论外国文学对阎连科创作的影响
论外国文学对阎连科创作的影响
The Exploration of the Influence of Foreign Literature on Yan Lianke’s Creation
摘要从早期稍显稚嫩的“瑶沟系列”小说到如今渐成体系、日益成熟的“耙耧山系列”小说，阎连科笔不辍耕，以其故乡耙耧山脉为背景，创造出一部部令人震撼又发人深省的作品。而在新时期以来的中国当代作家中，阎连科对外国文学的接受是颇为主动也颇具代表性的一个。本文力图对阎连科的整个创作做系统的考察，争取在描述出其创作历程发展脉络的基础上，从拉美文学、俄苏文学、欧美文学、亚非文学等四个视阈出发，全面探讨阎连科对外国文学的接受与借鉴。“海纳百川，有容乃大”，阎连科在不断探索中爬上巨人的肩膀，将国外的文学资源作为自己思想解放的催化剂，不断地发现自己、完善自己、成就自己，并最终形成了他独特的个人风格。他的创作成就表明，在全球化背景下，阅读经验之于一个优秀作家的深刻意义。
关键字阎连科；外国文学；创作影响
不得不说，阎连科是一位多产作家。自1979年发表于军区《战斗报》副刊的短篇处女作《天麻的故事》到2014 天津人民出版社出版其长篇小说《炸裂志》，整整35个年头，他为中国当代文学贡献了《日光六年》、《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》、《四书》、《炸裂志》等十余部长篇小说以及《年月日》、《耙耧天歌》、《寻找土地》等多部优秀短篇小说。而评论界也按其小说主题，将他的创作分为“东京九流人物系列”、“和平军人系列”、“瑶沟系列”和“耙耧山脉系列”等四个系列，其作品被翻译成英、法、德、西、日、韩、意、捷克语等二十多种语言，并获得多项国际大奖。
阎连科是一名极富探索精神的作家，纵观阎连科的创作，他几乎从不重复自己的书写经验，他的每一部长篇都具有艺术形式与思想深度的新开发，同时我们可以明确的感受到他在不同时期的文学创作，无论是主题内涵、创作风格、叙事方式还是审美思考上，都有明显的发展变化。而这种创新与发展变化，又与不同时期外国文学对他的影响密切相关。然而，或许由于创作路子之宽使他变得难以归类、难以叙述；又或许由于他固执地远离中国当代文学各种文学运动思潮，更或许因为他中国“最受争议作家”的头衔，阎连科长期受到评论界忽视。尽管近年来随着几部轰动世界的长篇问世以及连续性获得国际性文学大奖（如2013年的第七届花踪世界华文文学奖；2014年的卡夫卡文学奖），阎连科逐渐得到评论界的相对关注，然而与其文学成就相比，他迄今未能得到文学界应有的地位与评价。
“真正改变我们写作的，不是经历，是阅读。” 阎连科曾不止一次地提到外国文学对自己的影响，也从不讳言这种影响，而作为一名眼光独到的作者，外国文学不仅让他看到了文学的真正高度，同时也不断勉励他创造出更多优秀作品。作为80年代新时期后走上文坛的作家，阎连科涉略广泛，解读其文学创作与外国文学的关系是一项极富挑战性的工作。目前评论界对阎连科与外国文学关系的研究大多停留于个案解析层面，既没有对其创作道路的系统性接受外国文学影响的研究，也没有系统化的分析阎连科与外国文学的关系的研究成果出现。针对在阎连科与外国文学的关系研究中对整体创作系统研究不足的情况，笔者力图对阎连科整个创作做全面系统的考察，争取在描述出其创作历程发展的清晰脉络
的基础上，立足于具体文本，用全球化视野横向分析阎连科对外国文学精华的借鉴与再创造。
一、俄苏文学——一粒种子，一种情怀
“俄罗斯文学的那种巨大的情怀，可以照亮我们作为写作者内心的黑暗和角落。”
1、对现实的关照
