试比较《聊斋志异》与唐传奇中的女侠形象

试比较《聊斋志异》与唐传奇中的女侠形象【摘要】在我国古代文学作品所塑造的侠女形象中，唐传奇和《聊斋志异》无异于是两颗相映成辉的明珠。

在这方面《聊斋志异》对唐传奇继承的同时又有很多发展和突破的地方，是继唐传奇中女侠形象后的又一代表作。

本文试图在二者所塑造的侠女形象中，从行侠主题类型、伦理色彩以及创作变化的原因等方面的不同表现，来证实某些发展轨迹。

【关键词】聊斋志异；唐传奇；侠女形象类型在我国古代文学作品所塑造的侠女形象中，唐传奇和《聊斋志异》无疑是两颗相映成辉的明珠。

在这方面《聊斋志异》对唐传奇继承的同时又有很多发展和突破的地方，是继唐传奇之后又一代表作。

论及侠女形象就不得不提及侠文化在我国文化中的兴盛不衰。

侠作为一种人的称谓，“只是社会舆论根据某些人行为的特征所赋予他们的一种约定俗成的名称”。

[1](p34) 提到侠文化的起源，大部分学者都认可侠义之风兴起于战国, 起源于墨家。

在现存典籍中，“侠”一词最早见于《韩非子·五蠢》“儒以文乱法，侠以武犯禁。

”最早提出“侠客”一词的是司马迁《史记·游侠列传》。

在司马迁之后许多文人志士又对侠的定义加以补充。

例如明代的李贽在《焚书》中说：“自古忠臣孝子，义夫节妇，同一侠耳。

” [2](p3) 他将“忠臣孝子，义夫节妇”这种官方道德规范融入侠义精神，对侠给予了高度的肯定的同时也将侠的内涵扩大化。

本文试图从行侠主题类型、伦理色彩以及创作变化的原因等方面的不同表现，来比较二者所塑造的侠女形象，证实某些发展轨迹。

一、侠女类型丰富多样，行侠方式形式发展从传统文化对侠女形象类型的分类来看，唐传奇中的侠女形象主要以报恩、仗义、复仇这三类为主。

《聊斋志异》对这三种侠女形象进一步发展，同时又使其人物形象更加丰满，更具鲜明特征。

在原有的母题故事的基础上，将相关的故事情节进行重新的组合，同时把旧有的故事融合新的文化内容或从其他文体特别是诗词中吸取精华成分，从而取得超乎寻常的效果。

例如把《侠女》与贾人妻相比较，可以看出《侠女》就是在复仇故事的基础上，将女主人公年龄年轻化：“年约十八九，秀文都雅，世罕其匹。

” [3](p308) 同时文中狐妖文化的介入侧面强调了侠女的爱憎分明和剑术武艺的高超，同时超凡脱俗的美丽和生子报恩的情节，又使文章充满的人情味和世俗的可读性。

除此之外蒲松龄还大胆出新，塑造出独具特色的侠女类型。

一是“以性行侠”型，用自己的方式来解救贫寒知识分子在婚姻、子嗣方面有的还包括经济方面的困厄, 以此完成她们的行侠仗义之举[4]。

例如狐女红玉，在冯相如穷困时与他约定百年之好，因其怕玷污冯家声誉又为他出资择偶，最后在冯家破人亡时保全冯家子嗣，最终冯家得以兴家立业，重振家门。

二是“较武称雄”型，例如《武技》中的少年僧尼，她身怀绝技却在得知李超为憨和尚的徒弟之后就再三退让，宁愿自己甘拜下风，最后在李超的傲然刺激下削断他的双腿。

三是“锄强扶弱”型，霍女初嫁“家富有而吝啬已甚”的朱大兴时，又馋又懒、又娇又病、又奸又刁，奢华无度，数年间便使朱家败落。

之后再嫁富豪何氏,又和之前一样的奢华无度。

后来又以自售的方式骗取了富商之子的资财。

她所做的在她看来是“妾生平于吝者则破之，于邪者则证之也” [3](p2438) ，可以看到霍女她的所作所为是有目的，她是以自己的色相为手段来惩罚那些富有却很吝啬的好色之徒,而最后委身于黄生，却属于“劫富济贫”之举。

