布莱希特对我们意味着什么_布莱希特对中国当代戏剧的影响

主题词外国戏剧家研究　布莱希特 对我们意味着什么?——布莱希特对中国当代戏剧的影响周　宪一 在影响中国现当代戏剧的西方戏剧家中,有三个人物影响深远。

首先作为“现代戏剧之父”的挪威剧作家易卜生,西方话剧东渐伊始,就开始了他那深远的影响,甚至可以毫不夸张地说,中国戏剧界的好几代人都是在易卜生的影响下成长的,这对造就中国现代戏剧的现实主义潮流具有决定作用;其次是俄国戏剧表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基,作为“体验派”的一代宗师,他的影响进一步从表演和导演方面强化了易卜生式的现实主义戏剧潮流;第三个必须提及的人物则是德国戏剧家布莱希特,如果说易卜生对中国现代戏剧的现实主义潮流起到了奠基作用,斯坦尼则起了促进和强化作用,那么,布莱希特在中国戏剧文化中,则是作为一种与前者相对抗的力量出现的,因此,其影响不可小觑。

本文就是对布莱希特在中国当代戏剧发展中的复杂影响的一种尝试性分析。

在展开具体讨论之前,有必要作两个工作性的界说。

第一,要讨论布莱希特对中国当代戏剧的影响,首先必须把握当代中国的文化语境。

只有把握了这种语境,我们才能清楚地看到布莱希特的戏剧作用一种话语,是如何被谈论和运用的,以及这种话语的特别意味。

在我看来,自新中国成立以来,中国当代文化的主要矛盾始终体现为三个方面:传统-发展-社会主义。

当代社会的种种变化和转变,都体现为这三极的不同关系。

不同的历史阶段,这三者的关系处于迥然异趣的状态。

布莱希特之所以成为中国当代戏剧界的热门话题,与中国文化的这种三极关系密切相关。

比如,布莱希特是一个重要的具有社会主义倾向的西方戏剧家,这在中国社会主义文化语境中就获得了某种被谈论的“合法性”;再比如,布莱希特对中国文化的赞赏和褒奖,以及他的最重要的戏剧理论“间离效果”和中国传统戏曲的关系等,使得他成为在现代西方戏剧家中难得的对中国戏剧界有亲和力和认同感的人物,他无疑是一个与中国文化的悠久传统有复杂联系的西方戏剧家【1】;再者,布莱希特的戏剧理论和实践,作为西方现代戏剧潮流中的一种具有代表性的尝试,虽然在西方现代戏剧史上并不是作为斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立面出现的,但其中所包含的某种新的戏剧观,在中国特定的戏剧文化背景中,却被当作28打破偏狭的现实主义戏剧的强有力武器。

再值得注意的一个现象是,对布莱希特理论和实践的认同甚至批判,构成了中国戏剧界注意更多其他西方现代戏剧理论和实践的一个中介环节。

即是说,对布莱希特式的戏剧的发现、认同和倡导,在客观上为中国戏剧界拓宽视野,变革观念,更广泛地理解和接受“荒诞戏剧”、“残酷戏剧”、“质朴戏剧”等现代西方的戏剧观念,起到了中介作用。

【2】第二,中国当代戏剧的发展,除了受到特定文化背景的外部原因以外,还有内部的原因,这个原因可以概括成中国当代“戏剧共同体”。

这里,我是借用科学哲学家库恩的说法,他认为,科学的进步有赖于科学共同体,所谓共同体是指经过严格科学训练的有相似或相同观念的科学家群体,他们中构成了一定的科学范式,而科学的革命实际上就是这种范式的革命。

显而易见,中国当代戏剧发展的内部动力是这样的戏剧共同体,即戏剧界各种从事戏剧工作的人,包括剧作家,导演,演员,舞美,批评家等。

相当于社会学上所说的“内集团”。

更进一步,中国当代戏剧的发展演变,事实上是戏剧共同体的戏剧观念(戏剧本体论等)发展演变的过程,从知识社会学的角度看,每当一种知识体系被共同体的所有成员一致接受时,在共同体中便形成了一种“收敛思维”,这样的思维倾向导致了该共同体保守性的形成。