“直面现实，其实就是作家用头撞墙的艺术，你觉得我的叙述急促了，结构“坚硬”了，也许就是我“撞墙”时太当真了。”
“我的小说是黄连，而不是巧克力。在我看来，一部长篇小说，对一个作家最起码的要求，就是你的小说中必须有一种疼痛感，有一些黄连的苦味。”《写作是一种偷盗生命的过程》
莫言更为偏爱历史，而阎连科更喜欢介入存在和现实。仿佛只有走进现实，阎连科才能找到自我，完成或者说实现他写作的冲动。他总是通过对现实的逼视来见证人性和灵魂的分量。这种情结几乎弥散在他所有的作品当中。
“童年，其实是作家最珍贵的文学的记忆库藏。可对我这一代人来说，最深刻的记忆就是童年的饥饿。从有记忆开始，我就一直拉着母亲的手，拉着母亲的衣襟叫饿啊！饿啊！总是向母亲要吃的东西。贫穷与饥饿，占据了我童年记忆库藏的重要位置。”（《我的现实，我的主义》）
2、对土地的信仰（especially the focus on farmers、the escape and return）
“无论写什么，我的作品都离不开土地，都是土地之花，哪怕是“恶之花”。”
普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、果戈理、契诃夫是一种伟大的民族情怀文学，作家们怀有对他们民族和土地深厚的情感和忧虑，有着一种伟大的爱和爱憎交加的矛盾内心对小人物的关注
“我家住在一个镇子上，那是一个很大的村庄。那个村庄是我写作取之不尽的生活源泉、情感源泉、想象的源泉。一句话，是我写作的一切的灵感之源。”《我的现实，我的主义》“我也经常觉得这特别神秘，觉得我家乡那片土地养育了我，它把我培育成一个作家，它要求的回报就是要我去表达它、叙述它。当我写作懒惰的时候，只要一只脚踏进那块土地，那块土地就迅速地展现出许多急着要表达的东西催促我的写作。”阎连科“是从内心深处、在胸怀上真正拥有了这块土地。”（张）
逃离土地“就我而言，写作完全是为了逃离土地。为了逃离土地，离开乡村，不再像父母、姐姐们那样每天面朝黄土背朝天地耕作和劳动”《我的现实，我的主义》情感狱》到回归土地《受活》、《丁庄梦》，整个儿就是对人性、对人的生存困境的内在焦虑，《受活》中柳鹰雀自断双腿回归受活村；《最后一名女知青》、《风雅颂》杨科、《炸裂志》、《寻找土地》中对城市男盗女娼、争权夺利、尔虞我诈的厌恶乌托邦追求也就觉得，
“不到二十岁便出来闯荡人生，三十年的奋斗，除了收获有一身的疲惫，其余竟然一无所获。就在最近的一些年月，脑子里不断地产生要离开北京，回到老家打发余生的念头。我知道，“回家”只是一种内心飘浮过久的想法，以我怯弱、犹豫的个性，离真正回家还有天地之距。可“回家”这样的意愿，却年年月月地在我心里生根开花。这部小说的土壤，就是多少年来“回家的意愿”
“我热爱人民，但蔑视庸众。”（张承志）我以为作家写作要保持恒久的对人
的尊重，这里说的对人的尊重，自然应该包括我们说的“庸众”。
“在小说创作中，一部作品气象的大小，不在于结构，不在于风格，不在于语言是细腻还是粗犷，而在于你对人尊重的深度，对“人民”爱的深度和广度。“同样是经典，同样是名著，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，还有托翁的《复活》、肖洛霍夫的《静静的顿河》等，比起卡夫卡的《城堡》、福克纳的《喧哗与骚动》，就小说的气象、格局来说，后者还是不能和前者相比的。为什么卡夫卡、福克纳、博尔赫斯这么容易被学习，模仿？而托尔斯泰、索尔仁尼琴等就不能被模仿？因为我们可以模仿别人的故事、语言、风格，但最不能、最无法模仿的恰恰是一个作家对人的爱，不能模仿的是他小说的‘人民性’”
