中国文人美学视野下的《边城》研究重点

第31卷第4期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀吉首大学学报(社会科学版)㊀㊀㊀㊀㊀㊀2010年7月V o l.31,N o.4㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀J o u r n a l o f J i s h o uU n i v e r s i t y(S o c i a l S c i e n c e sE d i t i o n)㊀㊀㊀㊀㊀㊀J u n.2010中国文人美学视野下的‘边城“研究∗[英]邱于芸(英国剑桥大学东亚系,C B21T N)摘㊀要:‘边城“符合中国山水画的元素,它的绘画特征创造出了含蓄之美,让文字的指涉意义大过文字叙述本身,并开辟了读者更个人的但也更多元的诠释空间㊂‘边城“的文体与其精神互为必要条件,‘边城“的表现方式即它的意义㊂以中国传统文人美学来理解‘边城“,可让中国现代小说跟上欧美思想界利用小说来展现哲学观点的脚步,它还可以重新检视中国文人美学,甚至是与欧美现代主义㊁后现代主义并驾齐驱,进而对小说文类的文学批评理论有所贡献㊂关键词:‘边城“;中国文人美学;沈从文中图分类号:I206.6㊀㊀㊀㊀㊀文献标识码:㊀A㊀㊀㊀㊀㊀文章编号:㊀1007-4074(2010)04-0004-06作者简介:邱于芸,女,台湾人,英国剑桥大学东亚系博士㊂㊀㊀‘边城“完成于1934年,是沈从文从事写作后的第十年,在这之前他已完成了一百多篇的小说,并已经成为大公报文艺副刊主编,任教北大中文系㊂众所周知,当时的中国正处于一系列动荡与不安之中,军阀割据,外强威胁,现代化与商业涌入,还有国府当局针对知识分子的大加挞伐,让当时许多知识分子对于中国传统价值与国民性提出怀疑,企盼在纷乱当中为中国的未来找一条出路㊂基于对当时整个大时代背景的理解,学者们对‘边城“的研究便自然而然地把当时的政治环境与时代文化的语境(D i s c o u r s e),作为理解沈从文与其作品的研究参考㊂本文的目的并非逐一列出有关‘边城“研究的各派别在方法与细节上的差异,但综观而言,这些研究可分成两大类:第一类是以萃取内容为主来探讨㊂这种处理方式中最普遍与直接的手法是将‘边城“(或者是沈从文其他主题类似的作品)视为是以五四运动精神所检验出的地域主义文学或是乡土文学代表作,是一篇带有社会/政治倾向,提倡乌托邦,反现代性的写实小说杰作㊂若进一步从五四话语延伸出来,学者也可运用马克思主义来探讨其中的阶级性问题,或运用当时时兴的弗洛伊德精神分析,来解析男女爱情与现代婚姻观念的本质上差异㊂如此一来,‘边城“所要表现的内容,往往被简化成对沈从文的意识形态与政治倾向的探讨㊂姑且不论它是被理解成前卫或保守?被褒或被贬?甚至正确或者是错误?这些冲突往往只显示了学者们的政治偏好或倾向,导致陷入目的论的迷思,并远离了文本本身㊂然而,第二类是以文体为主来探讨它㊂从表现技法上,因为它的唯美,沈从文也被誉为"文体家 ,而‘边城“中所用的技法也被视为中国山水画㊂①还有评论家更直接指出:‘边城“里面的人物是白描,对湘西风俗民情的表现是典型的风俗画等㊂但是这种只着重表现技法与形式的研究方法并不算完整,应当还可以延∗①收稿日期:2009-05-28使用绘画艺术语汇来谈论‘边城“的论述很多,在此特别举出部分:李建吾(刘西渭): 