系统（黑暗词汇）。当然，最后的结果无一例外都是英雄三枪打不死，坏人一枪就毙命；

英雄主义、乐观主义的创作基调和审美模式。由于战争是以共产党的胜利结束的，战争似乎帮助人们实现了激励新的社会秩序的美好愿望，所以英雄主义乐观主义的创作基调被作为固定的审美模式，并以此形成了统一的审美风格特征。它强调的是战争的最终胜利意义，将过程的意义溶解到最后的结果中去，将个体生命的价值溶解到集体的胜利中去。其结果是消解了战争文学的悲剧美学效果，同时也体现出中国战争文学和西方战争文学的显著不同。在中国战争文学中由于回避暴力与血腥，忽视除英雄以外的大量普通个体命运和生命价值，也是现代战争文化规范对作家主体制约的结果。

这样，现代历史题材创作的特征是以近代以来的革命历史为线索，用小说形式来再现中国共产党领导的新民主主义革命的必然性与正确性，普及与宣传中共的历史知识和基本观念的叙事文学作品。可以分别一说的是杜鹏程的《保卫延安》的“史诗性”追求（全局性的宏大叙事追求），《红岩》的写作方式（事实与意图的虚构，尤其是其中的“中美合作所”），《青春之歌》的写作对象（林道静这样的知识分子跟工农比较起来已经首先低人一等，也就决定这部小说在评价方面的难得清爽，文革中成为毒草势所难免），姚雪垠《李自成》的“历史感”（虽然它不是“既定”的“革命历史”，但作家有办法把它弄成革命历史——农民革命，共产党的正确因此不仅是在现代历史，甚至可以在古代历史中找到根据。）

2、伤痕文学、反思文学（知青小说）

伤痕文学

新时期文学浪潮的第一波，发端于刘心武的短篇小说《班主任》，得名于卢新华的《伤痕》。相继有一批文学作品问世，短篇小说成就最高。其思想内容上的基本特点是：小心地否定文革；小心地反个人崇拜。审美形态上的基本特点：开启了感伤情调或者说一定程度的悲剧意识；向现实主义回归。

《班主任》以其老师的敏锐观察控诉四人帮的愚民政策，揭示极左对青少年的戕害，否定文革的文化大倒退。其独特性在于刻画出年轻一代的精神状态和心灵伤痕。其中的宋宝琦、谢惠敏分别代表了不同类型的学生，一个人生形态扭曲，一个思维方式僵化。特别是后者，更有警世的作用。

反思文学

在“伤痕文学”兴盛之后，人们逐渐不满足于文学只停留在对“四人帮”的讨伐和对十年浩劫之中给人们心灵造成创伤的揭示，人们需要更具深彻的思想洞察力和更丰富的艺术表现力的作品，更需要从对历史的在认识中总结出经验教训的深刻之作，应合着时代和人民的需求，一批更有思想、更富阅历的作家，尤其是一批在之前的生活中历尽坎坷的作家，如王蒙、李国文、丛维熙、张贤亮、高晓声等，率先突破了一般的提倡“恢复现实主义创作方法”的口号的局限，提出现实主义深化的主张，并以自己的创作实践，写出了一批具有一定思想深度和历史深度的作品。这些作品以不同的题材，从不同的角度，反映了作家对现实和历史的独特感受和思考，并从中引出历史的经验教训。人们称之为“反思文学”。它沿着伤痕文学的批判思路，从政治、经济、文化和人的精神等方面思考灾难的根源，它是伤痕文学的延伸，又是现实主义的深化。当然，由于可以想象的原因，这些思考还是相当表面化的。

张贤亮早期“反思”作品中有着对朴素的民间情义的歌颂。发掘普通人原始的内心美与

人间温情，批判极左政治路线所造成的悲惨事实，诗人的气质，苦难的历程，坚实的理论素养直接影响了张贤亮小说风格的艺术构成，使他的小说既有现实主义的深厚，又有浪漫的色彩和哲理思辩的闪光。代表作有《灵与肉》《邢老汉和狗》《绿化树》《男人的一半是女人》等。（《绿》侧重从物质角度——饮食、饥饿揭示人的生存；《男人的一半是女人》侧重从精神——性、爱的情感展现人的本质，人性的扭曲、异化和还原。）

