王国维美学
王国维境界说的美学特征
王国维境界说的美学特征
王国维在《人间词话》中提到的境界说，主要体现了中国传统美学的
特征，包括以下几点：
1.得境：得境是指人们在欣赏景致时，通过心灵的悟性融入到境界中，产生情感上的参与和投入，达到心境与景物的完美交融。
2.意境：意境是指作品所传达的情感和思想，借助形象化的艺术语言
表现出来，使人产生共鸣和感受。
3.艺境：艺境是指在审美过程中，人们不仅关注作品的内容和情感，
也关注艺术形式和技巧，包括色彩、构图、节奏等方面的表现。
4.神境：神境是指作品之中透出的人文意蕴或宗教信仰，是一种超越
感性体验的精神境界。
以上四个境界构成了中国传统美学的核心理念，强调了艺术作品与审
美过程中的主体之间的互动和交流，体现了中国传统文化对于人文情感和
宗教信仰的重视。
浅谈王国维的美学思想
浅谈王国维在文学研究中的美学思想——论叔本华对其的影响俞捷琦110110079 中文师范2班王国维是本世纪初中国美学的创始者和奠基者。
其学术渊源, 绝大多数论者都追溯到德国唯意志主义哲学家、美学家叔本华。
他从叔本华那里吸取的思想主要有两个方面：一是其“原罪——解脱”说；二是“第三种悲剧”说。
这两个方面都植根于叔本华的“唯意志论”，是其在伦理学和美学上的延伸。
王国维在写作《红楼梦评论》时正醉心于叔本华哲学，他以此分析《红楼梦》，并从中找到了某种对应关系，进而宣扬了叔本华的唯意志论。
因此，解读《红楼梦评论》有助于了解叔本华哲学对王国维的影响。
《红楼梦评论》是王国维的第一篇美学专论。
在此文中，王国维借评《红楼梦》为契机，系统阐发了他从叔本华的《作为意志和表象的世界》中获得并信奉的美学思想。
叔本华说认为人作为“意志的个体”就生活在无尽的痛苦中，而解脱之道就是消除自我意志、成为一个纯粹的“认识主体”；艺术的作用就是让人作为纯粹的认识主体来看待世界，因而得到暂时的解脱。
他说：“生活本身、意志、存在本身，是一种持续的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。
然而，这同样的事情，当它只是作为表象、单纯被观照，或被艺术再现出来，就摆脱了痛苦，成为一种有趣的景观展现给我们。
”王国维以同样的观点立论，他说：“宇宙，—生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。
自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。
美术之务，在描写人生苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。
此一切美术之目的也。
”王国维深受叔本华悲剧思想的影响。
他在《红楼梦评论》中对三种悲剧类型的划分和表述均来源于叔本华的哲学和美学理论，而且基本是从叔本华的理论中照搬过来的。
对人生悲剧的构成，王国维认为有三种：一是悲剧的主人翁，所蒙受的种种苦难是由极恶的人所造成的；二是由某种机遇或命运所造成；三是由于巨大主角所处的位置、关系而不得不然地构成悲剧的结局。
王国维的古雅美学观
文 学 教 育 ２００８．１２
王国维是中国近代史上著名 的美学家、评论家。其主要著作 有《〈红楼梦〉评论》、《古雅之 在 美 学 上 之 位 置 》、 《 人 间 词 话》、《 宋元戏曲史 》 等。 作为 中国美学史上学贯中西、饱览古 今的著名学者，王国维的美学思 想及影响，可以说至今还无人企 及。王国维的美学思想主要表现 在 以 下 几 方 面—— —生 活 的 本 质 是 “ 欲 ”、 “ 美 在 形 式 ”、 “ 悲 剧 美”、“ 古雅 ”观等。 其中，美 在古雅的观点是王国维有意的吸 收中国传统美学观的结果。仔细 研究不难发现，王国维的美学观 点是东西文化激烈碰撞的结果， 是王国维较好地继承和融合了中 国古典美学和西方美学的结果。
佳，飞鸟相与还。此中有真意， 欲辩已忘言 。” 当 人们 在捕 捉到 深远意趣的瞬间，往往摆脱了概 念，处在一种“忘言”的状态， 王国维称之 为 “ 境界 ”。只 有达 到这样一种境界，艺术作品才有 感染力，才能谓之上品。同时， 众多的文学家和艺术家都认为， 艺术的形式美不应该突出自己， 而应该否定自己，从而把艺术的 整体形象表现出来。从钟嵘的 《诗品》到刘熙载的《艺概》，都 有这种思想。到晚清时期，王国 维对中国古典美学中的这一传统 思想作了理论上的表述，并用 “古雅”这一美学命题来标示艺 术的形式美。