他不分析,他画画㊂这里是山水,是小县城,是种种人,是风俗,是历史而又是背景㊂ 汪曾祺: 沈从文不是一个雕塑家,他是一个画家,一个风景画的大师㊂他画的不是油画,是中国的彩墨画,笔致疏朗,着色明丽㊂ ‘边城“像一个长卷,其实像一套二十一开的册页,每一节都自成首尾㊂司马长风: 沈从文的笔是彩笔,写出来的文章像画出来的画画的是写意画,只几笔就点出韵味和神髓㊁轻妙而空灵㊂ 王润华: 基于小说之组织与意义之表现手法,我认为边城与中国的山水画有许多类同的地方,虽然前者用文字,后者用线条色彩作为表现媒介㊂整本边城几乎都是由这座山水所构成,小说人物,只是点缀山水间的小点而已㊂展至支持这‘边城“美学背后的哲学基础㊂在研读许多关于‘边城“的研究文章之后,笔者体会到至今尚未有一独立而完整的理论,能将表现技法贯穿于内容,使‘边城“所阐释的思想与小说文体互为其必要条件㊂这个感想也引发了我的好奇心与研究动机㊂在中国艺术理论中,诗书画本同源,这是众所周知的常识,而且中国的山水诗画的创作与中国道家哲学的人生观亦有相当密切的关系㊂但是应用于理解中国现代文学中,却不常见㊂在此笔者将先把中国诗词中画境的元素作为起点,并用它们来分析‘边城“的绘画特征,进而结合沈从文在1931年到青岛时所体悟到的 新道家思想 来检视‘边城“中透过人物㊁对白与情节的结合所呈现的小说形式与其思想的关系㊂[1](P97-98)笔者将利用道家美学来对‘边城“提出一个结合了表现技巧与内容的新诠释,并显示这个观点与其他以政治话语为优先而产生的写实主义论点的差异性㊂本文的目的并非企图要取代与纠正其他学者的论说,而是仅提供一个思想实验(t h o u g h t e x p e r i m e n t),试想在中国文人美学的话语下,能否对‘边城“有新的理解?我们深切明白,能够引起读者多元诠释空间的,往往是一部文学巨作的特色,也因此,‘边城“文本本身就具备了能够容纳多元诠释空间的特性,为了要达到此一目的,中国文人美学方法论中所谓的 言外之意 在作品表现技巧中亦显得特别重要,这也是中国文人美学评鉴一部文学作品时,相当重要的特色㊂本文希望达到的目的有三:(一)试用20世纪初与当时的文艺理论背道而行的陈师曾对中国文人画所提出的观点来理解‘边城“㊂陈师曾先生于1917年所提倡的 文人画的价值 中的重要结论,也影响了同期的画家和散文家丰子恺,而中国20世纪著名文人画家齐白石先生的 衰年变法 更是受到陈师曾的启悟㊂①在新文学的领域中,以沈从文为首的京派文学家亦强调个人主体性的重要㊂他特别强调了 情绪的体操 对于写作者的重要,他亦始终拒绝拥抱政治或商业导向的文学,而坚守以贴近作者生长背景㊁生活体验思考而成的精神为本,来做为创作的原动力㊂(二)重新检视中国传统文人美学(不管是文字创作或是绘画)对中国现代文学作品批评的 解释力 (E x p l a n a t o r y p o w e r)㊂虽然这个文学理论的早已被由政治主导的文艺话语和文艺政策所淹没掩盖㊂然而,我们若重新回到以中国传统文人美学切入来理解‘边城“,是会比从社会/政治历史角度为母题的文学批评更为完整且更具解释力的㊂而且这种以文本与创作者的主观意识为首的转换,将能使现今已存的沈学研究的一些重要流派,都可以因为这个新的尝试而被重整与纳入㊂(三)将文人美学所延伸到现代小说的形式,可以让‘边城“虽新犹旧,虽旧犹新㊂它可被视为一种从传统中突破的一种新创见,这种新并不是完全吸纳西方外来思想而形成的结果,而