二、侠女形象伦理道德色彩更加浓厚侠作为一种特殊的文化，是我国传统文化的综合产物，然而随着封建礼教的逐步强化，侠文化受到封建礼教的影响也越来越凸显。

在国力强盛、自由开放的唐代，礼教对女性的约束是相对宽松的，所以唐传奇中的女侠们大多具有自由叛逆、洒脱不羁的性格特征和本身故事的传奇性。

如《虬髯客传》中的红拂女，可以舍弃权盖京师的杨素，夜奔李靖，向李靖吐露芳心，并与之私奔。

但随着程朱理学的兴起，封建礼教在现实社会中的影响日趋明显，侠义小说中伦理道德色彩也展现出来，随后开始大行其道。

例如《水浒》的卷首就有所强调这是一帮梁山泊的英雄聚义，是“一来天罡星合当出世，二来宋朝必显忠良” [7](p250)。

明清两代尤其要求妇女必须遵守“三从四德”的行为道德规范。

在这种社会环境熏陶下，文人形成了强烈的教化心理，文学作品中也不乏其身影。

（一）儒家正统观念的凸显在文学史上，墨家“侠以武犯禁”的说法，司马迁的“其行虽不轨乎正义”，都说明侠具有反叛精神，其道德观确实有悖于封建正统道德的方面。

唐传奇中女侠形象有的为家人复仇，有的报知遇之恩，行为举动灵活自由，以自己的意志为转移，具有很强的自我性。

明清文人笔下的侠义精神却发生了根本性变化，他们抛弃了唐代女侠的随意性与自我性，而是按儒家的正统观念赋予其正义的合法外衣。

例如明代的李贽在《焚书》中说：“自古忠臣孝子，义夫节妇，同一侠耳。

”这种重新定位是以牺牲侠原有的个人本位意识为前提的，就像鲁迅在《流氓的变迁》一文中尖锐地指出，这样的侠“安全度增多了，也跟着加足了”。

例如复仇女侠，小说总是强调女侠家人被冤杀的前因，以突出女侠复仇的正义性。

如《商三官》中作者极力强调商三官的父亲商士禹被“豪族家奴乱捶之，舁归而死” [3]（p545），强调商三官的哥哥们告状无门，才有后来商山官女扮男装复仇的故事；《庚娘》一文中详细介绍了庚娘家人无辜被害的场景，才为后来庚娘亲手杀死仇人的故事做下铺垫。

而与贾人妻、崔慎思妾等唐传奇中的人物形象只讲明要复仇，却不言为何复仇。

自然而然可以看出蒲松龄笔下女侠的复仇更具有正义性，同时在另一方面也可以看说蒲松龄一代文人身上的酸腐懦弱的人格缺陷。

（二）“百善孝为先”观念的彰显“夫孝者百行之源，而犹为女德之首也”（王节妇《女范捷录·孝行篇》）。

在大力提倡孝道的清代，蒲松龄笔下的女侠形象多了一份“百善孝为先”的忠孝观念。

尽管篇幅短小、故事情节相对简单，但在简短的叙述中，作者总是不由自主地将儒家传统的“忠孝”观融入女侠形象之中。

在蒲松龄所塑造的侠女中典型的一类不惜牺牲自己、为父复仇型，如商三官、侠女。

当父亲被冤害之后，她们将个人的爱情、性命等均置之度外，活着的唯一理由似乎就是复仇。

商三官之父被豪绅打死时，“三官年十六，出阁有期，以父故不果”；一年后，两兄出讼仍无果，婆家再次催婚，三官却言：“焉有父尸未寒而行吉礼？彼独无父母乎？” [3]（p545）后亡去半年，乔装复仇。

侠女亦为父复仇而隐姓埋名三年，复仇后飘然远去。

齐无咎之妾为报父仇隐姓埋名，嫁齐无咎暂且栖身，报仇后则杀子断念而去。

三官本可完婚过安稳日子，侠女本可与顾生喜结连理，齐无咎之妾也可和丈夫、儿子快乐地生活，但她们仍义无反顾选择了为父复仇的艰难道路。

为父复仇，她们或牺牲个人爱情，或牺牲个人性命，可谓大孝。

（三）“贞烈”观念的加强在唐传奇中，侠女世界中没有爱情的位置，婚姻被视同不可免除的人生义务。

她们对婚姻的态度也比较轻忽。

蒲松龄笔下的女侠更在意饿死事小，失节事大的贞烈观念。

例如庚娘，为了报仇，假意同意与王十八结婚，在新婚之夜亲手砍掉王十八。

庚娘用自我毁灭的方式来保全自己的名节。

值得一提的是商三官，其报仇自缢而死后，守候她尸体的二公人，见色生欲淫，一人刚抱尸，结果“忽脑如物击，口血暴注，顷刻已死”。

三官死后还幻化为神明惩淫，这既增强了女侠的传奇色彩，又保住了女侠的冰雪之身，可见作者之匠心独具。

即使是托身为妓的女侠，也都有冰雪一般的情操。

如细侯虽为女妓，却对满生的感情坚贞不渝，毫不在乎富商的“衣服簪珥，供给丰侈”，最终杀死自己的儿子来报复富商对自己的残害，也许手刃自己的儿子在文章中略显血腥和残忍，但侧面表现出封建思想中男性主导的社会地位。

