民族民间音乐教学分析思路

一、听特征

“听”是聆听之意。在音乐教学中不论是演唱或是欣赏，其规律一般是先听，因为听是前提、听是基础。要听什么？怎么听？可尝试做以下几点：

1.聆听旋律

中国民族音乐经过了数千年的传承、发展、演变，形成了以“线”状为主的音乐思维，与西方立体的声响效果有着明显的区别。中国民族音乐可以说是以曲调为主，在民歌、戏曲、器乐曲中常用滑音、倚音等各种装饰音对旋律进行艺术化的处理，使其更有深度和韵味。除此，还有独特的音程关系以及程式化的曲调。

比如广东音乐的旋律中有许多在二、三度音程间迂回式进行的形态，另外，高胡在演奏中很多地方都使用独特的滑音演奏技法，因此，使得广东音乐呈现出委婉、活泼、华美的风格韵味。

又如京剧唱腔过门，虽然不同流派间稍有变化，但总体旋律和调式特征是不变的。以二黄原板为例，其定弦，起唱前一定结束在“1”音上。

再如陕北民歌旋律中最常见的纯四、五度音程进行，使其音乐的产生出独特的味道。

在欣赏以上不同种类的音乐时，教师在教学中只要让学生通过听、唱，并且记住这种基本固定的、有典型特征的旋律，学生便会对其形成深刻印象，以后就能从众多的民族音乐中区分出其风格种类。

2.聆听意境

中国民歌、戏曲、器乐等音乐形式，均讲求对意境的追求。常表现出在音乐中包含着音乐音响之外的内涵，使人产生某种联想与想象。中国民族音乐与诗歌、国画、书法等艺术形式一样，充满感情的流露。比如民族管弦乐曲《春江花月夜》，乐曲宛如一幅幅技法精细、色彩柔和的工笔山水画卷，把江南春天静谧的夜晚，月亮在东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻摇曳的大自然美景，一幕幕地展现在人的面前，给人以高度的艺术享受；又如京韵大鼓《丑末寅初》，听其唱词亦如同一幅幅生动写真的画面，描绘出“丑末寅初”那段时辰里：行路之人、渔翁打鱼、樵夫砍柴、学童读书、牧童吹笛的生活场景。加之唱词中运用了“见天上星，星共斗，斗和辰”等修辞手法，更为作品增添了诗情画意之感。

因此，教学中引导学生听意境，实际是让学生在音乐音响中感受中国民族音乐对美的表达方式，更让学生懂得如何欣赏、理解和表现民族音乐蕴含的各种美。

3.聆听风格

主要是听地域或民族风格。中国民族民间音乐的地域风格,相对地说具有“南柔北刚”的主要特征。在民族民间音乐中涉及的民歌、民间歌舞、民族器乐、戏曲与说唱等五大类体裁内容中,均体现出南方细腻柔美、北方豪迈粗犷的风格特色。

如《牧歌》、《献上最洁白的哈达》、《小放驴》等，学生能很容易从旋律中听辨出散发着北方粗狂豪放特征的音调；也能比较容易地从《无锡景》、《欢乐歌》、《十八相送》的旋律中感受出浓郁的南方风格音调。

当然，上述地域或地区风格特征的聆听，除需要学生原有对作品大致风格的认知程度外，还需要在教师引导下，进行一些理性地分析，才能使学生明白为什么所听的音乐会有粗犷豪放、细腻柔美、高亢嘹亮、淳朴醇厚等不同的味道。因此，分析音乐特点是民族音乐教学中又一重要的环节。

二、析特点

“析”是分析之意。在听总体风格的基础上，教师要引导学生进一步分析其音乐要素方面的特点。前面谈到了中国民族音乐因其历史悠久、地域辽阔，因此音乐风格也千差万别。那么，这些差别就在于各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。而这些要素的特殊结合方式会产生出各种独特的音