是建立在从传统走出来后又融合了沈从文个人生活经验与面对国族问题的话语所反映出来的新文体㊂从技法来看,它不是一味承接西式文法与语言模式的白话小说,而是糅合了中国诗画笔法与新式小说文体之后所呈现出来的多元结果㊂就思想而言,它还是延续中国文人美学对于个人精神境界的一贯要求,使得文本成了个人驾驭现象界的媒介㊂这不仅显示了中国美学方法论的兼并与包容,也显示了中国哲学不仅是古典也是现代的㊂一、文学与绘画在1934年5月,也是‘边城“完成后的一个月,上海开明书店为丰子恺先生出版了‘绘画与文学“一书㊂其中结集了数篇丰子恺对于文学与绘画之关系的论文㊂身兼画家㊁散文家㊁文学家与美术音乐教育家,丰子恺特别推崇中国古代文人艺术的创作精神㊂他曾对于中国古诗的造境过程利用西方透视原理对古诗词的景物做过详尽的分析㊂在他一篇名为 文学中的远近法 (1930)与之后篇幅较短的 诗人的平面观 (1932)中,他提出了 平面观 对于诗人的重要性,并有系统地将透视法如何在古诗词中展现,逐步提出了规则与诗词范例:(一)物距离越远,其形越小,如:旷野看人小,长空共鸟齐(岑参)槛外低秦岭,窗中小渭川(岑参) (二)在视线之上的景物,距离越远,在画面位置越低,如:野旷天低树,江清月照人(孟浩然)山月临窗近,天河入户低(沈佺期) (三)在视线之下的景物,距离越近,在画面位置越高,如:水浸碧天何断处(张升)晚云藏寺水黏天(刘一止)无数青山水拍天(苏轼)有了 平面观 之后,丰子恺便特别强调中国诗词中所谓 消失点 的运用,上述的范例中,我们可以看到 水黏天 与 水拍天 中的 黏 与 拍 都是强调消失点的运用㊂丰子恺所用的范例相当多,在此不能一一详述,但从上述的案例中,我们能够知道中国诗词的绘画特征的基本精神㊂更进一步地,丰子恺在他的 中国画与远近法 (1934)中,又将西方绘画中的透视原理和东方绘画对于景物描写的差异做一个比较,并指出中国画家往往不遵照透视法来作图的原理㊂图1,图2为仇英(1948-1552)绘‘西厢记“开卷第一幅名为 佛殿奇逢 的插图,丰子恺简单地用它来显5①陈师曾对于文人画家所做的四大要求为: 第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善㊂盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也㊂有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也㊂所谓感情移入,近世美学家所推论,视为重要者,盖此之谓也欤? 当齐白石回忆陈师曾赠诗: 画吾自画自合古;何必低首求同群 时,他说: 他是劝我自创风格,不必求媚世俗,这话正合我意㊂ 见‘白石老人自述“山东画报出版社,2000年版第116页㊂示东㊁西方两种对于外在世界的表现法所显示的差异㊂图1㊀ 佛殿奇逢 此图原无消失点图2㊀经过改正后的透视图将两图并列比较,我们可以发现图1为中国画家对于路径是采用无消失点的处理法,而图2为丰子恺用来揭示与修正,若要表现 平面 的观念,消失点是相当重的㊂丰子恺强调: 中国艺术真太奇妙,文学中含有画理,绘画反而不合画法,犯下很大的错误㊂ 但是几经分析与考察的结果,他得到一个结论:所着重的角度来自于观者的想象力,而不是看着实物而作画的写生画法㊂他说:古来的佛像,神像,面貌身材都不似真的人,都是想象的世界-西方㊁天堂㊁地府 