中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较
三大表演体系
幕景化、模拟现实场景、创 将舞台视为流动空间的、 造逼真生活幻觉注重形象感 无场景无场次的、使演员 染，通过情感表达剧作思想。与观众产生意识交流（即 所谓演员与角色的“间离 效果”），并注重思考力 度。 让观众进入规定情境中。在 情节中，受到感染，产生情 感 观众和演员之间，保持一 定的距离，对剧情引发思 考，得到理性的总结。
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三大表演体系--布莱希特体系 三大表演体系--布莱希特体系
• 创始人：贝托尔特 布莱希特 布莱希特(Bertolt 创始人：贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht 1898德国戏剧理论家，剧作家， 1898-1956) 。德国戏剧理论家，剧作家，导 演。 定义：指的是将舞台视为流动空间的、 定义：指的是将舞台视为流动空间的、无场 景无场次的、 景无场次的、使演员与观众产生意识交流 （即所谓演员与角色的“间离效果”），并 即所谓演员与角色的“间离效果”），并 带有某种哲理意味儿的戏剧体系。 带有某种哲理意味儿的戏剧体系。 体系简介： 体系简介：布莱希特体系继承了德国以及欧 洲戏剧传统， 洲戏剧传统，又吸收了东方古典戏剧戏曲的 元素的基础之上，建立了一种以反应20 20世纪 元素的基础之上，建立了一种以反应20世纪 人类复杂人类生活的新型戏剧--史诗戏剧。 --史诗戏剧 人类复杂人类生活的新型戏剧--史诗戏剧。 主张：推崇“间离方法” 又称“ 主张：推崇“间离方法”，又称“陌生化方 法”。它的基本含义是利用艺术方法把平常 的事物变得不平常，揭示事物的因果关系， 的事物变得不平常，揭示事物的因果关系， 暴露事物的矛盾性质， 暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实 的可能性。 间离方法” 的可能性。 “间离方法”要求演员与角色保 持一定的距离，不要把二者融合为一， 持一定的距离，不要把二者融合为一，演员 要高于角色、驾驭角色、表演角色。 要高于角色、驾驭角色、表演角色。
论布莱希特戏剧理论与中国戏剧的相互作用
论布莱希特戏剧理论与中国戏剧的相互作用作者：周佳玉来源：《报刊荟萃（下）》2017年第02期摘要：世界上三大主要的戏剧表演由苏联的斯坦尼斯纳夫斯基、德国的布莱希特、以及中国的梅兰芳为代表的戏剧体系。
布菜希特戏剧的主要特点在于“陌生化”以及“间离方法”，演员与观众之间的关系被陌生化，演员可以在自己对剧本的理解的基础上，既要表现角色又要表现自己的一种表现手法，他可以是局中人，但他也是戏剧中的角色，掌握好两者之间距离的同时又能够凌驾到整个角色上，这又赋予了戏剧新的灵魂。
布莱希特戏剧在世界上的影响是非常深远的，他不是一个完全独立的流派，他是结合了东西方的戏剧然后糅合成自己特点的一种派系。
中国戏剧具有很好的美感和表现手法，因此布莱希特也曾对中国的戏剧的表现手法有着相当高的评价。
随着戏剧的不断发展与普及，布莱特戏剧理论与中国戏剧之间的联系是比较密切的，两者之间相互借鉴也相互碰撞出新的火花，因此，本文通过阐述两者之间的联系，希望能够给中国戏剧或者布莱特戏剧提供一些新的能量。
关键词：布莱希特戏剧理论；中国戏剧一、关于布莱希特戏剧布莱希特戏剧作为戏剧的三大主要变现形式之一，它对很多国家的艺术发展有着启迪的作用，他帮助很多的戏剧人员解除一些角色束缚，对表演者提供了更多的表演的方式，让角色更加丰满，它可以说是对整个世界都有着非常重要的意义。
随着戏剧领域的不断发展，各个戏剧领域都在相互借鉴共同发展。
布莱希特理论在某种意义上借鉴了很多中国戏剧理论表演特点，中国戏剧的创作方式也渗透到了他的体系之间，随着理论和实践的相互结合，布莱希特也给中国戏剧的进步提供了新的思路。