响，给人以不同的听觉感受。因此，教学中教师就是要紧紧围绕以下这些具有个性化的音乐要素引导学生着重进行分析。

1.分析具有个性特征的旋律

（1）旋律的发展手法

中国传统民族音乐在创作上与西方音乐相比也有自身的旋律发展特色。比如在人音社本版教科书作品中出现的“对仗”、“学舌”、“换头合尾”、“鱼咬尾”、“加花”等等。因此，教学中教师应在认真分析作品基础上，通过对比分析引导学生对这些中国独具特色的旋律发展手法加以认识。

（2）旋律与地方语言音调的关系

在中国古老而神奇的土地上，孕育出了多种特色的地域文化。民歌、戏曲等就是这些文化中最具代表性的艺术形式，她们依附于各自特殊的地方语言音调，呈现出千差万别，又独具特色的风格韵味。我们都知道，语言是音乐的基础，语言与旋律都是声音。汉族语言的声音有字调（即阴平、阳平、上声、去声）变化，又有声母、韵母的区分，它们都影响着音乐旋律进行中乐音的连接和组合。因此，方言的声调变化是构成不同地区音乐曲调风格的基本依据。教学中老师们不妨就这一特征引导学生加以分析，这对于帮助学生认识理解不同地区和不同风格的民间音乐会大有益处。

（3）旋律中的装饰音

装饰音是音乐线条中重要的组成部分，是形成音乐风格的重要因素之一，其在我国民族民间音乐中的运用非常之多。为了能使学生认识民族音乐中倚音、滑音、波音在的作用，教师在演唱或欣赏教学中，应注意对这些装饰音引导学生加以分析，并加以模仿演唱和感受体验。（4）旋律中的色彩音

在有些地方的民族民间音乐旋律中，常常会出现“#fa”“#Sol”或“#Re”等调式之外的音，如果我们仅从西洋调式理论去认识和处理中国各民族、各地方调式中特殊的音，显然是不恰当的。这些变化音的使用，也与当地的语言音调有着密切关系，具有体现各自音乐风格特色的作用。教学中可尝试去掉变音记号，还原到原音高上再唱，让学生感觉听起来是否还具有原来的味道，通过对比让学生感受体会这些色彩音在旋律中的意义。

2.分析中国式的曲式结构

中国传统音乐曲式结构相对西方的曲式结构更具灵活性、随意性，并具有自己的特色。常见的曲式有：一段体、二段体、三段体、变奏体、回旋体、联曲体等。一段体在山歌、小调、劳动号子的音乐体裁中最为常见。但在这几种曲式中，三段体和变奏体却相对于西方音乐结构强调严格的布局和规范有所不同。其多见于器乐曲。

比如广东音乐《雨打芭蕉》，从旋律发展的角度来分析，其音乐由三个没有直接关联的段落组结合而成，但听起来却无不连贯、不流畅之感，反而给人以丰富的画面感，给人以美好的联想与想象。可以看出，我国民间音乐的三段体相比西方音乐的三段体，既没有在第二部分出现高潮，也没有在第三部分出现再现，并且在演奏中还可随意变化。这就是我国传统音乐中三段体结构的主要特点。

西方音乐的变奏曲式，一般第一部分就是主题，后面的各部分以这一主题音乐形象作进一步发展，在发展过程中利用节奏、节拍、力度、速度、音色、调式等音乐要素，使其各音乐段落间形成对比、变化。中国的变奏曲式大致分为“原板变奏”（“加花”或“减字”）和“板式变奏”（变换节拍8/4、4/4、2/4、1/4)两种，在演奏中用这些变奏手法将旋律发展成多个不同的段落。如江南丝竹《欢乐歌》即是变奏曲式，该曲就采用了这两种变奏手法，即：“加花”和变换节拍（4/4——1/4），其结构为：A1、A2、A3、A4、A。由此可以发现，它的曲式结构与西方的变奏曲式结构所不同的是，变奏在先，主题（母曲）在后，这种中国式的变奏体被称作“倒装变奏”。