“我只能说我对农民的恨大于爱，而恨之愈深，爱之愈切，而不愿意具体的谈我在艾滋村遇到的令人愤恨的情节和细节。我是那种心胸不够开阔的人，对于农民，我自己说什么都可以，但我不愿意那些不是农民的人对农民说长道短。”（《写作是一种偷盗生命的过程》）“时间最耐得住岁月折磨的，是乡下人的日子”（《褐色桎梏》百花文艺出版社，《农民症：贫和愚》）
“我必须诚实地告诉大家，我最初学习写小说时，目的非常明确，那就是为了逃离土地。为了离开贫穷、落后的农村。”
3、对宏大叙事的追求
你还是想通过一系列作品建立一个自己的小说世界。这个世界不光是人的世界，还是有山水万物的世界。无论是中、短篇，还是长篇，你都是沿着一条道路往前走，直抵人类的某一存在现场。
托尔斯泰的东西像神一样，那种庞大的东西，包括那种节奏，那种气势，都是很难模仿的，
《战争与和平》和《静静的顿河》宏大的叙事博大的情怀与后来拉美文学中追求一种宏大叙事，想写“美洲的《圣经》”一道影响着阎连科的小说创作，成为阎连科的文学追求。
二、拉美文学——新的视野，新的坐标
“拉美文学，在某种程度上，正可以作为一面镜子照亮我们文学中的缺失和黑洞，作为我们新的文学资源，理应继续阅读和思考。”
阎连科是一位涉略非常广泛的作家，博览群书让他可以；独具慧眼让他，这样就让
马尔克斯曾盛赞墨西哥当代著名作家胡安·鲁尔福的中篇小说《佩德罗·巴拉莫》为神性之作，阎连科也几乎毫不掩饰对胡安鲁尔福的推崇：“说到对我最大的影响的作家，不是福克纳，不是博尔赫斯，不是人见人爱的马尔克斯，而是胡安.鲁尔夫，他的《佩德罗·巴拉莫》这部小说，仅有六万字左右，在中国的标准看，只是一部中篇，但它所蕴含的艺术含量却不是一部长篇可以蕴含的。我最初看这部小说的时候，不是它的故事，不是它的人物，不是它的情节与细节震撼了我，而是它的叙述和写作方式震撼了我。它让我相信，有什么样的文学观，就有什么样的小说。文学观才是文学的一切。当然，这个文学观包含了你对世界的看法，包含了一切艺术的元素。直到今天，我还会时不时的会拿起这部小说来重读几句或一段两段。如果说对我影响最大的作家，那就是胡安.鲁尔夫，对我影响最大的作品，就是《佩德罗·巴拉莫》，它让我有了马尔克斯当年看到《变
形记》那样的感受：原来，小说是可以这样写的呀！”（《写作是一种偷盗生命的过程》）《佩德罗·巴拉莫》的“开放性小说”叙述方式给了阎连科很大的启发，小说中摒弃传统小说由全知全能的作者来叙事故事的做法而代之以独白、对话、追叙、意识流、梦幻、暗示等手法编织全篇，待读者开发，读者想象力越丰富，故事就越五彩斑斓；马尔克斯说，“在《佩德罗·巴拉莫》中，要绝对地确定哪里是生者与亡人之间的界限已属不可能，其他方面的精确更是空谈。实际上，没有人能够知道死亡的年岁有多长。”突破传统叙事的“时空观念”将不同时间、地点发生的事件列入同一画面；模糊生死界限，人鬼交杂，人狗对话，死人像活人一样说话、叙述往事，这样的荒诞怪异、鬼气森森的情节在阎连科的小说中几乎随处可见。（example ？）
阿根廷博尔赫斯“20世纪最伟大的梦游者”阎连科曾说：“我非常喜欢博尔赫斯的语言，它的精准、简练、明了，近乎是一种神奇，比如他作品中的比喻，是那种不到奇妙死不休的比喻”。而阎连科许多小说中几乎通贯全篇的新奇譬喻常常让人眼前一亮，单举早期长篇《情感狱》，同样“不到奇妙死不休”的比喻几乎数不胜数，如“面前的胡同又归了寂静，静得能听见最初一抹朝阳穿过树枝，从房坡上跌下的声响”、“忽然之间，有一种东西在他身上荡动起来了，他觉得又好笑有温暖，仿佛要找的啥儿，在路上无意之间找到了”···这些比喻无疑是有借鉴的，然而难得的是作家将其与中国本土方言土语很好地结合，达到了一种水乳交融的效果。