先锋小说研究考试重点

先锋小说研究一、名词解释：180年代初相对于的是旧的历史形态规范下政治色彩较浓厚的社会主义、现实主义创作。

90年代以后指通俗小说、大众化作品。

先锋小说或先锋文学属于纯文学范畴。

2，它关注表现的是虚构本身和创作过程。

把虚构呈现出来，元小说有很多表现技法，最典型的是作家、叙述者、叙述对象三者合一。

叙事方式打破传统小说的审美拟真性。

3“先锋”一词最早的含义是“先驱”，是一个军事化术语，以后逐渐转化为一个文学术语。

在当代中国小说创作中，它主要指1985年崛起的马原、余华、苏童、格非、孙甘露等人的小说创作。

套》一书中提出的概念。

他——马原的小说不仅要叙述故事的情节，还要叙述此时此刻正在进行的叙述过程。

叙述过程本身不断的被另外一种叙述干扰着、评论着。

因此，马原小说的叙事圈套，实际上是“元小说”的形式。

二、问答题（注意与作品相结合）1答：⑴、80年代是典型的先锋小说创作。

具体表现：①、大量的存在主义的死亡、暴力的描写。

余华以此来表明他对虚假文明的批评。

②、艺术上，想象力丰富、结构多复杂，叙述犹如迷宫。

如《现实一种》、《河边的错误》。

⑵、以1991年《呼喊与细语》的发表为分界线，余华的创作进入了第二个阶段。

①、死亡、暴力的气息开始减少，人性温情、坚忍的一面实现。

代表作《活着》、《许三观卖血记》，余华注重在民间强劲的生命力上寻找人性的支点。

②、艺术上讲先锋色彩淡化、写实成分增加，可读性增强，但依然有先锋的痕迹。

2欲望性的描写在先锋小说中是一个很重要的主题，性爱描写集中、高强的表现力人性的高强点，往往表现出一种原始的、错落的、病态的、反道德的倾向。

策略：①、非文化、非意识形态化。

②、病态化、畸形化（如《米》）③、符号化（如《世事如烟》）。

3⑴、表现丑与恶，大大超出道德底线（人性的放纵）。

⑵、精神病态、欲望、死亡，以一种变态的方式呈现出来。

⑶、人性的和文化的想象代替了价值文化判断。

4⑴、写死亡的“体验性”（“体验性”描写）。

⑵、对死亡表现的无价值和无意识，没有文化的道德的判断。

⑶、在有的作品中对死亡有审美的、冷酷的描写。

5特点：不足：①、先锋小说不但欧美化，还带拉美化（简单模仿）。

②、有时语言带有“游戏性“，追求语言的自我指涉和自律。

③、有时表现对汉语的不尊重，表现出一种不知所云的感觉。

三、论述题（二选一）1、以一篇先锋小说为例、分析它的叙事策略2、简要分析先锋小说的特征一、先锋小说的概念以及主要作家的叙事策略1985年开始，文坛上出现了一批先锋小说，这些小说有的具有现代派小说的特点，有的吸纳了西方现代主义，包括后现代主义的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等，提倡回到文学本身，注重语言实验，注重作品的形式感，强调“怎么写”比“写什么”更重要。

“先锋派”是20世纪80年代中后期重要的文学潮流。

一些作品之所以被命名为“先锋小说”,主要是研究者认为这一流派的创作有着“鲜明的文体(或小说‘范式’)实验的指向”,[1]先锋小说对后来的小说创作有着一定的影响。

代表作家有马原、苏童、余华、洪峰、格非、孙甘露等。

以下谈谈主要作家的叙事策略：“元小说”和“叙述圈套”——马原的先锋小说“新时期”作家中，马原(附注:（1953－）辽宁锦州人。

1982年从辽宁大学毕业后便前往西藏工作近七年，这段生活给他带来了《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《虚构》等中国先锋小说的开山之作。