夏继先，河南濮阳职业技术学院副 教授，中国古典文献学硕士。
０３３Biblioteka 在中国的传统美学中，非常 注意审美观照和艺术形式美与艺 术整体形象之间的辩证关系。庄 子 在 《 庄 子·外 物 》 篇 中 说 ： “荃者所以在鱼，得鱼而忘荃。 蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言 者所以在意，得意而忘言。吾安
王国维的古雅美学观
夏继先
得夫忘言之人而 与 之言哉 ！” 庄 子的意思是说，“言”的目的是 为了表达 “意”， 因 此只 要得 到 这个“意 ”，“言 ” 就可 以舍 弃 了。魏晋南北朝时，王弼对庄子 的“得意而忘言”的观点作了进 一步的发挥，进而提出“得意忘 象”的命题。他说：“夫象者， 出意者也。言者，明象者也。尽 意莫若象，尽象莫若言。言出于 象，故可寻言以观象；象生于 意，故可寻象亦观意。意以象 尽，象以言著。故言者所以明 象，得象而忘言；象者所以存 意 ， 得 意 而 忘 象 。” 为 了 得 到 “象”，必须否定“言”，为了 得 到“意”，又必须否定“象”。这 样一种美学命题，实际上是要求 人们在审美观照时，要不受有限 的物象的局限，而是要伸向无限 的宇宙、历史和人生。由此，人 们从审美观照中所获得的美感， 往往包含着一种深沉的宇宙感、 历史感和人生感。但同时，审美 观照又表现为对概念的超越，即 人们在审美观照中所获得的美 感，人们在审美观照中所获得的 对于宇宙、历史、人生的感受和 领悟，往往是不能用概念来表达 的。如陶渊明的诗句：“采菊东 篱下，悠然见南山。山气日夕
王国维的美学思想
王国维的美学思想王国维的一本小册子《人间词话》,是一部评词的论集，其主要的观点就是用“意境说”来衡量诗词之高下。
他在《人间词乙稿序》里就很明确的说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。
原夫文学之所以有意境者，以其能观也，出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。
然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。
故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。
文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。
”这里他提到了几个根本的问题，第一就是人心内外的关系。
文艺作品中的“意”是用于表达自己的内心，抓住情思，而从这个意，外化出来的境，就是主要为了同别人起共鸣，即“感人”。
所以意境都是要有的，是要统一于诗文当中的，而这统一的手法有高有低，就决定了上乘作品与一般作品的区别。
上乘的作品追求浑然天成，不着痕迹，合二为一。
这个就是王国维的主要的评价标准。
第二是文学的本质的问题，王国维认为，文学之所以成为文学，在于是出于一己之意，而感动外界的，只要缺其一个，就不是文学了。
纵观他整个文学思想体系，能够感觉到，前者是更为本质的，因为王国维是一个很纯粹的学人，他对于文学有一种本体意义上的定位，反对社会功利性，政治性。
这跟后来五四的个人主义有一定相似的地方。
而感人只能够说是它的效果，不能起着一个根本上的定位。
这里他又依据意与境的根本关系，物与我以及创造意境的不同方法出发，将意境区分为“有我之境”和“无我之境”。
有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山。
”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
”无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
（《人间词话》）王国维将这两种写法对立起来，是有一定的深刻的见识的，但我觉得，所谓有我之境，无我之境，也仅仅相对意义上的，因为从根本上讲，所有的文艺都是有我的，是人化的一种东西。
简述王国维的美育观
简述王国维的美育观摘要：一、王国维的美育观简介二、王国维美育观的理论基础三、王国维美育观的核心内容四、王国维美育观在教育实践中的应用五、总结与启示正文：王国维（1877-1927）是我国近现代著名的美学家、教育家，他的美育观在我国美育发展史上具有重要地位。