而博尔赫斯短篇小说的另一特色在于生活在他的笔下是虚实难分的迷宫，同样的情节循环重复，但读者又可以在重复中发现以前未察觉的事物。对于这一点许多我国先锋小说家如格非、洪峰、余华等都对之十分推崇。阎连科也不例外，在他的《日光流年》中三姓村村民们尽管一次又一次不断尝试，仍难逃命运桎梏活不过四十岁；《朝着东南走》中“我”尽管一次又一次的暂驻却从未停留，然而始终没有找到真正“受活一辈子”的地方；《大校》中的汪洋因错过一次导弹的发射，之后穷其一生，费尽心力却仍一次次失败到死都没能再得到发射导弹的指挥权。然而不得不指出，这些描写仍然仅停留在单纯的模仿上，读起来让人产生情节重复之感，并没有像博尔赫斯小说那样达到于重复中出新的高度。
巴尔加斯·略萨一直以来都被誉为结构主义大师，阎连科也认为“不谈结构，就不要谈长篇小说。”阎连科是一个不断探索求新的作家，他的每一部长篇都采用了全新的结构方式，常常让读者为之脑洞大开、眼前一亮。《最后一名女知青》是阎连科在结构和语言上的第一次尝试，现在看来，小说中的城市与乡村，现实与虚幻，阴界与阳界的置换，也许在结构上显得有些僵硬，但这样的置换和结构作为一种开端，对阎连科后来的文学影响意义重大。传统的关于死亡的小说通常按时间顺序写人的出生、成长，成熟、变老、死亡。而阎连科的第二部小说《日光流年》恰恰相反，它把故事完全倒过来，把生命从死亡那一天开始写起，四十、三十九、三十八一直倒退到他一岁，半岁，最后回到母亲的子宫。这一结构被著名评论家王一川命名为“索源体”。这样，这个关于生命消失的故事，就由死转化成了生的故事。谈起这部小说，阎连科颇为自豪：“它对我们的生命、生存和永生有非常大的意义，甚至在生与死这个问题上，它更进一步了——其实死就是生，生就是死，故事也就复杂、丰富起来了。”而《坚硬如水》中语言的肆虐，语言咆哮而出，势不可当。语言的肆虐和“文革”时代的语境、生活形成某种同构关系。可以说是一种“狂欢”，一种语言的狂欢，一种精神、思想等内在品质上的狂欢，而文体的意义就在这种狂欢化语言中呈现出来了。而让他饱受争议、
诽誉参半的絮言体结构长篇《受活》可以说是一场文学语言与结构的狂欢。不管习惯与否，接受与否，我们不得不承认这样的结构不仅在叙事上所造成那种时空跳跃、穿梭、闪回，会让人触目惊心，同时在形式上也给我们一种冲击力，让我们在历史与现实的交流、碰撞中产生一种全新的感觉。这样一种语言与结构带给我们的陌生感觉与震荡，会减缓我们的阅读速度，不得不跟着作者一起思考。可以说，阎连科的长篇，诸如《受活》和《日光流年》、《坚硬如水》、《风雅颂》、《丁庄梦》的结构，大都完成了阎连科的文学理想，即结构是小说内蕴的灵魂的理想。
马尔克斯之于中国当代作家来说，无异于一座无法翻越，大家却又不断尝试翻越的高山，莫言、贾平凹、王安忆、余华···许多当代作家都从他身上吸取了无数养分。与其他作家不同，阎连科的发现让我们看到了一个作家对外国文学理解的深刻与独到。马尔克斯对阎连科的影响主要有三个方面。
首先也是许多中国当代作家们都认识到并且把握较好的一点，即“文学之根”之于一个作家的重要性。阎连科说“他让中国作家重新发现了艺术和土地的关系；他让我们重新认识了‘民间资源’对于写作的意义”。马尔克斯与立足于“邮票之乡”写作，却创造出一个独立、丰富而深刻的文学世界的福克纳一起，让阎连科有信心创造一个独属于自己的文学天地——“我以为没有无地域的作家。地域就是作家的世界。一般来说一个作家的出生地——那一块供他成长的土地，对他的影响非常重要。”（《当代作家评论》《“写作是因为对生活的厌恶与恐惧”》阎连科、姚晓雷）于是，三十年来，他始终坚持固执地书写他的家乡豫西，耙耧山脉的人、事，三姓村、马家峪、受活庄、炸裂村···如同马尔克斯笔下的马孔多、福克纳笔下的“约翰帕克塔法体系”？共同组成了一个只属于阎连科的世界。