可以说，布莱希特戏剧是东西方表演方式结合的一个产物，它具有更广泛的适用性，带着西方戏剧与中国戏剧的共同影响，布莱希特几乎用毕生的精力来与中国戏剧交流，他对中国戏剧有着非常深刻的感情。
从他创作的文章中，我们可以明显的发现他的戏剧理论中包含的中国戏剧的美学。
因此，本文笔者通过对布莱希特理论与中国戏剧相结合的方式来探讨，对于了解东西方的戏剧发展进程都有着非常重要的意义。
中西戏剧艺术的比较
中西戏剧艺术的比较一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，而且接近真实。
演员的表演力图表现生活的真实，虽然西方戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，给观众以逼真的艺术享受，使观众产生幻觉，把舞台上的一切当作真实。
观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。
中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，足日常生活中动作的舞蹈化。
如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活，或者在空无一物的舞台上走圆场，用舞蹈表演表现爬山越岭、渡江涉水。
戏曲的虚拟表演在虚掉了角色的对象时，依靠演员的手势和人体动作，通过模拟来还原这一被虚掉的对象，观众则可以通过演员的形体动作感知其对象的存在。
虚拟表演要求表演者运用凝练、美化的程式动作去表现想象之中的对象。
这些程式动作，经过历代艺术家的锤炼，凝聚了他们的美学理想和对生活的感受，具有高度凝练的形式美感。
表演者通过外化的程式动作表达出强烈的感情。
观众从虚拟动作的形式美，接受到审美愉悦。
在形式美上打动了观众，这是审美主体的第一次打动。
然后观众从欣赏表演者的虚拟动作入手。
继而进入角色所传递的感情信息中，随着角色感情的变化而变化，表演者对意象的反应、感受，成为观众对意象的反应、感受，这是审美的第一：次打动，从而完成了戏曲的审美过释。
戏曲观众始终知道演出不过是戏，但并不妨碍他们的审美活动。
二、中西戏剧在舞台时空方面的差异西方戏剧在大幕批开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的窄间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。
在以“三一律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。
戏剧情节的延续时闻与观众感到的实际演出时间大体一致。
舞台的空间就是观众能感到的物质空间。
梅兰芳、布莱希特与传统戏曲的现代化
她 感 叹起 来 。 管 海 派 如 何 改 革 ， 始 终 没 有 走 出戏 其 本 来 面 目 ” 而 “ 是 把 这 些 角 色 ‘ 示 ’ 观 众 不 都 ． 只 展 给 他认 为 有 三 种 方 法 可 以使 曲的圈子 ． 今晚的戏嘛 ． 是话剧加 唱。这 时才突然想 看 ” 为 了达 到 这 一 目的 ．
不 时 招 来 大 学 生 们 阵 阵 热 烈 的掌 千 多 年 的 摹 仿 说 的 颠 覆 ． 力 图 打 破 “ 四 堵 墙 ” 其 第 的
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同去 的朋 友 ：你 是 京 剧 梅 派演 员 ，又 在 上 海 生 活 多 采 取一 种 寻根 究 底 的态 度 至 于 它 采 用 的 手 段 则 是 年 ， 以为 京 派 和 海 派 最 大 的 区 别 在 哪 里 ？ 毫 不 犹 艺 术 的 ” 用 以“ 除 舞 台 和 观 众 厅 的 ‘ 力 ” ． 使 你 她 ． 消 魔 ’不 豫 地 回答Байду номын сангаас说 ． 派 更 注 重 综 合 艺 术 效 果 ， 胆 创 新 ， … 动作 ’ 任 何 ‘ 人 之 处 ” ．消 除 观 众 的这 种 迷 醉 海 大 有 迷 ’“ 在 舞 台美 术 、 关 布 景 方 面 有 写 实 化 的 倾 向 。 而 问 于 幻觉 的 倾 向 ” 机 进 ，从 而 促 使 观 众 保 持 清 醒 的理 智 ． 做
