水袖在中国古典舞中的继承与发展_张莹

音乐与舞蹈ART EDUCATION 2013 / 12102水袖在中国古典舞中的继承与发展【内容摘要】水袖是戏曲舞蹈中最有表现力的技艺，其在当代中国古典舞发展进程中也充当着重要角色，一方面，传统的戏曲“水袖”训练对中国古典舞的教材补充、人才培养有着极大帮助；另一方面，“古为今用”的水袖艺术对中国古典舞的创作提供了更多的可能。

作者作为中国古典舞的教育工作者，结合在水袖教学与剧目排练上的体会与经验，对中国古典舞中水袖的继承与发展进行了探究。

【关键词】中国古典舞 水袖 继承 发展◆ 张莹“中国古典舞”一词从诞生之际，就与戏曲舞蹈有着“剪不断，理还乱”的情缘。

中国古典舞是以戏曲舞蹈为基础的，其汲取了戏曲身段中最为基础的训练要素后，又将戏曲中舞“道具”的技术吸收进来，以此丰富了舞蹈本体的表演性、技术性和审美性。

水袖作为戏曲舞蹈中最具表现力的技艺，既是舞者身体修饰的服饰，又是古典意境表现的手段。

20世纪80年代以来，当中国古典舞以崭新的姿态向全世界蹁跹起舞时，水袖便与之进行了相互探索。

从1985年的独舞《昭君出塞》到2012年的群舞《百花争妍》，水袖不仅是戏曲舞蹈的一种表现形式，更成为了当代舞蹈编导所选用的舞蹈素材。

在去掉戏曲中唱词和念白的成分后，水袖表演与中国古典舞“身韵”的完美结合，已成为一门独立的表演艺术。

一、水袖在中国古典舞中的继承水袖作为表达情感、渲染情境、烘托情节的表现手段，是戏曲舞蹈中“大青衣”常用的表现方式之一。

在中国古典舞教材中，水袖是女班高年级训练课程之一，其秉承了传统水袖的技法教学，在教授女生掌握基本水袖技法之后，又按照“程式化”的方法分类，将甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲10种技能在变化后可能产生的不同人物性格和情绪分类，编排成组合，以此来提高古典舞演员的水袖表演技能和综合表演能力。

（一）传统技法的继承首先，水袖的核心技法遵循的是“六合”（手与脚合，肘与膝合，肩与胯合），通过身体根节、中节、稍节的运用程序与意、气、力的内部因素，将内势与外姿、水袖与身体运动的韵律结合起来，以身带袖、以袖练身，强调意、气、力三者的关系是与中国古典舞徒手“身韵”训练的要领完全一致的。

在“徒手”身韵中，身先行实际就是气息的带动在先，而后手随动。

同样在舞水袖时，从出袖时的预动到动作形成后的延伸，都是靠“气”的带动，只有气稳且流畅才能表现出水袖的流动美感。

其次，水袖的训练从袖技开始，要想达到“长袖善舞，袖身合一”，将水袖舞出千姿百态，就必须从单一的袖技练起。

所谓单字是指舞蹈中常用的出、收、扬、冲、搭、绕、撇，这与戏曲舞蹈中“甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲”10种单一技法相呼应，在达到熟练程度后，运用身与袖的配合，由线与点、快与慢、高与低、动与静、柔与刚和轻、重、缓、疾的动态所构成的水袖韵律，又可幻化出异彩纷呈的空间流动感，使水袖的表演更具有规范性与专业性。

再次，“以情带袖，以袖带情”是水袖训练的传统表现规律。

“羞、怒、悲、急、惊”等，每种状态的发展分别有不一样的层次和表现方式，如“羞”，以袖的静态和头眼来表现，袖意在强调由害羞低头的过程，即“轻度害羞”是以袖遮面，然后身体加入冲靠，以加大“羞”的反应，一直到加入脚的进退。