其次，阎连科关注的是马尔克斯叙述语言的流动性。“马尔克斯所有的叙述都在语言的流动中行进，几乎没有语言在静止中停顿。时间在语言中是流动的、奔袭的，而不是静止不动的，这是马尔克斯在《百年孤独》中的语言观、时间观。正是这样的语言观和时间观，使《百年孤独》能在二十多万字中完成百年历史的漫长叙述。”如“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”，这句让人初看便会为之一振的句子，让历史、当下、未来混融，浑然一体，也让读者感受到了时间在语言中快速跳跃和流动的感觉。创作有代表性的长篇是每一个作家的夙愿，作为一名有抱负的作家，阎连科自然也不例外，而他确实也创作出了一些颇具代表性的长篇小说，这在某正程度上不得不提到马尔克斯小说中体现出来的时间观和语言观对他的影响。
最后，马尔克斯在叙述中展现了一个有逻辑的“真实”的过程。阎连科在谈到《百年孤独》中吉普赛人在马贡多镇上拿着磁铁，挨家窗户走来走去，说它是世界上的第八奇迹，它所到之处，家具上的铁钉纷纷脱落，几年前丢掉到哪里的锅碗瓢盆等铁器纷纷从找不到的地方滚出来，这一情节时说：“这样的细节使我惊讶和震撼，使我目瞪口呆，使我一下就觉得卡夫卡没有完成的“真实”被马尔克斯一下子抓到了，完成了。这种‘真实’就是建立在磁铁和铁的关系上的真实。凭什么磁铁所到之处家具上的铁钉会纷纷脱落？就是因为磁铁和铁的这种关系，这种内在的联系。”在此基础上，阎连科阐述了自己小说创作的观点：“我的小说构思，就是做到如何不违背生活的内在逻辑就行。抓住生活的‘内在逻辑’，而非表面人人都可以看到、感受到的生活逻辑，这是写作的关键，构思的关键。”
阎连科在实践中对这一点的运用也颇为到位。单举《炸裂志》中，象征人运势与生命的小花，在人们顺风顺水时灿烂开放，而在人身陷困境时则迅速花残叶落，枯萎干黄。
三、欧美文学——发动机与助推器
1、“神实主义”——“不存在的存在，不真实的真实”
20世纪，随着西方社会的科学技术飞速发展，工业化程度与资本主义文明也随之不断发展，然而，与之相伴的还有一系列人类梦魇——两次世界大战毁灭性地侵害了人类的尊严与生存权利；冷战时受核恐怖阴影笼罩，人人自危；世界性的经济危机、生态污染使人们的生存环境更加绝望。文明的发展仿佛呈现出一种与人对立的状态。与此同时，一大批非理性主义哲学思潮以及现代心理学，如柏格森的生命哲学和直觉主义、弗洛伊德的精神分析学、萨特的存在主义哲学等理论流行于欧美。在这样的社会文化背景下，西方文学出现了一批用荒诞的情节来取代故事逻辑性，用象征取代现实，用时空跳跃取代时序递进的文学手法来表现周围世界的荒诞、冷漠、不可理解，以及人置身其中的孤独、陌生、焦虑、痛苦的情绪的现代主义、后现代主义文学作品。
艺术需要潜沉，艺术感受也需要潜沉。这也就是为什么出生于50年代末的阎连科的阎连科在经历了“三年自然灾害”的贫穷与饥饿、“十年文化大革命”的疯狂与压制、高速经济建设背后的道德伦理失常与中越边境自卫反击战对个人与家庭的破坏后并未加入到80年代“先锋文学”大潮中，而直到90年代个人患腰椎劳损卧病在床的沉淀与积累后，阎连科才渐渐领悟到这些西方文学作品魅力与价值，于是他发出这样的叹息：“我恰恰觉得，生活中美的东西少到几乎不在，而荒诞的东西多到无处不在，它不是走进你眼睛里来，而是一下子、一下子打进你的眼睛里来，打进你的心灵里去。”