一 二 起 来 ，正 红 旗 下 》 《 的导 演 是 话 剧 名 导 。 如 今 ， 剧 导 演 员 和角 色保 持 相 当 的距 离 ： 是 利 用 第 三 人 称 ， 话 三 Ｄ １ 从 演 导 戏 曲 ． 乎 已经 成 为 时 尚 。 像 这 就 是 戏 曲改 革 是 利 用 过 去 式 ． 是 念 出 舞 台说 明 和解 释 （ 布莱 似 好 希 特 的 理 论 追求 与 艺 术 手 段 来 看 ．尽 管 陌生 化 理 论 的 出路 ． 曲也 因此 就 实 现 了现 代 化 一 样 。 戏 １３ ９ ５年 ． 剧 大 师 梅 兰 芳 到 苏 联 演 出 。 到 盛 与 中 国 戏 曲 的表 演 之 间 存 在 着 某 些 相 通 之 处 ．但 其 京 受
布莱希特的“间离化效果”与中国戏曲
作者： 雷文学
作者机构： 四川大学文学与新闻学院,四川成都610064
出版物刊名： 重庆师范大学学报：哲学社会科学版
页码： 94-100页
主题词： 布莱希特 中国戏曲 间离化效果
摘要：布莱希特吸收中国传统戏曲表演的因子，形成自己独特的“间离化效果”理论。
但是对这种吸收应作辩证的看待：一方面，中国戏曲的表意性演出影响了布莱希特的戏剧观念，使得他突破西方戏剧写实的藩篱，对戏剧进行了划时代的革新；另一方面，布莱希特是在西方传统文化的基础上来吸收中国戏曲的，他的“间离化效果”理论与中国戏曲分属东西方两种不同的文化，是对中国戏曲的“误读”。
浅谈对戏剧“四大表演体系”的认知
艺术探讨浅谈对戏剧“四大表演体系”的认知胡哲（黑龙江广播电视台，黑龙江，佳木斯 154007）摘 要：戏剧流派之间，常常又是相互联系相互影响的，有着一定的因承关系。
不能割裂开来孤立的认识某一个流派。
但另一方面，他又时常表现出鲜明的独立性和某种强烈的对立性。
以至有时一个流派其自身的创作理论与自身的创作实践都会出现矛盾和对立，很难一致和协调起来。
因而体现在创作上，往往是缤纷复杂，交错纵横，五花八门，甚至不无杂乱。
为此，有时还很难准确地把某个戏剧家某个作品定位于哪个流派。
关键词：戏剧；表演体系；认知一、斯坦尼斯拉夫斯基体系斯坦尼斯拉夫斯基，德国-苏联杰出的戏剧大师，系统总结“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，是世界三大表演体系之一，对各国戏剧影视舞台表演产生深远影响。
斯坦尼斯拉夫斯基体系讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。
不同于布莱希特体系以及中国梅兰芳戏曲体系，斯氏注重将观众卷入戏剧，引导观众对戏剧产生感情，投入规定情境以进入情节，亲近角色，最终置身剧情接受感染，从而达到与观众间接交流的目的。
斯氏体系的美学特征正是通过“移情——共鸣”的模式，让演员通过情感间接体现剧作思想，制造逼真的生活幻觉。
指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
二、布莱希特体系贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht 1898-1956）布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。
这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。
他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。
我看世界三大戏剧体系.
