贝多芬第32钢琴奏鸣曲(作品111,c小调)

第32奏鸣曲（作品111，c小调）

第一乐章

引子（1—18）。歌谣曲式的“a”部分是乐句，停在半终止上（1—11）。开放的“b”部分，构成了八小节加固属和弦的段落（11—18）。这八小节的和声，前面中间声部围绕着属的持续音，完成了两次功能循环，并且两次都到了半终止（11—13，13—15），后面的四小节全部都是属三和弦（15—18）。这四小节的后两小节（17—18），虽然仍属于引子，但速度已变成了快板。

呈示部（19—69或70）。第19、20小节，是主要主题开始前的两个动力准备，它们曾两次试图把主要主题推出来，但主要主题的真正开始是随着第三次动力准备才展现出来。主要主题为乐段（21—35）。其终止是：半终止（第26小节中部，延伸为两小节半），完全终止（第35小节中部）。注：（一）前乐句是齐奏，从低音区开始，后乐句是多声部的，从中音区开始。（二）乐段结束的终止（第35小节中部）相当隐蔽，不在强拍，又因低音声部属音的连接线（46和弦！），使它变得非常不完满，几乎找不到完全终止的痕迹。连接段落（36—50）用主要主题动机性格的材料转到平行大调的下属调降A大调，即副主题的调性。副主题（50—55）的曲式是乐句，停在不完满完全终止上开放着。或者更准确的说：副主题是停在阻碍终止上开放着、渐慢和变奏的重复片断（50—54）+模进的部分重复，最后停在不完满的完全终止上（慢板，55）。副主题通过渐慢和不稳定的终止，获得了沉思幻想的特征。一段技术精湛的快速齐奏，突然打断了沉思幻想的气氛（56—57）。这一段快速的齐奏以回到了快板，它用更强奏的、暴风雨般的十六分音符进行，进入第一个结束主题。第一个结束主题的曲式是变奏的重复乐句（58—64），它的主题性格的材料来自主要主题。其变奏是：重复时将开始乐句在低音区的旋律移到了高音区。第二结束主题（65—67）是重复终止，其中T和D以二分音符的时值交换一次。第三结束主题（67—69）是重复终止，其中T和D 以二分音符的时值交换一次。至此为呈示部并重复（由第一个括号开始重复，69）。由第二个括号（70）和后面两面三刀小节引出展开部。

展开部（73—92）。只用主要主题发展。第87小节到达主调的属和弦，并将该和弦在持续音上发展成六小节的段落（87—92），由此引出再现部。

再现部（93—147）。再现的主要主题（93—101）发生了本质的变化，乐段变成了乐句，并向下属（f小调）方向转调。主要主题和副主题之间的连接段落，用呈示部中连接段落的材料转回改为大调的主调C大调（101—116）。再现的副主题比在呈示部时长了许多（117—128）。开始旋律出现在C大调（117—122），随后转向下属小调（f小调，123—124），现在旋律又出现在f小调（第一个片断在低音声部，变奏的重复在高音声部，125—128）。从副主题的五连音动机中发展出渐强、渐快的连接段落（129—135），引出了移到主调再现的第一结束主题（136—142）及其后的第二和第三结束主题（143—147）。

尾声（147—159）。叠入开始。用主要主题发展。最后不断渐弱，在微弱中结束。第二乐章

主题。两部分的、无再现的歌谣曲式：16+重复的8小节（1—18）。第一部分为乐段。其终止是：半终止（第一个括号，在第8小节），完全终止（第二个括号，在第9小节）。歌谣曲式的第二部分是新材料。其曲式是重复乐句，用完全终止结束（17或18）。第17小节的第一个括号返回重复部分，第18小节的第二个括号引出下面的变奏。

所有的变奏，都保持着主题的速度（很慢）。主题和某些变奏之间都没有句逗，主题和这些变奏紧接在一起。前三个变奏的特点是，在保持原速度的条件下，一次比一次活跃激

动，音符的时值越来越小。第四个（最后一个）变奏，将前面几个变奏逐步发展起来的活跃激动的情绪缓和下来。

各变奏的详细分析如下：

第一变奏（19—37）。旋律通过增加辅助音变得有些活跃。在低音声部，每一小节都有三组三个十六分音符，其中所有的三、六、九音都用连接线与下一个十六分音符连接起来的、具有切分特点的音型为旋律伴奏。

第二变奏（38—55）。这里贝多芬疏忽了拍子的写法，把6/16写成3/8的拍子（在家知道，6/16的拍子可分为两个单位，而3/8的拍子则可分为三个单位。尽管6/8与3/4的时值是同样的，但不能把3/4写成6/8）。该变奏的特点是：音型较为活跃，每一个十六分音符都分解为三连音（十六分音符+三十二分音符）。另外，该变奏是模仿结构。

第三变奏（56—73）。音型更加活跃，用了六十四分音符。

第四变奏（74—105）。活跃的气氛已经缓和下来。在歌谣曲式第一部分的前半部（即乐段的前乐句），在震音似的双持续音（主音+属音）上方，叹息般的切分节奏勾画出主题旋律的线条（74—81）。乐段的后乐句，在钢琴高音区的微弱声中，以三十二分音符的三连音将旋律音型化。这声音好似来自天上，它把听众引入了仙境！（82—89）。歌谣曲式的第二部分（90—105）与第一部分相似。其前半部（90—97），在震音似的持续音上方，叹息般的切分音构成了旋律线；其后半部，在钢琴高音区的微弱声中，以三十二分音符的三十二分音符的三连音次把听众引入仙境。（98—105）。没有句逗，不知不觉地叠入开始了巨大的尾声。

尾声（106—186）。开始时还笼罩着天国的气氛。第109小节开始渐强，好似我们又向大地飞回。第115小节的开始，出现了强颤音，它使我们好似又回到了人类世界。此后渐弱并转调（离开了主调C大调，转到降E大调）。下面变成了两个声部的结构，将主题中的一个动机用在钢琴的两端，它们之间的距离很大，这种处理方法很有内在表现力（这是贝多芬晚期钢琴作品的独特手法，127—128）。从第129小节开始，尾声用模进和旋律的一点因素缓慢而曲折地回到主调C大调（139）。从下一小李开始（140），主调变成了圣赞曲。这圣赞曲由于不断渐强，逐步变得更加庄重、崇敬，它在第169小节停在属和弦上开放着。第170小节开始突然变得很微弱，我们好象又回到广阔的苍穹之中。在这里，主题最后一次出现，准确地说，只出现了主题第一部分的前乐句，并先在旋律的上方，后在旋律的下方用了属颤音，与此同时左手始终奏震音似的和弦，而所有这些又都控制在很微弱的力度中（171—178）。紧接在后是最后一个动机加声似的重复，随后是这个重复的变奏，最后又是这个变奏的回声（179—181）。在钢琴的高音区，两小节三十二分音符的音型，以平行三度进行和很微弱的平行六度下行音阶，好象已把我们带回大地（183）。当这个平行六度的音阶进行到强奏时，出现了主题开始的主动机。这个动机进行几次密接模仿后，渐弱到很微弱（184—186）。这个乐章就在弱得象呼吸一样的声音中结束。