换言之,一种知识的“精神定势”(库恩语)构成了。

这时,一方面需要变革,但另一方面变革又是相当困难的,在一些情况下,某种外部力量常常是实现变革重要因素。

在中国当代戏剧史上,布莱希特正是充当了这样的外部因素,作为特定意识形态环境中具有被谈论“合法性”的少数西方戏剧家,布莱希特令人意外地作为与易卜生和斯坦尼相对立的戏剧思潮出现了。

布莱希特的理论和实践深刻地影响了中国戏剧家(共同体),从而导致了中国戏剧舞台上“范式”的巨大转变。

布莱希特作为一个尖利的矛,打破了由狭隘的沉闷的甚至教条化的“现实主义”戏剧观一统天下的局面,对构成新时期戏剧蔚为大观的缤纷景观具有重要作用。

因此,本文的分析将集中在中国当代戏剧共同体的戏剧“范式”转变上。

二中国戏剧界译介布莱希特始于三十年代,【3】但系统地介绍和翻译甚至上演布莱希特的剧目则显然是建国以后的事,而布莱希特对中国戏剧界发生广泛而深刻的影响是在新时期。

针对这个事实,我们有理由把布莱希特的影响为两个阶段,一是从建国到文革的17年,二是改革开放以来的新时期(以及后新时期)。

我们先来看第一个阶段。

如前所述,中国当代文化始终处在社会主义、发展和传统三者的复杂关系中。

在从建国到文革的第一阶段,中国正处于社会主义革命和建设的初期,社会主义的意识形态和政治体制始终处于不可动摇的首要核心地位,发展则相对说来处于第二地位,而且不停地受到前者的制约和干扰,至于传统则显然被排斥在边缘地位,被曲解成封建糟粕的代名词。

在这样一个充满了巨大变革激情和期望的特定历史时期,对社会主义的片面理解和教条化,使得极左政治-文化路线的逐步形成,导致了一个越来越具有封闭和排他特征的文化,发展遇到了巨大的阻碍,而传统变成了一个必须谨慎谈论的话题。

在这种文化语境里,说什么和怎么说是有特定限制的。

正是在这种文化语境中,布莱希特现象作为戏剧话语出现了。

1951年黄佐临编导了具有布莱希特风格的《抗美援朝大活报》,也许是中国当代戏剧史上第一次对布莱希特戏剧模式的尝试。

但直到1959年,戏剧界谈论他的文章著作才较多出现,而布莱希特的理论和戏剧甚至诗歌著作开始在中国出版,如剧本《胆大妈妈和她的孩子们》,《布莱希特选集》等。

特别是这一年在中国戏剧舞台上,上演了布莱希特的代表作《胆大妈妈和她的孩子们》。

我们知道,解放以来,在“向苏联老大哥学习”的口号下,前苏联的戏剧理论深刻地影响了中国的话剧,这其中最具影响力29的当属斯坦尼斯拉夫斯基。

斯氏的表演体系作为一种“制造幻觉”(布莱希特语)的理论,与半世纪以来的中国戏剧的现实主义的主流是一脉相承的。

这无疑强化了近半个多世纪以来的易卜生式的现实主义戏剧模式在中国戏剧舞台上的主导倾向。

在这种情况下,由于众所周知的原因,中国的话剧逐渐走上了一条越来越狭窄的道路,尽管人们不时还称之为“现实主义”,当然这种“现实主义”实际上已与斯坦尼的精髓相去甚远了。

我们注意到,在17年里,真正的现实主义也许根本不存在,盛行的倒是带有这样那样“浪漫主义”特征的戏剧,而且这种戏剧不可避免地趋向于政治、道德性的说教。

从某种意义上说,这样的戏剧倒在某些方面是和布莱希特式的戏剧接近的,特别是他的戏剧观中那些强烈的革命思想,改造社会和人们的理想,以及教育民众,批判资产阶级意识形态的主张等,实际上是和中国当时的政治、文化语境相当合拍的。