改革文学

“80年代改革文学是那个特殊时期的产物，它带有很强的意识形态色彩。尽管它下意识地采取种种曲折、颠倒和自相矛盾的反映现实的方式，但它也反映了那个时期人们的心理愿望，并有效地构建了那个时期人们想象的历史。”（陈晓明《表意的焦虑》）如果说伤痕文学、反思文学都是面向过去的岁月，那么改革文学便是拥抱现实的文学。那是一个紧迫地呼唤改革的时代，塑造改革的英雄也就成为当时的主旋律。不过，关于改革的想象，我们在今天看到的仅仅只是：我们那时候多么幼稚！

蒋子龙的《乔厂长上任记》便是其发轫之作。《乔厂长上任记》的开拓意义：直面现实矛盾；塑造改革英雄（集知识、才干、党性原则为一体）；风格粗犷豪迈。

代表作还有

3、寻根文学、先锋小说与新写实小说

寻根文学

文化寻根小说的背景与内涵：1976年，美国作家发表了长篇小说《根》，轰动了美国，也轰动了世界，因为他唤醒了人们的“寻根意识”。一般来讲，主要是指寻“民族之根”。包括民族的文化渊源，传统思想和精神，民族的家园故土、生存环境等等。中国当代文学萌生寻根意识，是80年代初。整个文化界弥漫着一种强烈的“寻根”情绪，试图通过对民族文化的挖掘，重新认识自己，认识民族，重新建立新型的民族文化观。这种寻根意识强烈地冲击着文学创作，使其呈现出一种新的审美特质。可以说，新时期出现的寻根文学主要侧重在文化寻根，即通过对自己所属的民族群落和生存的土地家园的渊源探索，去塑造、展现民族性格和精神，去建树、表现一种民族文化特质。所以，“寻根”不是怀旧，不是突现地方主义和色彩，更不是彻底认同、回归传统文化而拒绝、排斥外来文化。他们试图以本民族文化及覆盖在本民族心理深层的文化积淀为纵向坐标，以整体性的人类文化为横向坐标，探寻自己民族文化的历史流变，地域特点，本质力量和现代重建的可能性。

寻根文学的主要特征：除阿城外，绝大部分是描写地域性文化形态的作品，往往是穷乡僻壤，大山峡谷、荒原老林、古堡江滩，存在着古老的初始文化和蛮荒历史陈迹的比较闭塞、落后、古朴的地域文化的原始形态，但作者并非是以欣赏、认同的态度去描写这些原始封闭落后而是自觉地用强烈的现代意识去把握生活，对文化传统进行梳理、分析、批判，没有现代意识的关照就没有寻根文学的价值，否则只是一尊古董陈列。

代表人物：李杭育（吴越文化）、韩少功（湖楚文化）、郑万隆（东北边陲文化）贾平凹的（秦汉文化）、陆文夫（吴越文化）、郑义（晋文化）、冯骥才（天津卫文化）邓友梅（北京宫廷文化）、阿城（棋文化，吃文化）

寻根文学的南北呼应：《棋王》与《爸爸爸》。阿城对传统文化精神的自觉认同，使传统文化的人格魅力显示了现代性的人性本真，属表现“优根”意识的作品；韩少功运用现代意识对民族文化形态下的生命本体意识作出理性的批判，属表现“劣根”意识的作品。《棋王》《孩子王》蕴含着对不受约束的自由人格的追求。

《棋王》实际上写了两个字：一个是“吃”，一个是“棋”，阿城津津乐道地写王一生们

的“吃”，既有社会主义，更有生命意义，因为吃乃是生存之必需。而下棋是精神之必需，是对自身的一种精神修炼。象王一生这样天生柔弱的人，要在政治风浪中站稳脚跟，获得自身存在的意义和价值，唯有保持自身精神的平衡，而下棋正是保持内心平衡、适应外界各种变化的一种方式。他的人生态度和人生境界，显示了内在的充分自由性，而对自由境界的自觉追求，折射出现代人所面临的精神困境与自觉超脱的意向。王一生的人生哲学恰是中国文化精神的一种体现。不随流，不合污，矢志弥坚，操守如一，超然于世，解忧散怀，寄情养性，凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。