马原著名的“叙事圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气。

80年代末，他的创作量急剧减少，进入同济大学中文系任教。

90年代后，马原热衷于影视，创作了《谁能够喜怒哀乐自由》《都有一颗红色的心》：《死亡的诗意》等剧本。

)无疑是掀起小说叙事革命的第一人。

1984年发表的《拉萨河女神》以其独特的形式主义实验，第一次把叙述置于故事之上。

他的小说大胆突破原有的小说观念和叙事成规，放弃对历史本质的追寻和对社会真实的反映，将传统的注意力从故事情节与意义本质挪移到小说叙事层面本身，斩断文本与现实世界的外部联系，开掘语言内部的指涉功能，以其新锐的叙事艺术标帜着小说写作的先锋特征，在文学史上占有重要的位置。

[2] 马原是20世纪80年代中国小说实验创作的主要作家之一，在他的影响下，形成了一个以小说创作技巧为实验对象的作家群，开创了中国当代小说创作的新局面。

可以这样说，马原上个世纪80年代创作的小说充斥着对那些没什么特别的故事刻意陌生化的技巧，这些陌生化的技巧构成了马原小说创作的形式艺术，吴亮在《马原的叙述圈套》一文中说:“写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。

”[3]陈思和在《中国当代文学史》中也说:“在中国当代文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节更重要的地位，他广泛地采用‘元叙事’的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成了著名的‘马原的叙事圈套’。

” [4]此外马原小说创作中的叙事策略:1、用表达印象代替塑造人物和叙述情节;2、用强化叙事形式模糊故事内容的完整性。

”[5] 3、常常有意混淆真实作者、隐含作者、叙述者和人物的身份4、常常有意扭曲时间的线形特征,斩断故事的逻辑联系,强调神秘感和不确定性;5、作品互相关联镶嵌,形成互文性。

[6]至于“元小说”就是有意暴露叙事行为或者虚构性的小说。

正如马原曾说过：熟悉你从事的小说创作的工艺过程也许比你有深邃的思想来得要紧，如果你想当一位好的小说家的话。

马原的元小说惯用的就是作者直接在作品中露面，使作者、叙述者和叙述对象三位一体，是故事显得仿佛真实，同时又拆穿其真实性。

这也是马原小说中常出现的一句话：我就是那个叫马原的汉人的原因。

马原的作品是通过小说的构成方式表达对世界存在方式的理解的。

在故事和叙述的关系上，马原看重的是叙述，在他看来故事不过是叙述的产物。

马原的小说还试图表明，所谓真实的世界只有通过叙述或虚构的方式去把握，真实的世界存在于虚构之中，比如《冈底斯的诱惑》《虚构》马原说过，存在方式和构成方式，我以为这是好艺术家需要首先倾注热情的。

在马原看来，世界是混沌的，他以故事“拼合”的方式来表现世界的混沌。

比如《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》。

马原的小说尝试把现代写法与传统写法结合起来的叙述方式。

方法一，提供可信的故事细节，制造真实感，然后又将它们打碎。

方法二，偶然逻辑局部逻辑大势不逻辑。

方法三，沿用谋杀破案、寻觅珍宝、性爱奇遇等通俗小说的故事框架。

[7] 穿越记忆与存在的独行———格非小说的叙事在先锋作家试图规避传统单线叙事的写作中，时间这一元素被赋予重大的使命而成为“叙事革命”的发轫点。

作为上世纪80年代突起的“先锋”作家之一格非（附注：原名刘勇，江苏丹徒人。

1981年考入华东师范大学，毕业后留校任教。

格非善于制造“叙事迷宫”。

主要作品有：小说集《迷舟》《唿哨》，长篇小说《敌人》《人面桃花》《边缘》《欲望的旗帜》。

）小说更以关键时间链条的断裂、缺省和完整有序的时空被分解、重组等叙事策略在我们惰怠的阅读惯性中营造了陌生的“异质”时空，完成了一次穿越记忆与存在的独行。

各个主要作家的叙事策略。

按时间顺序和作家的作品的出版的时间顺序。

[8] 在先锋小说中，马原注重的是叙述，而格非注重的是故事，与许多先锋作家不同，格非的小说大多有一个故事的外观，善于把故事讲得扑朔迷离、引人入胜。

但格非的小说显然不同于传统小说中的故事：首先，格非的小说要表现的是感觉的真实，而非故事本身的真实；其次，格非的小说与其说要讲述一个完整的故事，不如说是有意拆解故事性。

