第八章：舞蹈编导的创作方法(1)

第八章：舞蹈编导的创作方法（1）第一节：舞蹈编导的编舞方法一、“编导的指导原则”当舞蹈编导进入排练厅准备编舞的时候，脑海里涌现出各种各样的舞步和动作，当你考虑和选择被认为是最恰当的舞蹈手段时，你的依据是什么？出发点是什么？这是首先必须弄清楚的。

作为现实主义的创作原则，应该坚持从内容出发、从人物出发、从生活出发。

舞蹈动作本身一下是我们的目的，我们的目的是通过一系列的舞蹈，去表现作品中所反映出的生活事件和人物形象。

假如让我们编一段《雷雨》中繁漪的独舞，我们当然应该把这部剧作的主题、人物所处的时代及其性格和情感作为我们设计动作的出发点，找出最适合的表现手段，绝不是随意取来一个动作就可以的。

西方今日流行的“为舞而舞”的所谓抽象派舞蹈”是不足效法的。

我们认为，没有人物的内在情感做基础或出发点，任何外在的表现形式都是虚假的；反过来讲，任何人物的内在情感必须找到充分的外在形式。

舞蹈编导的任务就是要达到内容和形式的高度统一。

世界著名舞蹈编导福金在论述舞剧创作的基本原则时讲到：1。

应当仅仅用现成舞步的组合，还应当有舞剧的主题、时代相符合的动作的独特的创造。

2.舞蹈和哑剧只能是用来推进戏剧情节的。

3．程式动作只有在舞剧的风格需要的地方才可以采用，否则，舞蹈家必须以自己的形体来体现。

4.群众和集体舞的安排，必须是为了增加舞剧的表现力，而不仅仅是为了装饰。

二、“情感的逻辑决定动作的逻辑”编导的思维要有逻辑性，人物情感和细节发展的逻辑顺序决定着编导的构思．编导不宜总沉醉于盲目的傲情当中，要誉于将自己的天才、灵感、即兴创作，纳人自己的总体构思的轨道中来。

当你在设计舞蹈的时候，时刻都不要忘记人物的情感和行为的逻辑，用它来检验你们编出的每一个动作、一个造型、每一个舞蹈技巧。

舞蹈动作的设计要服从于人物的情感和行为的逻辑，不应该机械地理解为每一个动作都要表达一种意思，舞蹈不可能做到这点，也不应该这样要求。

但是，目前有些作品中乱用舞蹈技巧，不顾人物此时此地的心境比如：一个人正在用缓慢的舞步悲痛地走着，不知为什么在舞台中心连续转补十几个圈，使观众莫明其妙。

人物在舞台上有一条情感起伏的发展线，舞蹈编导要根据这条线，编出舞蹈的起伏发展线。

再惊人的技巧，如果与所要表现的感情不适应或矛盾，也不能采用。

三、“基调动作”（亦称“主题动作”）是指最能体现人物的个性或舞蹈的特性的具有典型性的舞蹈手段：它在舞蹈作品中多次重复出现并加以发展，给人以深刻的印象。

“性格”是一个人的基本特点与品质的生动的总合，这些基本特点与品质规定着这个人和杜会的关系，规定着他的个性特征。

舞蹈编导要努力设计出能鲜明地表现该人物的造型手段，白天鹅一、鱼美人、《风凤鸣岐山》中妲己都是这方面的成功例子，借助动物的特征表现出人物的性格。

《海盗》中的康拉德的一些动作也处理得很好，近期来创作的《家》、《雷雨》、《岳飞》等舞剧都为这方面积累了新的经验。

．在非情节的舞里也有很多成功的范例，如《丰收歌》、《快乐的罗嗦》、《草笠舞》、《巧姑娘》一等。

抓住了人物或舞蹈的性格特征，就是抓住了形象的本质，编导的任务就是要将这种性格体现在你们所设计的舞蹈中。

“基调动作”一般应少而精，具备典型性。

四、“掌握舞蹈组合的结构规律”以语言为例：由字组成词，由词构成句子，再按照语法规律，将各种字词有条理地组合起来，才能成为句子，表达一个完整的意思。

语言还讲究“修辞”，修辞是用语言文字表达思想感情的技巧，它的基本要求是准确、鲜明、生动。

这些道理的精神也适应于舞蹈。

舞蹈组合的结构规律，也是由单一的动作组成舞蹈的语句，再由舞蹈的语句组成舞段，直到编出整个舞蹈节目，表达一定的情感和内容。

一般地讲，任何传统的舞蹈形式，都有自己的结构规律，中国的古典舞不同于西方的芭蕾舞，少数民族舞蹈不同于汉族民间舞蹈，虽然同是汉族民间舞，东北秧歌与安徽花鼓灯就有很大的不同。