以形体幅度、变化节奏的增加来加强“羞”的深度。

以情带袖，以情体现袖技，又以袖技的优美形态和意味来表现人的情绪。

运用各种对比的手法，加以完整的音乐来体现表演性组合的表演性特点。

组合中的“表演”与舞台的“表演”不同。

总体来说一个演员的水袖训练要从课堂训练开始，这也是从课堂到舞台最好的过渡方式。

最后，水袖的发力遵循的是“反衬劲”。

“欲左先右、欲前先后，逢开必合、欲上先下”的基本规律，无论是在戏曲舞蹈还是在中国古典舞中都是亘古不变的美学原理。

“反衬劲”在古典舞身韵中充分体现了中国古典舞的圆、游之美，在水袖中更是可以产生千变万化的表演之根本，带给观众一种出其不意的特殊效果。

正是借着“反衬劲”的动律使水袖的修长增加了艺术表现的张力，才可以得以长存于古典舞的训练教材宝库中。

（二）“程式化”表演的继承舞水袖在最初的戏曲表演中主要是为旦角（青衣）所用的技术，所以，中国古典舞的教材中水袖是女班教材之一，其具有技艺性、表现性和观赏性，在不同的力量和节奏作用下，产生不同的人物性格和表演情境。

所以，落实“情舞交融”是水袖训练需要思考的重点和难点。

水袖给人的感觉是优美、飘逸、洒脱、灵秀，其可以表现多种情绪，既可以表现灵巧活泼也可以表现悲愤忧伤，还可以在表现优雅端庄的同时表现刚强武烈。

训练水袖的多种风格性要从性格、情绪的特殊性入手。

笔者在教学中，按照不同的力度、速度、空间运动线的特点，分成灵巧、悲愤、端庄和刚武四种类型的组合，如以半袖的片花、快绕袖、快抖袖、推袖与小巧细碎的步伐结合形成灵巧的小快板组合；如以直线扬袖、外片花和搭袖以及拖步结合组成的悲伤的慢板组合；如以弧线扬袖、搭袖等与优柔的身法相结合形成舒缓的柔板端庄组合；如以冲袖、抓袖与刚脆的身法相结合形成的翻腾刚烈的组合。

通过这些组合不仅强化了袖技的运用，又通过不同性格、不同力度、不同节奏以及各种对比性的练习，加强了袖的韵律性和语言性的训练。

这样的训练方法是参照了戏曲舞蹈中的“程式化”身段训练法。

不同的角色、不同的性格配合不同的表现方式与方法，如戏曲中《三击掌》中唱“不能不能万不能”时，演员双手绕袖，绕如拧麻花状；接着云手袖，圆而不乱，时正时反；然后旋袖，以肘带动腕子旋转水袖，两掌中如同各托一圆盘转动非常绝妙；最后刀袖，两袖抡动如大刀花，表现出人物十分不愿、十分不甘的悲伤心理。

再如秦腔《打神告庙》是水袖运用较多的一折戏，当敫桂英怀着一腔悲愤跌跌撞撞地跑到海神庙，大喊“海神爷”时，演员运用了音乐与舞蹈2013 / 12 艺术教育103“双直抛袖”快速“双抓袖”的技巧，表示见到海神爷时压抑不住的悲愤情感。