而正是这种生活中的荒诞与让人无法理解的真实让阎连科开始最求一种“不存在的存在，不真实的真实”——“这不是神秘、不是怪诞、不是寓言，它就是真实，就是存在。”作者的独到之处在于他是以“超常”写“正常”，《日光流年》中三姓村的村民们为逃避四十岁患喉堵病而死的奇怪“天意”，只能靠卖肉卖皮换取金钱，日复一日、年复一年的掘地换土、修渠换水、种油菜；《坚硬入水》中、《风雅颂》中，《受活》中，《炸裂志》中，于是在他的笔下，这一切不合理都变得合理，一切不可理喻也变得可以解释，因为这些反常正照出了中国人几十年浑然不觉的所有荒诞和全部挣扎。（more specific）
2、权力——现代性认同与消解
中国二十世纪中国作家所面临的最大创作困境之一就是对于现代性的认同与批判的矛盾与困惑。有评论家认为制约中国现当代文学的现代性无法彻底完成的因素之一便是乡村政治文化对文学发展的桎梏。阎连科曾直言不讳地谈到自己年少时对权力的崇拜：“读书的时候，我每天上学都看见我们村(大队)支书家的女儿一大早站在门口，手里拿一个馒头小口嚼着——并不是吃，是小口地嚼着，像展示出她美好的生活一样，展示出她手里的馒头。为什么我们都饿着，她家天天有馒头？当然是因为她爹是村里最有权的干部呀。你想你能不对权力有所崇拜吗？”早期的《两程故里》中写程天青、程长顺、程天民在竞选村长、人大代表与重修祠堂等事件中对权力的角逐；而长篇小说《情感狱》则自传性地描写了一个乡村少年对权力的朦胧崇拜，全村人省吃俭用、卖血卖肉只为村里能出一个当
官的；而其“和平军旅系列”小说中为了晋升、转干、入党而一个个拼得头破血流的“农民军人”们，要的也不过是那微乎甚微的权力。在这一时期，阎连科笔下的权利带有很深的“集体主义”意味，主人公们机关算尽谋取权力为的不仅仅是小我，他们身上担负得更多的是全村人的期待或者家庭的责任。
而进入到90年代，阎连科对“权利”的认识更为清醒：“权力一旦高度集中，就像某个人手里有了权力的杠杆，他就有把地球撬起来的可能。试想，一个人有了能把地球撬起来的力量，他会做什么事情？撬不动地球，他能撬动一栋高楼；撬不动一栋高楼，他能撬翻一列火车。权力就是力量杠杆的支点，是每一个人人生的支点。面对这样的权力，你会不对权力厌恶吗？还会对权力崇拜吗？”阎连科看到，权力的过度集中只会让人的欲望无限膨胀最终导致人性的异化。对此他是厌恶的，而这种厌恶反映在其文学创作中则表现为他对权力的无情讽刺与消解。这种变化发展一方面是由于作家年龄增长，思想深度愈见深刻；另一方面这在某种程度上无疑也得益于新时期以来阎连科对外国文学的学习与吸收。英国小说家乔治·奥威尔的《一九八四》、《动物庄园》、约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、卡夫卡的《城堡》无疑都对他有很大影响。（more specific）《坚硬如水》中通过写“造反闹革命”的乡村青年高爱军和他的性伴侣夏红梅一次又一次具有“宏大革命意义”的疯狂性爱场面的描写，完成了对于一个荒谬时刻的深刻批判与嘲弄；《受活》中受活庄的聋哑盲瘸们在一个匪夷所思的县长柳鹰雀的带领下组成“绝术团”各地演出，只为建一个“列宁纪念堂”。表面上，柳鹰雀的所作所为是为了实现中国人的世俗天堂之梦，实际上则是打着“集体主义”的幌子来满足自己无尽的资本主义式欲望。而柳鹰雀最终自断双腿回归乌托邦的受活庄则是对权力最无情地消解；而在其最近一部被誉为“中国人的道德心灵史”的长篇小说《炸裂志》中，则将对权力的挖苦、讽刺达到了极致。
3、性——生命的凸显与“阳物”的沉醉