换言之,这段时期应该是布莱希特的戏剧理论和实践最容易发生作用的时期。

但历史的复杂性恰恰表现在这里。

在中国戏剧共同体最容易接受布莱希特戏剧主张的时候,在中国社会的文化语境与布莱希特的世界观一致的情况下,布莱希特实际上反倒没有发生什么深刻的影响。

中国戏剧共同体在这种语境中至少在理论上是选择是斯坦尼而不是布莱希特。

当然,以斯坦尼为楷模的并不意味着一丝不苟地照搬斯坦尼,中国文化从来都是在一种复杂的变形状态中来造就外来文化因素的影响。

对斯坦尼体系的曲解和实用主义态度,加上各种政治上的压力和作用,名义上追求斯坦尼式的戏剧,实际上却是非斯坦尼的。

在一定程度上看,这种倾向到是与布莱希特式的戏剧有些接近,但却又不是在布莱希特的影响下形成的。

这是一种典型的历史性的“错位”,这种“错位”不但表现在17年中,而且还进一步体现在新时期的戏剧实践中(详后)。

17年中,中国戏剧的道路越走越窄,越来越片面化、极端化和贫困化,越来越服务于某种非戏剧的政治的或伦理的目标,这是一个显而易见的事实。

布莱希特的戏剧理论和实践作为一个在有限条件下可以谈论的话语,在中国这个特殊的“舞台”上的出现。

它的出现是耐人寻味的。

首先,它不是一般的外来戏剧思潮的翻译介绍,作为西方现代主义思潮的一个重要组成部分,它进入中国戏剧舞台,意义是重大的。

其次,在与斯坦尼体系相比较的意义上说,当时中国的戏剧实践和倾向,应该说是和布莱希特而不是斯坦尼更接近,但是,非常有趣的现象是,布莱希特的理论一俟进入中国戏剧共同体的视野,就是作为一种和斯坦尼体系相对立的批判力量。

换言之,布莱希特的戏剧理论在中国这个特定的舞台上,被演变成为一种用以抗拒带有自身特征的一种戏剧思潮,尽管名义上是被戏剧共同体当做一种用以对抗偏狭的“现实主义教条”的有力武器,一种改变当时戏剧现状的外来力量。

这不防看作是布莱希特的戏剧话语在中国特定文化背景中;历史性“错位”的另一含义。

在这一阶段,值得注意的有代表性的现象,可以称之为“黄佐临现象”。

黄先生属于中国现代话剧的前辈,早年留洋,熟悉西方戏剧的各种流派,同时对中国古典戏曲也有较深入的理解。

在这17年间,大力宣传倡导布莱希特戏剧的莫过于黄佐临了。

对他来说,倡导布莱希特的戏剧观醉翁之意不在酒,而在于突破当时已经变得越来越教条的话剧模式。

照他看来,中国戏剧民族化的努力很容易转向传统戏曲的直接借鉴和挪用;而斯坦尼的影响又极易导致自然主义的倾向,所以,中国戏剧共同体需要一种新的观念,在这种条件下,布莱希特成了自然而然的选择。

黄佐临在五十年代末就提出了“向布莱希特吸取什么?”的问题。

在他看来,斯坦尼和梅兰芳是对立的两极:“一个讲究内心体验,生活化,一个讲究程式化;而布莱希特似乎站在两者的中间。

学习斯坦尼斯拉夫斯基如果学不到家,可能产生自然主义倾向(对生活化误解);学习民族戏曲传统倘只发展加锣鼓点、说韵白,再好也好不过传统戏曲,这使我想到布莱希特,从他这里是否可能得到启发”【4】到了62年广州“全国话30剧歌剧创作座谈会”时,黄佐临关于戏剧观的发言,明确提出了:“中国话剧创作好象还受到这个戏剧观(指狭隘的现实主义的戏剧观——引者按)的残余所约束,认为这是话剧唯一的表现方法,突破一下我们狭隘的戏剧观,从我们祖国‘江山如此多娇’的澎湃气势出发,放胆尝试多种多样的戏剧手段,创造民族的演剧体系,该是繁荣话剧创作的一个重要课题。

”【5】从表面上看,这篇发言旨在比较斯坦尼、梅兰芳和布莱希特“三大体系”的区别,但文章的主旨则显然在于倡导布莱希特的戏剧理论,并以这种“破除生活幻觉的”“写意的戏剧观”来冲击一下已日渐僵化的“造成生活幻觉的”“写实的戏剧观”。

值得注意的是,在黄佐临的这个发言中,布莱希特理论的合理性和合法性是同中国戏曲,特别是作为民族艺术瑰宝的梅兰芳表演艺术联系在一起的。