正象文学家必须掌握语言的能力一样，舞蹈编导只有通过认真地学习并掌握了某种舞蹈的结构规律之后，才可能进人编舞。

如果“语无伦次”，连通顺都做不到，就更谈不到鲜明、生动地表达意念了。

诺维尔曾经讲过一个有趣的比喻来说明舞蹈语汇结构的重要性，他说舞蹈“如果缺乏感情和表现力，…给予我的感受不过与下列字词排列一般无二：‘是……不……靠……羞…辱……不是……恶……而……断头台’。

但是这些词一经伟大人物处理，就可以构成艾塞克斯伯爵的美妙词句：‘使人羞辱的是罪恶，而不是断头台’。

从这一比喻中应该得出结论：舞蹈中心包含构成美丽语育的一切，光是字母是不够的，如果有一位禀赋天才之士把字母排列起来，组成词，再把字词连贯起来，那么舞蹈再也不是哑巴。

它将说话，铿镪有力，活力充沛；这时，舞剧就会象最优秀的戏剧一样，感人肺腑、扣人心弦、摧人泪下。

”五、“音乐是编舞的基础”舞蹈编导只能根据音乐编舞，先编好舞蹈再请作曲者来配乐的做法不符合舞蹈艺术的根本规律。

舞蹈编导要不断提高自己的音乐修养和音乐感，音乐不仅为编导提供了节奏的基础，而且提供了情感、思想、性格、形象和结构。

编导应该善于深人理解音乐、并从上述的几方面获得灵感的启发。

我们要使音乐的形象和舞蹈的形象融为一体；要根据音乐的旋律创造出“舞蹈的旋律”；要独特的节奏产生独特性格化的舞蹈动作；舞蹈要伴随音乐的对比而跌岩起伏；音乐的曲式结构要体现在舞蹈结构中。

……舞蹈编导在编舞之前要反复地听音乐，背熟音乐，了解作曲者的创作意图和将来的配器设想，然后按照音乐一段一段地编舞。

编好以后，要听着音乐自己先跳几遍，反复地检查是否合乎音乐的要求。

使音乐真正成为舞蹈的灵魂。

六、“素材的学习和发展”在我们的舞蹈创作中，习惯于将某一民族或某一地区的民间舞蹈作为自己的创作素材，以求得作品具有较浓郁的民族风格或地方特色。

所以，首先碰到的问题是如何运用和发展民间舞蹈材。

我们的看法，在发展之前必须要很好地学习，认真地研究。

每一个民族由于历史、文化、地理环境、劳动生活的不同，在舞蹈的规律、节奏、步伐、舞姿、联结规律以及表达感情的方式等方面都有各自的特点，需要通过研究分析加以总结。

北京舞蹈学院的民间舞老师曾总结了山东几种民间舞的特点：鼓子秧歌稳、沉、神、韧。

胶州秧歌拧、辗、转、韧、神。

海阳秧歌脆、拧。

我们舞蹈编导应该向他们这种精神学习。

有的编导为了编舞播要，临时去学几个动作，拿来就用，这不是很严肃的做法。

只有我们掌握了民间舞在动律、舞姿、节奏等方面的规律以后再去进行发展和创新，才可能创作出具有浓郁民族风格和地区特色的优秀作品。

七、“潜台词和舞蹈台词”在舞剧或情节性的舞蹈中，根据戏剧内容的要求，不论是独白（独舞）还是对白（双人舞），人物的内心活动应该是非常充实的、具体的，它是对周围发生着的事件的态度和反映，这种人物的内心活动，我习惯称之为“潜台词”。

在舞蹈艺术里，这种潜台词不能象话剧那样直接通过语言来表达，而只能通过“舞蹈的台词”，即舞蹈与哑剧来表现。

举舞剧《雷雨》最后一幕繁漪与周萍的双人舞为例，周萍为了逃避现实准备离家出走，而繁漪则苦苦哀求，希望周萍能带她一起逃离这个家。

周萍竭力拒绝和摆脱她的纠缠。

在编这段双人舞的时候，编导要首先明确人物冲突中的一系列潜台词，然后根据这些潜台词来设计舞蹈动作，使观众能从舞台上表现出的舞蹈形象上具体地感受到人物内心的复杂活动。