王国维的美育观以西方美学和哲学为基础，结合中国传统文化，形成了具有独特内涵的理论体系。
一、王国维的美育观简介王国维的美育观强调审美教育对个体和社会的重要性，认为美育是一种全面提升人的精神境界、塑造完美人格的途径。
在他看来，美育不仅关乎个人的修养，还关乎国家的繁荣与民族的振兴。
二、王国维美育观的理论基础王国维美育观的理论基础主要来源于康德、席勒、尼采等西方美学家的思想。
他认同康德的“审美无功利”观点，认为艺术创作和欣赏应超越功利目的，追求纯粹的审美价值。
同时，王国维深受席勒美育思想的影响，提倡通过艺术教育和审美体验，实现个体的全面和谐发展。
三、王国维美育观的核心内容王国维美育观的核心内容包括：审美教育的重要性、审美教育的目标、审美教育的方法和途径。
他认为，美育应旨在培养人的审美情趣、提高人的精神境界，使个体在心灵上达到和谐与自由。
此外，王国维强调美育应贯穿于教育全过程，倡导通过艺术教育、课堂教学和实践活动等多种途径实施美育。
四、王国维美育观在教育实践中的应用在教育实践中，王国维的美育观体现在以下几个方面：一是注重艺术教育的普及，提倡全民参与艺术创作和欣赏；二是强调课堂教学与实践活动相结合，让学生在实践中感受美、创造美；三是注重培养学生的创新精神和批判思维，使他们具备独立审美能力。
五、总结与启示王国维的美育观为我们提供了宝贵的理论资源和实践经验。
在新时代背景下，我们应该继续发扬王国维美育观的优良传统，积极探索新型美育模式，将美育融入教育各领域，为培养具有全面素质和审美修养的人才贡献力量。
王国维《人间词话》的美学思想探究
王国维《人间词话》的美学思想探究
王国维的《人间词话》是一部充满浪漫主义情怀的诗集，它引领读者走进一个充满着美好梦想的诗歌世界。
王国维的美学思想，就是以自然和宁静的美感来表达对美的理解和追求。
首先，王国维崇尚自然的美学思想。
他认为，自然界是人类极具美感的宝库，是人类情感和思想的源泉，他热爱从大自然中获取美的感受。
他的诗歌中，经常能看到他对自然的热爱，他把大自然中的花草树木，美丽的风景，还有生机勃勃的鸟兽描绘得非常生动，让读者感受到自然的美丽与神奇。
其次，王国维也极尊重宁静之美。
他认为，宁静是所有美的根源，是人们心灵的安身之所，也是灵感的源泉。
他的诗歌里，常常能看到他对宁静的追求，他把梦中的宁静海洋、宁静的湖泊、宁静的夜晚等描绘得非常细腻，让读者感受到宁静的恬淡美感。
最后，王国维也认为，人们应当以理智的审美来衡量美的真谛。
他的诗歌中，有许多抨击空洞的浮华，赞美纯粹的审美，他认为，只有经过理智审美的过滤，才能把美的真谛找出来，只有这样，才能获得真正的美的感受。
总的来说，王国维的《人间词话》将浪漫主义的美学思想和理智审美完美融合起来，把自然和宁静的美感发挥到极致。
他的诗歌激发了读者对美的追求，也指示我们正确认识和追求美的真谛。
“古雅”与“意境”：王国维美学要论漫谈
“古雅”与“意境”：王国维美学要论漫谈王国维是中国古代文学研究与美学批评领域里的重要人物，他的理论思想对于中国文学发展有着深远的影响。
其中，“古雅”和“意境”是他最为重要的美学概念之一。
本文将对这两个概念进行简要阐述，并探讨其对于我们理解中国文学的意义。
“古雅”是王国维所提出的一个美学概念，它承袭了中国古代文人雅士的审美观念。
王国维认为，“古雅”首先要具备的是一种清新脱俗、自然优美的视觉感受。
这种古朴、古雅的美感是一种文化传承，需要由文化传承者利用自身的审美经验和心灵体验把握，并传递下去。
王国维认为，“古雅”美感可以从文化、精神、艺术等多个方面体现出来，例如古诗词、古乐器等。
在王国维看来，“意境”是诗歌艺术的灵魂所在。
他认为，“意境”既是诗歌中产生的独特的审美情感，也是文化传承的一个关键环节。
但是，他同时认为，“意境”并非只是诗歌的题材或者主旨，而是包含在诗歌的文艺形式之中。
因此，他提出“文学艺术气息”的概念，这包括了诗歌语言的音韵、形象、情感等方面，从而产生了一种独特的情境和视听感受。
王国维认为，一个好的诗歌作品必须具备古雅的美感和独特的意境，才能被称为真正的经典之作。
“古雅”和“意境”这两个美学概念不仅仅是美感体验的表述，更是代表了王国维美学思想的核心观点。
通过“古雅”这个美学概念，王国维强调了以自然朴实的审美为中心的态度，其中包括对于文化传承的巩固和推广。
这种以清新、自然、优美为美的审美观念，体现了中国文化传统中的特有精神。