除了对敏感的政治权利的极致书写，作为中国最受争议的作家，“性”主题也是出版社对阎连科小说敬而远之的一个原因。在阎连科的作品中，赤裸裸地自然主义式的性描写无处不在，性有时是作为一种生命欲望本能需求的体现，如《母亲是条河》中赵建国为满足原始欲望而使用下作手段逼迫周翠、《日光流年》中为了传宗接代，作为村长的蓝百岁采取近乎强迫的方式让村人与自己刚生育不久、身体不适的妻子发生性关系；有时作为男性展示自己权利与主体性价值的工具，如《黄金洞》中“我”的父亲与哥哥共用一个觊觎自家财产的女人“桃”，谁掌控经济主导权桃就归顺谁、《自由落体祭》中坐在窗边听妻子与村长床事而不敢言道的只有赚到了钱才敢提出与妻子发生关系的丈夫；有时作为一种女人在男性话语世界中与男性抗衡的一种工具,如《最后一名女知青》中的梅用自己的身体取得了前所未有的成功、《炸裂志》中朱颖凭借自己的青春靓丽换取权利，让孔明亮毫无尊严地跪在自己脚下，《两个女人》中，村长的阳物被一个他长期奸占的女人割掉塞进了他自己的嘴里···在他的小说中“性”无处不在，似乎也无所不能。在被禁的小说《为人民服务》中，当师长夫人刘莲与勤务员吴大旺在师长的卧室中疯狂结合时，作者对性有了这样的概括——“性的游戏几乎是他们全部的生活内容和人生目标，他们让性变得浅显而深邃，一文不值而又千金难买，闪耀着几千年人性的光明，又代表着几千年人性的堕落。”
阎连科曾表示：“我写‘性之美’还达不到劳伦斯的高度。”人类进入到20世纪，工业文明与机械文明让人们越来越远离自然，西方社会在二十世纪首
当其冲受到了工业文明恶果的冲击，人际关系越来越冷漠，人性也愈加扭曲。在劳伦斯宏观视野中，种种对性的病态认识与当代机械文明的畸形发展互为因果。他在给友人乔治·康威的信中写道：“哎，性是当今最糟的现象之一：只有大脑的反应，整个事儿全是心理上的过程和渴求，没有一点点真正阳物（phallic）的沉醉和自然”。而劳伦斯认为，性是“生命活力的源泉”。他在《色情描写和淫秽》中一再指出，性是光明磊落的，既不等于色情，也有异于淫秽，只有当人们自己堕落时，性才变成一种“肮脏的小秘密”。他写作“性”的初衷即要为光明正大的性平反。而这也正是阎连科想要表达的，在谈到《坚硬如水》时，阎连科说：“写性是对成熟作家最大的考验。性写的好，会把性写成爱情，写不好，会把爱情写成性。性最能反映人性，也最能表达一个作家对世界的思考和想法，基于此，性在这部作品中多了一点。但请大家相信这绝不是黄色小说，纯粹是一个作家对爱情和人性的思考。”而在其中篇《在和平的日子里》中，中越之战时，士兵马光与营长在越南山村的一个小山洞旁安静而带有敬意地目睹了一个越南营长与其妻子的野合，直到等到二人像完成某种神圣的仪式般完全结束时，营长才决定才开枪打死敌人。在这里我们不难感受到阎连科对劳伦斯所说的自然之性——是“强大、有益、必要的刺激”，“当我们通体感受到它时，我们感激不尽。”的理解、认同与尊重。而这又何尝不是对自我生命、人性的理解、认同与尊重呢？
四、希伯来圣经文学——锦绣上的一朵花
圣经文学作为世界文学宝库中的一颗璀璨明珠，是世界流传最广、影响巨大的文学名著，后世许多西方文学著作，无论诗歌、散文、戏剧、小说，它们的人物、情节、思想乃至于情感、主题都脱胎于《圣经》，从《圣经》中汲取营养。同样，圣经文学对中国文学的影响也是不可小觑的。阎连科说：“我并未从头至尾地读完《圣经》，而《圣经》对我的影响确是深入骨髓。”从“瑶沟系列”到“耙耧系列”，圣经文学就像是一朵小花兀自灿烂于阎连科的文学锦绣中。
早在阎连科的第一部长篇小说《情感狱》的第四卷“奶与蜜”中的引言部分，就有对《圣经：旧约》中《出埃及记》的直接引用，阎连科也曾直言不讳地表示：“这和《圣经》上写的犹太人要去寻找那块充满‘奶与蜜’的‘美妙地方’是一模一样，是另外一种翻版。他们所谓寻找的‘奶与蜜’和我们梦中要去寻找的那一块‘地面是鲜花、地下是黄金’的意义是完全一样的。”