如果教师能够在教学中引导学生关注这些体现着中国音乐创作特点的元素，并认识和了解中国民族音乐对美的独特追求方式，也可以此来引发他们对中国传统音乐文化的尊敬。

3.分析歌词或唱词中的衬词

衬词是我国各民族、各地域民歌、戏曲常见的艺术处理手法之一。一般说来衬词多由方言中的特殊词汇充当，具有十分鲜明的地方特色，也因此构成了我国丰富多彩的戏曲和民歌的不同特色。不同词性的衬词在句中起不同的作用，或加强语气，或描摹情态，或容易上口，或使作品更加生动饱满。而那些衬词的穿插使用，也构成了丰富多彩、韵味盎然的音乐曲调。

比如《山丹丹开花红艳艳》中的“一道道的（那个）山来哟”，衬词在这里的作用使要说的话有放慢的感觉，听起来曲调更舒缓，也显得要表达的感情更真挚；又如《东北风》中的“哎咳哎咳呀哎咳呀”，使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈,富于舞蹈性；再如黄梅戏《对花》唱段中的“呀得儿呀得儿喂”。这种衬词乍看没什么样意义，但去掉它们只唱实词便会觉得索然无味。

因此说，衬词是民歌、戏曲韵味的体现，离开了它们，就等于好花离开泥土无了根底。但往往我们在教学中容易忽视引导学生去关注其在音乐中所起的特殊作用，只是一过性地让学生唱一唱或听一听，而没有真正表现出作品中衬词所要表达的文化寓意。

三、品韵味

“品”是品尝之意。“味”即味道，美食的味道不仅要闻也要尝，民歌、戏曲也是如此，它们的味道靠语言是难以描述清楚的，所以要通过聆听来感受，但只靠听依然不能够让学生感受其中的美妙之处是怎

么用声音传达出来的。韵味是民歌、戏曲唱腔艺术的完美境界，是民族音乐的至高追求。韵味体现在唱腔中，但腔却无法用曲谱完全呈现出来。可以说，曲谱在民族音乐中如同没有生命的符号，而只有当演唱者运用上滑、下滑、上颤、下颤、上甩、下甩等演唱技巧，并通过声音表现出来，才会赋予它新的生命力。

我国民族民间音乐风格各异，其个性差异不仅体现在调式、曲调等方面，演唱中声音的运用、对腔调的处理等也都具有自己的个性特点，故而使得这些山歌、小调，大戏、小曲的风格特征都是那么鲜明。在教学中，如何能让学生唱出民歌、戏曲不同的韵味，这就需要音乐教师引导学生寻找其中的奥妙和技巧，教师可尝试把握以下几个基本要领：

1.依字行腔

之前提到“以字为先、腔随字走”，实际上就是我们常说的“依字行腔”。这是唱出韵味的前提，每个歌者都要遵循的演唱原则。因为，只有字“正”了，腔才会“圆”。

在欣赏或演唱时，教师在教学中可要求学生先念唱词、再标注字的音调，然后依据字的音调唱唱腔。

当学生把握了依字行腔的原则，依据字的音调来唱，就基本能唱出歌曲或戏曲、曲艺的味道。

2.正确用声

在民歌和戏曲、曲艺表演中，演唱者的用声方法是有区别的，比如我们常说的真声、假声，或称其为大嗓、小嗓。真假声的运用对作品风格的体现有重要意义，不同地区、不同种类的民歌、戏曲、曲艺在真、假声的运用上都有很多变化。

一般来说，民歌的演唱多用真、假声结合的方法。但结合后的比例会有所不同，有的真声成分多一点，假声少一点，有的都用假声，在教学中，教师引导学生在演唱时将声音调整为真声状态，唱起来一定会别有一番韵味。

3.合理润腔

要想唱出韵味，就要掌握一定的润腔技巧。对学生而言，他们虽不具备专业的发声技巧，唱不出各种颤音、擞音、哈哈音、哭音、泣音、砸音、脑后音等。但通过模仿民歌、戏曲中较为典型的一些润腔方法，依然可以体会、了解这些形成民歌韵味的基本要素，以加深他们对民歌、戏曲风格特征的认识和记忆。