而通过“意境”这个概念，王国维强调了文艺作品的整体性和内在价值的体现。
他提出的“文学艺术气息”的概念，也为我们深入理解文艺作品的深度和广度提供了更为精准的目标。
“古雅”与“意境”：王国维美学要论漫谈
“古雅”与“意境”：王国维美学要论漫谈王国维（1877-1927）是中国近代著名的文艺美学家、文学家、教育家，他曾著有《人间词话》，提出了“古雅”与“意境”等一系列理论，对于中国古代文学和美学的发展产生了深远的影响。
在《人间词话》一书中，王国维详细地论述了“古雅”与“意境”的概念，这两个概念成为了中国传统文学美学的核心范畴之一。
本文将从王国维的美学要论入手，探讨他对“古雅”与“意境”的研究及其在中国文学美学中的意义。
一、“古雅”与“意境”的内涵及其在文学创作中的应用1. 古雅在《人间词话》中，王国维将“古雅”定义为：“古者，正也；雅者，美也。
他们千年来至此代及未来万精、万美不可详极他们叠加於细微丝缕中，滋长益美、区别淀雅。
”（《人间词话》卷一）这里的“古雅”并不是简单的古老和优美的意思，而是指古代的文学作品经过岁月的精华积淀，成为经典之作，具有无穷无尽的美感，成为了后人的楷模和典范。
王国维认为，“古雅”的作用是能够激发文学作品的审美情感，使读者在欣赏文学作品的过程中得到心灵的陶冶和滋养。
2. 意境王国维在《人间词话》中对“意境”的定义是：“人之形骸，可感而役谐；其所谓风化，实感而通要。
具此理，韵味所发，正是意境之感。
”（《人间词话》卷一）在王国维看来，文学作品中的意境，是由作品所传达出来的情感和思想构成的。
这种情感和思想并非表面的文字和词句所能表达的，而是通过文字的表面意义所无法触及的深层意蕴。
意境不仅体现了文学作品的审美特质，更重要的是，它能够带领读者进入到一种特有的心灵境界，产生共鸣和共鸣的感情体验。
“古雅”和“意境”是中国传统文学美学的两个重要概念，它们贯穿于整个中国古代文学和美学的发展历程中，并在文学创作中发挥着极其重要的作用。
王国维的美学理论对于中国古代文学的研究和理解具有极其重要的意义，它为我们提供了一个从美学角度解读中国古代文学的新视角。
二、王国维美学要论对现代文学与美学的启示1. 对于文学创作的启示从王国维的美学要论中，我们可以清楚地看到，他对文学创作的关注主要集中在文学作品的审美品质上。
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从“古雅”、“境界”理论论王国维与中国美学宣庆坤【专题名称】美学【专题号】B7【复印期号】2002年02期【原文出处】《安徽大学学报：哲社版》(合肥)2001年06期第86～89页【作者简介】中国人民大学哲学系，北京100872宣庆坤(1972—)，男，安徽省怀宁县人，滁州师专政教系讲师，中国人民大学哲学系硕士生.【内容提要】王国维一生为学三变。
其美学思想历经“正-反-合”三阶段，古雅、境界理论是其逻辑层面上的最后一环。
本文考察“古雅”、“境界”理论，以期沟通王国维与中国美学的理论源流，并希望王国维的人文精神能对今天的中国现实有所观照。
【日期】收稿日期：2001-04-25【关键词】王国维/古雅/境界/人文精神/中国美学王国维是我国现代美学的奠基者和开拓者。
他的美学思想主要涵盖四个方面：“天才”说、“游戏”说、“古雅”说、“境界”说。
鉴于“天才”与“游戏”二说无论是从观点，还是从范畴基本与西方美学思想无异。
故本文试图阐述“古雅”说与“境界”说，以期沟通王国维与中国美学的理论源流，并愿王国维的人文精神能通过本文的阐析而观照今天的现实。
一陈寅恪先生曾在《王观堂先生挽词》中写道：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程度愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。
”（注：王国维：《王观堂先生挽词·并序》，《人间词话·人间词》，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第11页。
）诚哉斯言。
若不如是，岂有王国维之《人间词话》耶？有的研究者认为：王国维“把康德、叔本华美学的一些结论照搬过来，作为自己讨论美学问题的出发点。
在一定意义上可以说，他把康德、叔本华的美学简单化了。
”“尽管王国维美学的基本观点是来源于康德、叔本华的美学，甚至是照搬康德、叔本华的美学，但是王国维的美学并不等于就是康德的美学或叔本华的美学。