我看“世界三大戏剧体系”谢柏梁今夏苦雨又兼天热，世界范围内的许多地方都处于“水深火热”之中。
关于“世界三大戏剧体系”的讨论也同样是不以人们的意志为转移，从戏剧圈外直逼戏剧圈内，又一次成为人们关注的热点。
事情的起因在于中央电视台《正大综艺》栏目关于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳作为“世界三大戏剧体系”的常识问答。
有的观众提出疑惑，于是就有了中国艺术研究院廖奔研究员在《人民政协报》上的答疑，后来又有了沈林先生在《读书》杂志上的解惑，所以《中国戏剧》将以上两篇文章摘要转载推波助澜，以期引起更多朋友们的关注和讨论。
我愿意在大体同意廖奔先生和沈林先生见解的前提下，也来谈谈我心目中的“世界三大戏剧体系”。
“世界三大戏剧体系”不能成立从渊源上看，三大体系说绝对是误传。
许多人认为三大体系说是源于英国戏剧硕士、原上海人民艺术剧院院长、中国戏剧家协会副主席、著名导演黄佐临先生（1906—1994）。
佐临于1962年在广州全国话剧、歌剧创作座谈会上，作了一个《漫谈戏剧观》的报告，这一报告在同年4月25日《人民日报》上发表。
据说从此开始，关于三大体系的提法就蔓延开来了。
据我所知，佐临从来就没有关于世界三大戏剧体系的提法。
相反，他在中国青年艺术剧院版《伽利略传》上演时的讲话（《文艺研究》1979年第一期）中，认为布莱希特还仅仅是一位探索者，更谈不上建立了体系。
他说：真正从导演、音乐到舞台美术各部门，都按照他（布莱希特）的理论进行舞台实践，是在1949年创立柏林剧团之后，这才逐渐形成他独特的艺术风格与演出流派。
遗憾的是，这已经是他生命中最后的短短的7年，他的理论只能说刚刚进入探索时期，还没有发展成为体系。
梅兰芳也从来没有自称为体系，但他提出过要相应地科学总结中国戏曲体系。
从逻辑上看，三大体系说完全不能成立。
体系，通常是指彼此联系、有机结合的若干系统的总和。
能够认识一定的知识体系，建立自己的理论体系，在这个世界上可以做到的人并不多。
布莱希特体系简述
布莱希特体系简述布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。
孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。
“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。
然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。
[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。
莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。
“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。
也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。
由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。
布莱希特常将“Verfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。
而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。
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中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较
发表时间：
2011-09-29T11:53:48.483Z 来源：《时代报告》2011年7月下期供稿 作者： 陈红旭
[导读] 我们会发现布莱希特表演体系与中国曲艺表演体系有着异曲同工之妙。
陈红旭
（武警河南总队文工团
河南 郑州 450000）
中图分类号：
J80 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2011）07-0000-02
长期以来，人们已经习惯了“世界三大表演体系”说法——斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”、布莱希特的“表现派”、中国戏曲的“古典派”。
（古典派表演体系不应属于个人，应属中国全体戏曲剧种所共有）
难道全世界的表演体系真的就此三家？而事实何止三家。“世界三大表演体系”说法起源于1962年4月25日戏剧家黄佐临在《人民日
报》发表了一篇题为《漫谈
“戏剧观”》的文章，其中提到：“为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼
斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观。目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借
鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。
”事情由此起变化，根据这篇文章，后来居然有人提出了
所谓的
“世界三大表演体系” 。（马少波《中国京剧》杂志2007第2期《关于所谓“世界三大表演体系”的释疑》）
“