中的姿态㊂绘画当然不务实㊂想象中的世界,行动非常自由;眺望景物时自己的立场要高就高,要低就低,要左就左,要右就右㊂这犹似做梦,昔人云: 重门不锁乡思梦,随意绕天涯 (注:赵令畤)伏在斗室中描写山水的中国画家,正同这相思家一样㊂做梦一般地飞绕天涯而眺望景物,把不同的景物,不同的时间所见的光景收入同一幅画中,上下重迭地描写的便是山水立轴 ,左右连绵地就是山水 图卷 ㊂看到中国画的山水立轴或图卷时,容易使人联想到 关山万迭 ㊁ 云树千重 等诗文中语㊂中国画所描写的世界,就是诗的境地㊂[2](P507-508)也因此,中国文人艺术中的 诗画交流 状态经过丰子恺利用透视法的分析,把 诗中有画,画中有诗 的精髓表现出来㊂在研究中国绘画的美学中,早已有许多人钻研这个中国书画的特色㊂北宋张择端的‘清明上河图“与南宋夏圭所画‘长江万里图“长卷都是与早期西洋写生画法不同地将不同的 时间 与 空间 压缩在一个平面中,使前景与背景利用散点透视融合成带有诗意的画面㊂这一特色不仅被文学用来表现景物,它更显示着一个知识论上的重要观念:那就是观察者 视角 的游移得以同时描写与融合多重客观景物的重要性㊂而我今天将丰子恺的发现运用在五四现代文学上有一个指标性意义,那就是 观者的视角 (P e r-s p e c t i v e)使‘边城“成为由沈从文主观意识对现实的裁剪所得的结果㊂我们以下的评论中会发现,‘边城“不仅有许多绘画透视点的使用法,它还存在着大量的视角转移,也就是中国绘画中的散点透视法,而这转移的背后是沈从文的想象力,而非直接按照实物所进行的 写生 或 写实 文学㊂当然在绘画中观者能够充分的自由浏览图画的各个角落,而在文学中,作者有更多的自由带领读者进入所描绘的画境之中㊂虽然‘边城“本身只有文前一小幅画,但它以长篇的画境来呼应诗意的部分,可以让‘边城“成为一个侧重视觉感官美学的作品,同时避免了主观价值叙述的局限㊂也因此,‘边城“让作者的主观价值降到最低,而让叙述者贴着景象带领读者进入一个感官世界,让读者从观看韩凌听的美学中得到启发㊂这样一个分析让我们能更明白的是‘边城“是如何被比拟为一幅山水画,并且更能了解到它所构成的元素中,又是如何让它符合了 诗中有画,画中有诗 的要件㊂二㊁‘边城“的故事与架构‘边城“全文共约7万多字,分成21章㊂故事情节很简单:说的是湘西偏远的小镇 茶峒,一个70岁的老船夫为了安排与他相依为命的小孙女婚嫁的心切,所引发的一连串悲剧㊂但是它的架构与叙述风格比起情节本身就相对复杂多了㊂我先针对‘边城“是一幅画的理论做一番梳理,因为这是‘边城“写作技巧中一个重要的特征㊂绘画在小说中营造出让读者 看见 ,而不是用思维来阐述道理,所以在‘边城“的一开场,沈从文就画出了茶峒的地形图(图3):图3㊀沈从文绘‘茶峒城势“图并且在文本中加以以下说明:6由四川过湖南去,靠东有一条官路㊂这官路将近湖西边境到了一个地方名为 茶峒 的小山城时,有一条小溪,溪边有座白色小塔,塔下住了一户单独的人家㊂这人家只一个老人,一个女孩子,一只黄狗㊂图示意象紧紧接连,跟着叙述者的角度动态地伸展开来㊂从广角的取镜慢慢收缩,最后集中在两位主角的生活形态和关系上,与地理自然形势和村落混合成为一体㊂在第二章的开头,镜头又远远拉开,然后再次拉近:茶峒地方凭水依山筑城,近山一面,城墙一面俨然如一条长蛇㊂溪流如弓背,山路如弓弦㊂小流宽二十丈,河床为大片石头做成㊂把城墙形容成了 一条长蛇 ㊁溪流和山路如 弓背 ㊁ 弓弦 ,这样的小物件,与前景的小河的实际宽度与河床的石头用 