”（注：叶朗：《中国美术史大纲》，上海人民出版社，1985年，第605—606页。
）但笔者认为：王国维虽曾在甲午海战之后，转向“新学”，但应该指出的是，王国维转向“新学”，并不是为了“新学”而“ 新学”，而是在中国面临被瓜分豆剖的严重危机下，赞成维新而求“新学”的。
即使如此，他也非“照搬”西学，而是以之“参证”（陈寅恪语）中国优秀传统文化。
毕竟他是一位传统学养深厚，对传统文化“达极深之度”，终生服膺中华文化的。
是故陈寅恪先生挽道：“盖今日之赤县神州，值数千年未有之巨劫奇变，劫竟变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。
”（注：王国维：《王观堂先生挽词·并序》，《人间词话·人间词》，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第12页。
）并释道：“至于流俗恩怨荣辱委琐龌龊之说，皆不足置辩，故亦不之及云。
”（注：王国维：《王观堂先生挽词·并序》，《人间词话·人间词》，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第12页。
）应该说，王国维先生是为了中国之学而将中西美学思想沟通融会的一代宗师，既是中国古典美学的终结者，又是中国现代美学的前驱者。
他的美学著作基本都是与中国古典文化联系在一起的。
从《〈红楼梦〉评论》（1904年）到稍后的《人间词话》（1908年定稿），再到后来的《宋元戏曲考》（1 912年）等，无不深蕴着他那对中华文化的执着。
二王国维从1901年夏天开始学习西方哲学，其中主要是叔本华、康德的哲学与美学思想，并且以叔本华哲学和美学思想为前提来研究《红楼梦》等，发表了《<红楼梦>评论》等论文。
但当他沿着《<红楼梦>评论》的思路将他所体悟的西方美学（主要是叔本华、康德的美学）来沟通中国艺术体系的内在精神时，他发现：康德、叔本华的优美、宏壮两个审美范畴与艺术天才论皆不能体证中国传统艺术的全部审美经验。
于是王国维便以康德、叔本华的美学观念与中国的传统艺术相融会为要求，用“古雅”来界定。
正如其在《古雅之在美学上之位置》中开宗明义道：“‘美术者天才之制作也。
’此自汗德（康德）以来百余年间学者之定论也。
然天下之物，有决非真正之美术品而又决非利用品者，又其制作之人决非必为天才，而吾人之视之也若与天才所制作之美术无异者。
无以名之，名之曰古雅。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第435页。
）“古雅”作为王国维美学中的“新”美学范畴，根源于中国古典美学。
《诗经》中的“雅”就是“正”，《毛诗序》：“雅者，正也，言王政之所有废兴也。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第131页。
）可以说，“雅”一般用于文艺评论中居多，多带有炎黄民族汉文化的审美特色，基本上是与“俗”、“郑”（古代指靡丽甚至低俗的文风）等相对。
《乐记·魏文侯篇》：“讯疾以雅。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第68页。
）《乐记·师乙篇》：“广大而静，疏达而信者宜歌大雅；恭俭而好礼者宜歌小雅。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第70页。
）班固在《离骚序》中评《离骚》一文：“弘博丽雅，为辞赋宗。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第127页。
）曹丕在《典论·论文》中指出：“奏议宜雅。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第136页。
）刘勰在《文心雕龙》中多处涉及“雅”，在《体性》篇中归文为八体，其一曰：“典雅”，并认为“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第196页。
）司空图《二十四诗品》有“ 高古”、“典雅”，其《高古》言：“畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第312页。
）《典雅》言：“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（上），中华书局，1981年，第312页。