在《乾坤福寿镜》中，“失子惊疯”一折里，胡氏寻子不着，精神失常，演员的动作就使用了转袖、抓袖、抛袖等多种水袖技巧，把失子的悲痛和精神的崩溃体现得淋漓尽致。

水袖可表现人物情绪的多样性已成为不争的事实。

所以，水袖具有语言性也是今后值得关注的议题，在此不展开论述。

在日常训练中，我们需要培养学生对于水袖表演的语言性的感悟性和创造性，在继承传统的表演方法的同时启发学生的形象力和表演欲，以此促进水袖的教学能够更好地开展。

综上所述，在课堂训练中，我们看到了戏曲舞蹈的水袖身影与中国古典舞身韵的完美结合。

不仅能表现出丰富多彩、柔美悦目的动作，而且能够表现人物的性格与细腻的感情。

中国古典舞的水袖并不依赖和借助唱段去对所要表现的内容进行解释，而是巧妙地、独立地去完成表演任务。

在继承了戏曲表演中水袖的动作形式美和“程式化”的要求下，相互融合后显出袖的动态之美和内在意喻，并使之成为了一门独立表演的艺术。

二、水袖在中国古典舞中的发展戏曲舞蹈与中国古典舞的水袖表演共同点在于，不但舞蹈性强，而且都具有艺术感染力和视觉冲击力，使观众在观赏时受到特殊的震撼。

这是戏曲魅力的流传，也是纯舞化的新发展的结果。

《昭君出塞》《黄河母亲》《落花》《袖舞蹁跹》《百花争妍》等都是以水袖为主体而创作的舞坛佳作。

在舞台的呈现中，水袖既可以作为人物情绪的外化表现，也可以作为某种物化的外延与舞者身体的表现生成全新的符号，还可以作为抽象意境的“纯舞”表现形式。

舞水袖是一种艺术手段，艺术又是生活的加工、夸张与美化。

在舞台上，当表现人物情感时，有重点地舞动水袖，不仅能给人以美的享受，更能加强表现力，使人印象深刻。

表演者要明确此境、此时、此地用此水袖动作的目地，绝不是为了炫耀水袖功，而是要服从于剧中人物的需要，用来表达思想感情而打动观众的。

一些艺术家借助水袖动作来表现人物情感得到了很好的效果，也对今后舞台上人物的刻画具有很好的借鉴作用。

《昭君出塞》是1985年的古典舞作品，由刘敏表演。

在作品的后半段，主要是运用水袖来表现昭君在去往异乡的途中对家园的思恋之情。

编导主要运用直线出袖与收袖的动作来表现人物回不去家乡，与家乡遥遥相望的悲痛心理。

通过人物脚下不断流动的圆场步伐走出丰满的舞台调度，表现出昭君已身处千里之外的异乡，袖在身体上是情感的夸张延伸，舞出圆形与直线形的路线是对人物情绪的再次夸张和强调。

在剧目的高潮部分，昭君悲伤至极时，背对舞台，身下后腰，向舞台前方抛袖，再次点出了“这条和平之路是一个女子的伤心之路”的主题。

长长的水袖一方面抽象性地表现了人物的心理投射；另一方面象征着一条漫漫之路。

在这里，水袖的运用可为一物二用，起到了营造氛围和烘托情感的作用。

《黄河母亲》是2001年刘敏用水袖表现的舞蹈作品。

而今，水袖的运用在表现现当代主题时已不是那么的偏重传统技艺。

“黄河母亲”这个主题词给予我们的提示是：黄河孕育了华夏子孙，就如一位伟大的母亲那样养育了子子孙孙。

水袖在这里既象征着滚滚黄河水，又象征着一位母亲的乳汁，结合古典元素，行云流转间，划圆的线条在二度空间的舞动，表达母亲的伟大。

演员的服装设计采用的是一只水袖，刘敏身着这身服装，一方面表现了黄河母亲的形象；另一方面表现了作为一个华夏儿女站在气势磅礴的黄河边，对生命的感悟和震撼。

编导在这里遵循“从简”的编创原则，没有使用袖技的堆砌，而是运用抖袖、直线出袖、绕袖这三个重点元素，将母亲与儿女之间的角色调换得游刃有余。

《落花》是2000年以后，北京舞蹈学院中国古典舞系的一个学生作品。

虽然没有名家出演，也没有在大赛中崭露过头角，但本着对水袖的创新想法，作品大胆尝试了水袖脱离身体服饰。

袖不再是服饰的一部分，介于长巾之间的飘逸长袖，如同翩翩纷飞的花瓣。

正如题目所描述的那样，作品表现了一位邻家少女犹如新生的夏花般开落，袖在空中与女孩嬉戏，自始至终未曾落地。

在这里，我们可以发现，古典舞水袖的身影已逐渐被淡化了，偶然间的快出袖、云袖、冲袖等技术已在节奏与情绪中被融化掉，完全为“落花”的形式感而服务。

“水袖”已成为创作的一种素材，为编导使用的形式感和内容的相互体现。

《袖舞蹁跹》和《百花争妍》这两部作品是近几年戏曲舞蹈“纯舞化”的再次尝试，都是用戏曲中旦角（青衣）的形象来表现袖技的纯舞蹈作品。

作品遵循了“形式美”的主题，在各种袖技的展示下，主要侧重调度，队形的变化所产生的形式美感。

与传统戏曲舞蹈不同的是，旦角的出场和表演往往只有一人，而舞蹈则是群舞，在多个“旦角”的集体表演下，作品采用了形式大于内容的原则，动作与动作之间的连接也是左右、上下、前后对比式的出现，弱化了水袖的语言性特点，不再将水袖作为情感的外延、情绪的表达，而是从审美性出发，将水袖的形式感发挥到极致。

总而言之，水袖是演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。

极大地丰富了中国古典舞表演艺术的审美性和表现性。