杀死儿子也就断了富商的香火，在“不孝有三无后为大”的封建社会这无疑不是对富商的致命一击。

同时通过细侯杀子这一情节也可以表现出细侯的决绝与对爱情的执着。

三、产生变化的原因浅析司马迁在《史记·游侠列传》中说：“名不虚立，士不虚附。

”在《聊斋志异》中的女侠形象与唐传奇中侠女形象出现的不同之处是多种社会现实因素以及作者独特生活体验的综合产物。

首先侠女形象的塑造与作家的尚奇心态有着密切关系。

爱奇好异是人类的天性,从魏晋南北朝的志怪小说开始，文人无不追求“语不惊人死不休”，并且追求人物的新奇和情节的曲折。

王立在《伟大的同情》一书中说:“在中国古代现实生活中，女性的地位是卑贱的,但惟其如此，女性一旦做出了反文化反传统的侠烈之举，才特别具有传奇性和新闻性。

而在侠义崇拜的文化心理支配下，中国古人用一种极为特殊而复杂的心态，注视并谈论着侠女。

侠的某些素质特长一旦为女性所拥有,尤其令人感兴趣且津津乐道。

久而久之，不仅民俗心理中对侠女充满着景慕好奇,连侠自身也对混迹于武侠世界中的女性刮目相看。

” [8](p179)其次，寒士阶层的文化心理作怪。

在中国封建社会中科举的失败也可以算作人生的失败，那么寒士阶层自然也归宿于失败者的行列。

这种失败造成了他们社会地位的低下，在权势者面前唯唯诺诺，性格上懦弱迂腐。

而侠，是以耿介刚强自立于天地的形象出现，是文人实现改变自身人格缺陷愿望的载体。

《聊斋志异》中的女侠形象从根本上说就是这种愿望的产物。

蒲松龄一生迷恋科举却屡遭颠撅, 坎坷的人生经历使他对寒士阶层的困窘处境和内心愿望有着最深刻的体验，便成为他们在文学上的代言人。

他在《聊斋志异》中所创作的数量最多的就是为寒士张目之作，其中尤多描写寒士婚姻遭际的作品，塑造出侠女、红玉、霍女、房文淑这类超人形象在这些作品中，作者极力突出的是寒士的品德、才能、学问，以此来同富贵者的地位、财产相对抗，正是这些才吸引了那些美女的倾慕或同情。

因此, 在《聊斋志异》这一组女侠作品中所体现的是以作者为代表的寒士阶层既自卑又自尊的意识。

现实的无奈导引出奇特的幻想，幻想的背后充满了无奈的辛酸，辛酸中又掺杂着几分自傲。

再者，明代中叶以来社会商业、手工业的发展，在运河两岸以及江南一带出现了很多小村镇和城市，商店小手工业作坊到处皆是。

这些地区的商业经营虽然不脱封建社会自然经济的束缚，但是已经有脱离农业生产的小手工业者、经经营小手工业作坊的商人和雇佣工人的出现 [9](p5)，这些特征都可以作为资本主义萌芽产生的标志。

资本主义萌芽摇动着封建社会上层建筑，越礼逾制成为社会的普遍现象，女性在这样一个时代里，很自然地便产生一些新的思想,她们要求平等，追求自我，对于自己的境遇不甘心,渴望追求自由和爱情,甚至是渴望展示自己的才识。

这也时代大背景对作者潜移默化的影响之一。

综上所述，唐传奇在侠女形象塑造方面给了《聊斋志异》的创作以启发和借鉴。

但由于时代和文化背景的差异，使得《聊斋志异》中的侠女形象相对于唐传奇而言就有发展也有阻碍。

例如唐传奇中作者对女性社会价值和生活命运认识上的局限，在《聊斋志异》中得到了不同程度的克服，这是社会生活不断变化发展的必然结果，也是蒲松龄从自身经历中得到的此问题的清醒认识。