大片 来比较,让整个茶峒景致的描绘符合了 远小近大 的效果㊂而以下的句子,则显示了多重视角的移动:若溯流而上,则三丈五丈的深潭皆清澈见底㊂深潭中为白日所映照河底小小白石子,有花纹的玛瑙石子,全看得明明白白㊂水中鱼游来游去,皆如浮在空气里㊂从 溯流而上 的 上 字,可以知道这也是符合透视法中 凡在视线之下的景物,距离越近,在画面位置越高 的原理,但是从深潭中的 清澈见底 与河底的小小白石子清楚的纹路,则需要将平视转变成鸟瞰,才得以观之㊂这些描述像是旅行地图,叙述者利用了地域的历史和地理的视觉知识来建构城镇的精髓,人烟居住的痕迹与溪水里的小石子扮演了相等同的角色,沈从文利用微小的细节来显示小城的神性,自然景致与人的气息合而为一㊂对于沈从文早期作品稍有涉略的人会发现㊂他其他故事的主题与人物在‘边城“里已经变成了背景,成了他所谓的 小点 ㊂①沈从文在此对于城中的描述所用的广角镜头和对历史的描写当作背景,并把人物的当下意识中的喜恶偏好拉开,使得人物融入自然中而成为一体㊂也因此‘边城“的表现技法所带来的意义已经超越纯粹艺术的表现技法而成为表现道家本体论的必要手段㊂在这些长长的描述中参杂了主述者的观点,这又像是题画诗,在不同的层次中点亮了阅读者不同的感官机能㊂也因此汪曾祺才会说: ‘边城“是一幅长卷的风俗画,各篇章节像是不同的册页㊂ 在短短的一段话中,沈从文就能融合四季与时令,比方说:近水人家多在桃杏花里,春天时只需注意,凡有桃花处必有人家,凡有人家处必可沽酒㊂夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤,可以作为人家所在的旗帜㊂秋冬来时,人家房屋在悬崖上的,滨水的,无不朗然入目,黄泥的墙,乌黑的瓦,位置却永远那么妥贴,且与四围环境极其调和㊂也就是说,在‘边城“的一开场,沈从文就从广角透视到拉近的焦距,从河流的平视到俯视揉合成一体,利用了所谓散点透视原理来表现边城的风貌㊂而视角的多变不仅仅是显示着观点的变化,还能够将时间与空间压缩在一个限定的篇幅中㊂这样一个特性,让‘边城“符合了中国山水画的元素㊂这个结论在‘边城“中是重要的,它的绘画特征创造出了含蓄之美,让文字的指涉意义大过文字叙述本身,并开辟了读者更个人的但也更多元的诠释空间㊂宋代诗人叶梦得在‘石林诗话“中所提: 古人为诗,贵于意在言外 的言外之意用于对于小说创作的理解也能适用,也代表了文人美学传统在五四之后文人依然具有影响力㊂虽然苏轼对于王维作品所提及的 诗中有画,画中有诗 在中国艺术中已经被引用到快成了陈腔滥调,但是排除了文类,在无数诗与画相互作用研究中,有一个相当重要的观点西方艺术却直到19世纪末才慢慢体会出:那就是艺术创作主体意识的重要性㊂主㊁客问题在文学表现中对于本体论与知识论的影响相当的大㊂而我以文人美学来处理‘边城“的研究成了这一学说现代性的范例㊂然而,我们不禁要问:沈从文为何要绕这么远的路来说一个简单的故事?我认为他会这么做是跟道家的本体论有关的㊂故事的主要情节与地理与历史情境互为影响,当读者继续阅读时会发现,故事虽然追溯到15年前,主线直到第四章才开始,而背景事物的宁静也渐渐地被剧情打散㊂故事的前三年是用过去式描写,而当主述者将时间往前移至现在式时,却只占了最后数个月的时间,而本来的和谐世界也因人类的意识与干预开始有了变化㊂在故事的发展中,对白与歌唱是两种对立的沟通方式,对白往往显示了人物口中所说的与心里所期望的隔阂与差异,造成听者的误会㊂而歌声却是打动人心最原始的媒介㊂老船夫越是想利用对话来安慰大哥,结果误会越深,到最后,哥哥淹死了,(也许是自杀的),老船夫也死了(也许是因为焦虑),而到最后,老二也失踪了㊂也就是说,老船夫越是想要用他的自由意志来操纵翠翠的命运,越是将她原本和谐的命运破坏,到最后,日子依旧,只剩是翠翠一个人守在河畔等待着㊂这位年轻人到底会不会回来?