哪断哪连、哪强哪弱、哪重哪虚、哪长哪短、哪甩哪滑，这些都是学生能模仿演唱的润腔方法。民歌、戏曲教学中，就是要让学生对这些表现音乐风格的特色要素进行深入地感受和体验，因为，这是音乐教师所需完成的任务，是音乐教学所要达到的目的。

4.宜用方言

方言、方音对民歌有着直接的影响，是形成民歌基调和风格特色的重要因素之一。为了保持民歌、戏曲艺术风格上的独特性，教学中应适当用地方方言演唱。因为，民歌感人的魅力往往正是潜藏在这些方言特色之中。尤其是西北或南方地区的民歌、戏曲，有不少当地的乡音土韵存在于唱词之中。

戏曲演员学习唱腔，历来都靠师傅的口传心授。这看似乎是比较原始的传授方式，但却是求得“味道”的手段。因此，我们的音乐教师不妨也当一当学生的师傅，通过自己的口型、表情、声音甚至是动作等，能让学生深得其道，把民歌、戏曲特殊的韵味“品”出来。

在此，非常希望老师们能把握住民族音乐的不同风格，引导学生唱出各种音乐风格中的韵味。当然，这其实对音乐教师也提出了更高的标准和要求。首先教师要热爱民族音乐，并且还要进行深入地学习和研究；而后，教师要提升演唱的示范能力，并且还能把民歌或戏曲唱出风格和韵味。

四、识价值

“识”是认识之意。我们让学生聆听、分析、品味音乐，最终目的是要在培养学生各种音乐能力的同时，还能让他们认识民族音乐的价值所在，知道或懂得欣赏、演唱民族音乐的重要意义。那么，关于音乐的价值有很多这方面的论文或文章，在此不再作阐述。只就如何能让

中小学生认识民族音乐的价值，在此想与老师们加以商讨以求达到观点上的契合。我觉得通过我们的音乐教学，是否应该主要让学生认识以下三种民族音乐的价值：

1.认识民族音乐的审美价值

如何认识音乐自身的审美价值，不同地区不同民族由于文化背景生活习俗等的差异，对美的理解和表达形式都有所不同。所以，在让学生欣赏音乐时，一定要结合当地这些文化背景引导学生去分析和理解作品。音乐本身的美是蕴含在曲调和唱腔里的，教师可以在对音乐表现要素分析时，引导学生通过聆听、模仿演唱等活动，对其各种旋律的美、音色美、韵味美、结构美等要素，当然，还包括歌词和唱词美。采用上述“听”、“析”、“品”所谈及的各种方法、手段开展教学活动，让学生觉得陕北的民歌、河南的豫剧、蒙族的长调等，只有当你尊重它原本的音调、音色和咬字吐字，才觉得够味。这就是那个地方的人民对美的表现，是不可以随便改变的。因为，那声音里蕴含着他们民族文化的基因。

2.认识民族音乐的文化价值

《音乐课程标准》明确规定，音乐课程学习领域除“感受与欣赏”、“音乐表现”、“音乐创造”，也包括“音乐与相关文化”的学习。教学中或通过教师讲解、或通过看视频、或通过让学生收集资料等手段，把音乐的相关文化知识恰当合理地渗透，让学生不仅感受和体验

到音乐本身的各种形态的美，还认识和了解到京剧、昆曲、京韵大鼓等形成与发展的历史，马头琴的传说和老鼠娶亲的民俗故事，花木兰、定军山等历史故事，还有京剧大师梅兰芳“蓄须明志”的民族气节；还有诸如陕北民歌中“山丹丹、圪梁梁、蓝格盈盈”，京韵大鼓中“渺渺茫茫、恍恍惚惚”等所运用的多种修辞手法，以及昆曲“良辰美景耐何天，便赏心乐事谁家院？”这种文辞的含蓄之美，等等。由此可见，中国传统音乐文化作为人类文化的一种具体形态，通过民歌或戏曲等音乐形式就可以让学生认识其原生态的文化环境或社会历史状况。学生们在这样的熏陶下，不仅从中能增长知识、拓宽视野，还能从内心对各民族、各地方音乐文化有所认同和尊重。