韩的作品主要以民族古典、规范、正统的生活为题材，写浸透着儒道文化的中国儿女们，带着明显的文化批判精神。他往往集中解剖一些静态的封闭的地域中近乎原始状态的文化以及这种文化的积淀过程明显地表现了接受精神，否定精神的扬弃精神。《爸爸爸》《女女女》，试图承继鲁迅开创的批判国民性的传统，以现代文明去映照民族的精神病根。《爸爸爸》以白痴丙崽为主体，放射性地勾勒出传统文化哺育出来的群体性格。丙崽实际上是楚文化的一个象征物，是一个活生生的群体形象的抽象符号。他是一个非人化的可怜虫形象：思维混乱，语言不清，奇形怪状，猥亵卑贱，没有理性，一个只会“爸爸”和“x妈妈”的白痴。然而，这个永远长不大的小老头，他的“爸爸爸”，“x妈妈”竟被乡亲们视为阴阳八卦，不但免除了杀祭谷神之实，而且被尊奉为丙相公、丙大爷、丙仙······于是，他周围的人自然也成了“非人”，血与火的争斗之后，在一场大多数男人死去了，而丙崽却活了下来，这个形象正好蕴含了作者批判国民劣根性的象征要求。它象征了人类顽固、丑恶、又充满神秘色彩的生命本体。

先锋小说

“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。“70年代末80年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。

狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式探索为主要特征的小说创作潮流。其主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新，也可以包括再晚一些出现的更年轻的邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等被称作“晚生代”的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有些类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，其反叛的先锋精神又促使他们的许多创作特征偏离于“先锋小说”，是否应归于“先锋小说”还有待于对具体创作发展情况的观察。我们这里所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。

特征：反叛性、先导性、流动性和悲剧性：反叛性体现在它对于一切传统文化观念的反抗。先锋具有尖锐的彻底的文化批判精神，它始终保持着对于主流文化的挑战者姿态，对一切现成逻辑和社会秩序都抱以怀疑态度。这种反叛性从社会发展大角度看具有激进的革命性质和启蒙主义特征。在他们眼里，社会现实都是陈腐的，大众都是愚昧的，而他们自己则始终走在时代前沿；先导性体现为一种勇往直前的创新精神。它不但反叛传统文化，而且还要求自身的创新和突破。世界先锋派作家（作曲家、画家）以惊人的创造力使作品成为后世的经典，成为推动文学艺术发展的动力和引导文学发展的方向；流动性主要表现为一种不断探索的活力和不断替代的过程。一旦他们的创新形式被社会认可和被大众接受，他们也就失去了先锋意义；悲剧性即表现为一种牺牲精神。作为先锋，必须保持与社会和大众的距离，甚至始终站在社会和大众的对立面，与传统和世俗为敌。因此他们必须忍受人们的误解、寂寞，

而最终目的却难逃称王成为文学发展的牺牲品的命运。

以余华的前后变化为例。

新写实小说与新历史小说

“新写实小说”概念的提出是在 1989 年，但其代表作品的出现则要早一些。对“新写实小说”的讨论，自 1989 年下半年至 1994 年末，一直未间断。新写实小说的叙事姿态，比起之前的诸种流派，确有很大的改变。最明显的就是“实录精神”、“平民视野”和“反英雄”。这就决定了新写实小说家放弃“刻画典型人物形象” 的努力，转而“把每一个人都当作普通人”来描写。

目前得到大多数作家、评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方芳、刘震云以及叶兆言、苏童等。

池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大凡响。这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在 24 小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受印家厚的“烦恼人生”，引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。

方方的《风景》发表于1987 年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。

刘震云的《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。《一地鸡毛》转到小林的家庭生活。其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。

“新历史小说”受“新写实小说”的影响很大，除取材外，主要特征与“新写实”极为相似，尤其“新历史小说”在“记史”的掩盖下，将新写实小说被琐事的“实录”遮蔽的“故事性”的特点，发挥得淋漓尽致。这使得新历史小说的可读性甚至远在新写实小说之上，从而最后完成了对先锋小说文体实验导致的精英化倾向的反拨。

苏童的《妻妾成群》因为被改编成电影《大红灯笼高高挂》而闻名海内外。小说描写一个封建大家庭内部妻妾之间的争斗。封建家庭多妻制度造成的悲剧，以前的小说中多有涉及，但少有像这样从一个全力争宠的女人——颂莲的视角出发去描摹的，尤其颂莲本身还是一个受过新式教育的女学生。

叶兆言的《枣树的故事》讲述的是一个女子的人生故事。这篇小说的独特之处在于它对已定型历史的消解。“新历史小说”的重要作品还有李晓的《相会在 K 市》和尤凤伟的《石门夜话》。

“新历史小说”对历史的文学化的重构，对于传统的意识形态化的历史文学当然是一个突破。但它本身的弱点也很快暴露了出来。新历史小说的作者们太强调对历史决定论的反拨，以至于常常陷入另一种模式之中；他们对叙事快感的过分热衷也让他们随意放纵自己的想象力，甚至不顾逻辑和情理的制约。在这一点上，它们具有明显的先锋性质。