这个问题已经不再决定于人的意志与否,而是掌握在比人世更大的天㊂7① 把人缩小到极不重要的一点 是沈从文在 ‘断虹“引言 里说过的一句话,他指出: 由皈于自然而重返自然,即是边民宗教信仰的本旨,因此我这个故事给人的印象,也将不免近于一种风俗画集成㊂人虽然在这个背景中凸出,但终无从与自然分离㊂有些篇章中,且把人缩小到即不重要的一点上,听其全部消失在自然中㊂ 见‘沈从文全集“第16卷,北岳文艺出版社2002年版第340-341页㊂这样一个观点可以应用于‘边城“中对于人类活动描写的理解㊂人的气息从主体变为 小点 最为明显的部分就是对于边城里的商业活动㊁水手与妓女生活型态的描绘㊂而这些生活形式在‘柏子“与‘丈夫“中为全文焦距,在‘边城“中却成为了 小点 与背景㊂在 水云 中,沈从文提到了青岛对他的影响㊂在回顾居住青岛的两年间,他提到了 新道家 的领悟㊂若由沈从文所谓的新道家思想来了解故事中道家哲学的元素,可以让我们对理解沈从文在1931年往后的作品有所帮助㊂沈从文开始注意到了现象界中的细微事物和存在于所有物质界中的神性㊂他将这种感知称为 泛神的感情 ㊂[3](P360)从泛神的感情中,他了解到了人在大自然中微小的位置㊂也因此,‘边城“中有绝大多数的篇幅都是描写自然景致,包括了声音和寂静,人事在大自然景致中浮动,故事的发展简洁地带过㊂老船夫无名无姓㊁他的死亡是在夜里的风雨中以两句话轻轻带过,老大未交代的死因,成了一个松散的旁支,用模糊技巧来引起读者好奇心与更多诠释空间,让自然带走人的生命,不添加任何以人为主体的因果关系中㊂沈从文坚持着一个理念,那就是:人类的期待与梦想,永远逃脱不了 天 的安排㊂他在1942年对‘边城“中所提到的: 一切充满了善,充满了完美高尚的希望,然而处处不凑巧,既然是不凑巧,因之素朴的良善与单纯的希望中难免成为悲剧㊂ [1](P110)而事情的凑巧与不凑巧即显现了自然的不可预测性,以及人类主宰自我生命的限度㊂如果我们只重视故事的情节,那么这一连串对于自然的描写便只剩下点缀和装饰的意义,而遗失了故事的整体效果㊂沈从文利用自由间接引语(f r e ea n d i n d i r e c t s p e e c h)来凸显人物的心理活动,使它们与自然衔接成为一个整体,这些心理活动显示着:人物角色的信仰与价值如同外在环境一般,成为他们存在的外在条件㊂这些自由间接引语和直接对白成了对比,对白造成了误会与悲剧,是人类意识干预自然的例证㊂全文中,沈从文利用造景(包括了心理活动与历史背景)间接表现他的本体论观,与人类存在的无明之苦和道德倾向的原型㊂这部作品的美并不在湘西风景的描写,也不在凄美的爱情悲剧,而是在含蓄中,甚至模糊不明确中表现无法如愿的人事㊂人类意志无论是多么坚定,情感如何深刻,在宇宙万物整体中都是那么微不足道,沈从文所指出的 悲剧 当是这种哀愁㊂当然我们能够从其他文献中知道‘边城“的创作并不完全是虚构的,沈从文多次提到其中的人物,以及地点的选择都是他所熟悉与经历过的,而沈从文针对他创作‘边城“时所提到的: 