世界三大表演体系”之说，在西方国家并不存在，因为每个国家也不仅三种表演体系。今天我们把中国的曲艺表演体系与所谓的“世界三大
表演体系
”之一的布莱希特戏剧表演体系做一对比，我们会发现布莱希特表演体系与中国曲艺表演体系有着异曲同工之妙。
一、本质特征对比
中国曲艺特征是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的。 中国曲艺表演讲究的是传神，靠演员生动的
语言和传神的表演给观众无穷的想象空间。
曲艺表演不受舞台框架的限制，舞台布景以写意为主，甚至无需布景、舞台。演员在田间地头、工厂车间随时随地都可以为观众进行演
出。尤其是解放前的曲艺艺人，基本是
“撂地”演出，四周围全是观众，这种“撂地”演出虽然不受舞台框架束缚，但对“拴住观众”的技艺要求
极高。山东快书大师高元均曾说过
“撂地演出，脑瓜后都必须有戏” 。
布莱希特把自己所追求的戏剧称为“叙事体戏剧”， 他破除“第四堵墙” 发挥戏剧激发观众思考的艺术功能，并让解说员、唱歌者、直接
向观众说话。布莱希特还将舞台视为流动空间，无场景无场次，使演员与观众意识交流。
从以上对比我们不难发现，中国曲艺表演体系和布莱希特戏剧表演体系共同存在“叙事体”、“写意”、 “视舞台为流动空间”、 “自由”、“打破
第四堵墙
” 的本质特征。
二、 “跳入跳出”与“间离效果”对比
“
一人多角”、“跳入跳出”是中国曲艺的最大特点。第一人称和第三人称自然跳换，来去自由，尤其用第三人称作为旁观者叙述的方
式，使叙述人与叙述的事件之间保持着一定的距离，而这种距离恰恰拉近了演员与观众的距离，因为以第三人称的评述往往是站在观众的
角度代言。
曲艺表演讲究“分寸”，要求演员表演不能太满，要给观众留有想象空间。就算进入人物表演时表演也不能忘我的过分投入，中国曲艺
表演讲究
“像不像，三分样”。曲艺演员刻画人物往往是既形象又夸张，让观众有对形象的信服，也有对夸张的欣赏。 在第三人称叙述时要
求演员要有极高的艺术技巧和舞台魅力，在进入人物时要求表演分寸控制在演员与角色之间，角色又稍偏重一点的表演程度。当眼看观众
被演员带入剧情时，曲艺演员会迅速的由第一人称跳到第三人称，把观众的情绪迅速由
“共鸣”带到“欣赏”境地。
布莱希特戏剧表演体系讲究“控制”。他推崇“间离效果”（又称“陌生化效果”）， “间离效果”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二
者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
“间离效果”时刻提醒观众是在艺术欣赏中，“间离效果”强调人的理智作用，主张以
“
间离”打破“共鸣”，破除催眠般的舞台幻觉，触发观众艺术鉴赏中的理性激动，引起深广的联想和冷静的思考。
布莱希特一再强调“演员、角色、观众三者之间应当存在一种辩证关系，不是让演员融化角色中，而是让演员与角色之间存在一定的距
离，演员在舞台上既是演员又是剧中人物，而观众则保持独立的欣赏艺术评判社会立场。
“间离效果”表演方法使演员和人物相互依存又彼此
间离，演员在表演时既能与角色
“共鸣”又能与角色“间离”，随时可以生活在剧中人物的天地里，又随时可以跳出角色面向观众说话，若即若
离，自由驰骋
” 。 （《布莱希特论戏剧》第7、8页）布莱希特所创造的“间离效果”与中国曲艺的“跳进跳出”简直是异曲同工。
三、娱乐精神对比
曲艺表演讲究“有劲儿、有味儿、有刺儿、有份儿”。意思是演员上台表演要先用精气神和有意思的故事与表演吸引观众，然后再用讽
刺的手法和情节揭露社会矛盾，最后再使作品升华到有份量的境界。这也是本人对自己创排作品时所追求的
“先有意思，再有意义”的艺术目
标。
自古以来，有意思的故事离不开喜剧的烘托，因此“包袱”是曲艺艺术的一个重要组成部分，即便不是喜剧的曲种也会在适当的机会融
入外插花
“包袱”为作品添加作料。
曲艺中的“包袱”对生长的“水土”是有要求的，只有轻松的题材才能生长出好的”包袱”。近些年一些相声作品由于过多的背负作品以外的
任务，导致相声这门深受大家喜爱的曲艺形式危机四起，笔者常说：
“要想让相声有‘包袱’，先卸掉相声身上的包袱”。
这种“先有意思，再有意义”的艺术观，布莱希特早在六十三年前在《戏剧小工具箱》一文中就有深刻的论述：（1948布莱希特做“关于
叙事剧的理论性思考的总结
”时写了《戏剧小工具箱》一文）“戏剧就是要生动反映人与人之间流传的或者想象的事件，关于戏剧设施的最普
遍作用的描写，仍然必须保持在娱乐作用的范畴之内，我们认为这是戏剧最可贵的作用，因为使人获得娱乐，从来就是戏剧的生命，如果
把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位，戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐
——道德的东西只
能由此产生
——就格外当心，恰好贬低了它所表演的事物，丝毫也不应该奢望它进行说教” 。
通过以上三组对比，我们清晰的看到中国曲艺表演体系与布莱希特戏剧表演体系有着异曲同工的艺术魅力，而中国曲艺要早于布莱希
特戏剧体系两千多年。众所周知，布莱希特戏剧表演体系的形成中国戏曲起到了关键性作用。而中国戏曲很多剧种由曲艺发展而成，因此
中国戏曲与曲艺有着直接的血缘关系。这样看来，布莱希特戏剧表演体系的形成也间接的受到了中国曲艺的影响。
我们应该对自己的民族艺术充分的自信起来，以实际行动履行好中国曲艺人的职责，认真研究、总结、发扬曲艺事业，让我们的民族
艺术飞的更高更远。
作者陈红旭系武警河南总队文工团创作室主任