）由此两品内涵观之，“高古”与“典雅”各自在审美经验上的体悟应相近。
这是中国古典美学中最早涉及“古” 、“雅”的。
至米芾《海岳名言》便将“古”、“雅”二字拈连一处：“心既贮之。
随意落笔，皆得自然，备其古雅。
”当王国维面临着以康德、叔本华美学来观照中国文艺精神的矛盾之时，作为深受中国传统影响的他便自然而然地想到了“古雅”，以“古雅”来弥合中西美学相悖的差别，并达其中西美学沟通而中国之学得以弘扬之理想。
那么，在这一点上，王国维是否是成功的呢？总体上来说，王国维是成功的，但不乏遗憾。
“古雅”虽来自中国古典美学，但并未在中国古典美学中得到像王国维在《古雅之在美学上之位置》专门论述“古雅”的性质、地位等那样详细。
应该说《古雅之在美学上之位置》是中国美学史上第一篇专论古雅（实即艺术之形式美）的美学论文。
王国维说，“因美学上尚未有专论古雅者，故略述其性质及位置如右。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第439页。
）王国维在学习康德、叔本华的哲学与美学的过程中，认为康德、叔本华的艺术天才论并不合理，因为在中国古代缺乏艺术天才但艺术修养和实践很好的作品也具有审美形式。
这样，王国维便“无以名之，名之曰古雅。
”此其一。
其二，“至宏壮之对象，汗德（康德）虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第435页。
）并指出，“故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。
而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。
而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第436页。
）也就是说，“一切之美皆形式之美也” （注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第435页。
），但“形式之美”的“形式之美”呢？康德谓之“无形式之形式”。
而王国维拈出“古雅”，既是对中国古典美学的发展，又简约明快。
其三，“判断古雅之力亦与判断优美及宏壮之力不同。
后者先天的，前者后天的、经验的也。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第437页。
）其四，从艺术创造而言，“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。
而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第437页。
）其五，“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第438页。
）其六，“古雅之能力能由修养得之，……，虽中智以下之人不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力。
” （注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第438页。
）“古雅之价值自美学上观之，诚不能及优美与宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大、成效较著可也。
”（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第438-439页。
）由此观之，以上六个方面皆王国维拈出“古雅”以集中国古典美学大成、区别于优美与宏壮的成功之处，而此也实系中西文化精神之差异。
但缺憾也是有的。
主要是由于王国维在学习康德、叔本华的哲学与美学思想过程中，没有真正把握住康德、叔本华的哲学与美学思想的唯心之处。
当然这也还是没有科学世界观为其指导的缘故。
同时，王国维把书法看作“低度之美术”，（注：北京大学哲学系美学教研室编：《中国美术史资料选编》（下），中华书局，1981年，第436页。
）显然不合乎中国汉字起源的实际（因为中国汉字多为象形文字，乃“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，……，以类万物之情。