故事上的人物,一面从一年前在青岛崂山北九水旁所见的一个乡村女子,取得生活的必然,一面就用身边黑脸长眉新妇,取得性格上的朴素善良式样㊂ [1](P111)另 到平半年为一古道有情陌生的帮助,还是住西城时一个每到黄昏即摇铃当串街卖煤油的老头子㊂因为买油熟悉,过年时借我两百铜子,度过了一年难关㊂这就是‘边城“中的老祖父,我让他为人服务渡了五十年船㊂把他那善良好意扩大到我的作品中,并且还扩大到我此后生命中,想尽一切方法帮助年轻人,一切都作得十分自然的原因㊂ [4](P18)从另一角度来说,‘边城“的创作初衷也包含许多私人情感的元素,这元素有可能与他的性压抑有关,亦可能因一段婚外情的结束而产生的一种逃避㊂ [1](P110)但是这些例证并不构成此作品的写实性㊂我在此所说的写实性是采取描写现实的狭隘定义,指的是一般的写实主义小说理论中认为小说能够如实地揭示现实客观世界的期待㊂沈从文说过; 我准备创造一点纯粹的诗,与生活不相黏附的诗㊂情感上积压下来的东西,家庭生活并不能完全中和它,消蚀它㊂我需要一点传奇,一种出于不巧的痛苦经验,一份从我 过去 负责所必然发生的悲剧㊂ 但是对于个人私生活的考证并不能更帮助我们了解‘边城“的艺术价值㊂因为不管真相为何,创作的初衷为何,一部艺术品的完成是必须经过作者对其自身经验加以消解与重整的㊂沈从文对于他个人处境的描述往往是 恐怖黑暗 的,这与他作品中所呈现的乐观与朝气一面有相当大的落差㊂他对于这个问题的解释是:我得到可说已十分富饶,它把另一种可怕生活完全冲淡了,调和了㊂这点印象既在生命成熟时保留下来,到后自然便占了我作品主要题旨,由‘丈夫“㊁‘边城“都可见出㊂里面自然浸有悲哀,痛苦,在困难中微笑,到处还有 我 !但是一切都用和平掩盖了,因为这也还有伤处㊂身心多方面的困苦与屈辱烙印,是去不掉的㊂如无从变为仇恨,必然是将伤痕裹起来,用文字包裹起来,不许外露㊂[4](P10-11)对他作品的实与虚的部分以及对他作品的批评,他说:作品中的乡土情感,混合了真实和幻念,而把现实痛苦印象一部分加以掩饰,使之保留童话的美与静,也即由之而来㊂历来批评者都忽略了作者生命经验的连续性和不可分割性㊂唯有一个刘西渭,能得稍其解也还不够㊂这老友的文章特点在于 自得其乐较多,而对作者生活作品却多无兴趣㊂这也就是我对批评永远不能心服,不感兴趣的原因㊂如果批评从 思想 着眼,用公式和型态加以范围,自然更得不到要领,毁誉都若并无意义可言我们若以中国盛唐文人画师张璪的 外师造化,中得心源 说来检视现代小说并不难发现,中国传统美学理论还能够对于现代小说有所启发㊂这揭示了文学创作中现实透由主观意识转化后 再现 的重要性㊂自古以来,创作者对于现象的掌握一直驾驭着作品的表现,而自然界生动的描述往往来自观者,来自创作者的心灵而非现象本身㊂作者对于现象的理解与呈现,展现了‘庄子“中的神与物游的精神,至于现实之 再现 在一部小说的形成的过程中也是需要作者的主观意识对于客观世界理解后,经过打破再重整而达到美的效果㊂在绘画的领域中,齐白石相当重视艺术的 传神 特质,并早已对 写实 与 写意 作过相当的讨论㊂他曾说: 凡大家作画,要胸中先有所见之物,然后下笔有神㊂ 作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世㊂ [5](P102)我们若将庄子哲学应用于谢赫的‘古画品录“中的六法中的第一法: 气韵生动是也 来说明‘边城“的创作应当不8。