在先锋小说家中，格非是一个极具个人写作特点的作家，不论是语言运用上的特点，还是小说叙事上的特点，都显示出他深厚的文学功底和叙事造诣，这些特点从他的中、短篇小说里可以一一得到证实。

他的中、短篇小说叙事策略主要是：故事情节的重复叙述与相互消解，扑朔迷离的时间与支离破碎的回忆，故事情节有意空缺，冷漠的爱情、知识分子的崩溃等，这些特点共同构成了格非独特的叙事风格。

[9]而他的长篇小说的叙事逻辑则开始转变：推动小说情节发展的叙事话语由不停转换人物视角变化为叙事人的变化，小说的叙事由模糊故事的真假界限到强调故事真实性的叙事转变，叙事风格上由“阴郁”转向“明丽”。

[10]负载生命本真的形式——余华小说的叙事1980年代的余华（附注：（1960－），浙江海盐人，父母都是牙医，他高中毕业后曾当过5年牙科医生。

余华迷恋于对暴力、苦难、阴谋、恐惧尤其是死亡的叙述，并且以一种冷漠的态度来叙述。

余华主要的作品：短篇小说《十八岁出门远行》《死亡叙述》《爱情故事》《鲜血梅花》中篇小说《四月三日事件》《现实一种》《世事如烟》长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》）自称是“一个愤怒和冷漠的作家”[11](P291),他在这一时期的写作也相应地以暴力性的残酷叙述显示出其创作与现实之间的紧张关系。

在《死亡叙述》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》、《古典爱情》等作品中,余华精心营构了一系列以摧残与杀戮为主题的暴力事件,以至于有人认为他笔下的世界像是一个“屠宰场”[12]。

余华热衷于叙述，暴力有《现实一种》，苦难有《许三观卖血记》《活着》，恐惧有《在细雨中呼喊》尤其是死亡《一九八六年》《往事与惩罚》《活着》《现实一种》，从后现代主义文化背景看来,暴力性的叙述视角和叙事方式是先锋艺术的一种叙事策略。

值得注意的是,余华80年代小说的暴力叙述比一般的先锋作家走得更远,他的作品常常以细致而又铺张的细节描写和恐怖性的想象展示血淋淋的人体解剖情景或血腥的屠宰场面,通过带有血腥味儿的“愤怒”挑战甚至颠覆传统的叙事模式和常识性的审美范式。

余华1980年代的创作以“愤怒”的写作显示了先锋文学的挑战性姿态,其1990年代的创作以幸存者的言说表达了虚伪的“活着”的人生关怀;从“愤怒”的写作到虚伪的“活着”构成了余华创作的后现代叙事策略。

[13]其中余华的《活着》是他90年代创作转型的一个标志,也是余华生命中一次重要而又深刻的人生体验,这种人生体验在某种意义上与余华初为人父的人生感悟是相吻合的。

它印证了余华90年代创作关于“活着”的幸存者的言说姿态,同时也在生命原初意义上为余华90年代的写作确立了人文关怀的生命底线。

可以说,儿子的出生对于余华而言是一个具有生命起源意义的人生觉悟,这个觉悟使余华最终完成了自己创作上的一次洗礼,从而使他从80年代“愤怒”的写作转向了90年代关于幸存者的“活着”的言说。

同时余华的小说也有着“死亡”气息的叙事策略，余华作为先锋作家的突出代表，无提是现实的深刻怀提者。