编导在编这种类型舞蹈时，时刻都不能离开人物的潜台词，应该以它为依据和出发点，去选择创造出最鲜明生动的舞蹈台词。

八、“先从构思成熟的段落编起”当作品的结构已经最后确定，人物各场发展的脉络已经清晰，每个舞段的内容实质已经能把握住，就可以从自己构思比较成熟的段落编起。

因为你对中间某一段舞有了创作灵感，舞蹈的形象趋向具体，那就不必要把它放下去从头编起。

我在创作中习惯于从人物的高潮或戏剧性强的段落开始编舞，在长时间的酝酿和构思中，费心思最多的就是这些地方，我愿意将进人编舞时的全部精力首先用在这些困难的舞段上，觉得如果攻下了这个难题，其他舞段就更有信心了。

所以，我排《红色娘子军》是从“常青就义”编起的。

在创作《林黛玉》时，也是从“黛玉之死”开始。

记得在创作《杜鹃山》时，我负责“情深似海”：．那一场，其中教育雷刚一段内容，京剧很精彩，通过柯湘的大段唱腔完成，而对舞蹈则十分困难，经过苦思苦想，终于找到了“扁担歌’，‘的形式用舞蹈表现。

这个难题解决了，前后的舞段也就迎刃而解了。

九、“尽可能地发挥演员特长”诺维尔曾经形象地把编导比喻为画家，而将舞台比喻成画布，把演员的表情和形体动作比喻为画笔和颜色。

编导在编的过程中，总会考虑到这段舞的直接体现者是那一位演员，如何发挥他的特长。

舞蹈演员的天赋、素质、修养、性格、技巧等方面是不尽相同的，有专长于抒情的，也有善于扮演性格化的，有戏剧类型的，也有精于舞蹈技巧的表现的。

在掌握舞蹈技术的弹跳、旋转、灵巧、软度等方面都有各自的特长。

舞蹈编导在运用这些“画笔”给舞台“着色”的时候，一方面要考虑到演员完成的可能性，不要使他力不胜任，以至在舞台上暴露出他的弱点。

但另一方面，也要督促演员（特别是青年演员）通过排练，进一步去提高他的表演能力和舞蹈技巧。

巴甫洛娃的《天鹅之死》、刀美兰的《水》、陈爱莲的《春江花月夜》等都是编导设计和演员特长相结合的范例。

换上其他演员演上述节目，相对而逊色，很能说明这个问题。

十、“既要亲临其境也能冷静客观”舞蹈编导的确是一门很劳累的职业，坐在房间里是不可能进行编舞的。

他为剧中人物编出的舞段，自己先要在排练厅跳上无数次，不论这个人物是男是女，是老是少，他都要深人角色的内心，亲自体验角色的情感。

正是凭着这样的自我感觉、这样的激情去寻找舞蹈的外在表现，自己不动心是编不出动人的舞段的。

我亲眼看到一位编导一边编舞，一边流着激动的眼泪，他把自己和剧中人物的命运完全连在一起了。

于是编出了非常感人的舞蹈。

另一方面，编导也应具备这样一种本领，他要能冷静地在观众的立场来检验自己编出的全部舞蹈。

有时一段舞蹈的设计不足以表现出人物所需要的情感力度，编导容易将自己的情感补充进去了，总觉得很好。

实际上，观众并没有带着编导的那种感情来看戏，他需要舞台的表演来引导和激发，于是会感觉不强烈。

所以编导在这种时候，就需要客观起来，找出不足，加以改进。

果戈里在看完《钦差大臣》首演后的一封信中写到：“从戏一开始，我坐在剧场里，就寂寞无聊。

对于观众的兴奋和接受程度我没有注意，在剧场里的所有裁判员我只怕一个，这个裁判员就是我自己内心我听到了对我这个剧本的指责和埋怨声，而这种声音压倒了一切”。

这种严于责己的精神是值的我们钦佩和学习的。

舞蹈编导应该避免过分的自信，在编舞过程中，首先把自己当成一名严格的裁判员，不要一听到鼓励和赞扬的话就沾沾自喜。

有这种情况：当我们经过充分的酝酿，把握住了形象，寻找到了理想的表现形式，编的舞蹈的第一稿就比较完美了。