此外，圣经文学中的救赎精神与博爱情怀也很大程度上影响了阎连科的创作思想。阎连科是带着巨大的悲悯情怀来创作的，他曾说：“让我们去爱世界，爱世界上的一切，爱世界上所有的人，包括爱我们的敌人。当我们尝试、努力在文学中去爱一切的时候，是不是就有了一点宗教情怀呢？我想，面对我们民族没有宗教时，重要的不是我们文学如何去面对，而是我们如何表现我们对所有的人和世界的爱的胸襟。”于是，就有了《年月日》中在大旱之年当所有人都举家逃离的时候，独自留下来费尽心力地照看一棵勉强存活的玉蜀黍秧苗的先爷——在玉蜀黍因大旱缺肥不能结子时，以自己的身体作为肥料让玉蜀黍从他的身体中吸收了养料，逃难回来的人们才得以收获到七颗饱满的玉蜀黍种子；有了《耙耧天歌》中在偏僻山村当所有人为温饱苟延残喘的时候，千方百计用自己与丈夫的尸骨熬汤作为药引救治痴儿傻女的尤四婆，有了《母亲是条河》中在贫困交加时为了孩子不惜卖身、卖血的周翠，为了丈夫和好友的孩子甚至置自己与亲身女儿于不顾···这些人物的固执、坚毅与不屈让我们想起海明威《老人与海》中的老汉桑地亚哥，想起海明威笔下的无数“硬汉”们，然而这些作品比《老人与海》的
细节描写更加饱满，内涵更加丰富，充满了形而上的思考，“先爷们”博爱而忍让，仿佛代替人类经受着神的一场又一场考验，在一次一又次的失败后，终于获得了生命的意义。这些因素也在后来的《朝着东南走》、《日光流年》中被阎连科无限放大，表达得也更融会贯通。
而2011年出版的，被喻为“圣经体”的《四书》（台湾麦田出版社）可以说是是阎连科小说创作对《圣经》一次淋漓尽致地吸收。“我认为最独特的‘人物’是其中的‘孩子’，他亦真亦幻、亦正亦邪，充满了天真的恶和醒悟后的善，他和‘宗教’所构成的关系，使读者可以感到我们中国正因为没有宗教，才充满着缺少宗教的不安和焦虑。对于《四书》，与其说它写了宗教，不如说它写了因为没有宗教而给这个国家、民族和人类所带来的灾难和不安。”（邢舟《阎连科禁书香港出版》《亚洲周刊》2011年第11期）（after I finish the book ）
结语
对于外国文学，阎连科是清醒的，他既看到了高度与差距他说：“外国文学对中国当代文学的影响，这是谁都不能否定的，这个影响也成为我们写作的束缚。”然而，更重要的是他看到了可能与方向：“我们必须从中解脱出来，建立自己的思想与艺术的现代性。”（阎连科：独立精神是中国作家最应该面对的问题2013-11-08 华商晨报）“我们要非常清晰地意识到一个问题，我们的文学汲取了西方的很多写作经验，但这并不是模仿，也并不是单纯地汲取，还有很多伟大的传统在文学中间。”
但是需要说明的是，阎连科一直强调作家“个人审美性”，即写独属于作家个人的东西。所以阎连科所接受的影响并不是完整的大师的理论和经过后人总结过的相关的完整理论，而是经过自己个人兴趣，直观感性的筛选之后所获得的自我个性化的影响，也正因为如此，阎连科眼中的陀思妥耶夫斯基是阎连科的陀思妥耶夫斯基，马尔克斯是阎连科马尔克斯的，卡夫卡是阎连科的卡夫卡。阎连科正是通过这种主观性，不断的去发现自己，使自己写作的独立性更加完整，使自己个人的文学风格更加的鲜明。
俄罗斯著名作家索尔仁尼琴说：“一个作家的任务，就是要涉及人类心灵和良心的秘密，涉及生与死之间的冲突的秘密，涉及战胜精神痛苦的秘密，涉及那些全人类适用的规律，这些规律产生于数千年前无法追忆的深处，并且只有当太阳毁灭时才会消亡。”
李少咏《认同与批判——乡村政治文化视域中的阎连科小说解析》《渤海大学学报：哲学社会科学版》，2009年第三期
阎连科《我的现实，我的主义》江苏文艺出版社2012年